요헨 게르츠의 반（反）기념비 연구

Abstract

본 논문은 요헨 게르츠（Jochen Gerz, 1940-）의 대표적인 초기 반기념비인 〈하르부르크 반파시즘 기념비 Das Harburger Mahnmal gegen Faschismus〉（1986-93）, 〈2146개의 돌 – 자브뤼켄의 반인종차별주의 기념비/보이지 않는 기념비） 2146 Stones – Monument against Rascism/The Invisible Monument〉（1990-3）, 그리고 〈비홍의 살아있는 기념비 Le monument vivant de Biron〉（1995-6）를 미술사학적 관점에서 분석하고자 한다. 게르츠는 1940년에 독일 베를린에서 태어나 어린 시절에 전쟁으로 인해 피난을 떠나야 했으며, 이 일로 인해 평생 독일인의 정체성 형성에서 독일의 과거사가 미치는 영향에 대해 고민한다. 1960년대 이후에 그는 독일 밖에서 이방인으로 생활하면서 독일의 역사적 재난에 대해 객관적이고 비판적으로 바라보는 관점을 시민과 공유하는 미술작업에 관심을 보였다. 그 결과 기억을 환기하거나 생성하는 방식에 대한 탐구는 그의 작품세계를 관통하는 원동력이 되었으며, 1980년대 이후 그는 제2차 세계대전과 유태인 학살을 기념하는 반기념비 제작으로 국제적인 명성을 얻게 된다. 작가의 반기념비에 관한 기존 연구는 〈하르부르크 반파시즘 기념비〉와 〈보이지 않는 기념비〉를 중심으로 작품의 비가시성이나 비지속성을 중심으로 서술되었으며, 관람자의 역사적인 기억을 기록한 아카이브로 기능한다는 점에서 비장소（nonsite）로 해석되기도 한다. 하지만 이는 게르츠가 이후에 공공미술 작업을 통해 실제 장소를 미술작품이 점유한 뒤 일어나는 시민들과의 상호작용에 주목한 점을 고려하면 그의 전반적인 예술관을 고려하지 못한 해석이라고 볼 수 있다. 또, 게르츠가 2000년대 이후에 건립한 다른 기념비들을 포함한 작가의 반기념비 작업 전체를 포괄하지 못하는 문제점이 있다. 따라서 본 연구는 게르츠의 전반적인 미술실험과 그것이 반기념비 작업에 미치는 영향을 미술사학적인 관점에서 다시 살펴보고 기존의 분석을 정리한 뒤 새로운 시점을 적용하여 해석하고자 한다. 본 논문은 우선 반기념비라는 새로운 기념비 양식을 이해하기 위해서 전후 서독에서 이루어진 과거사에 대한 성찰과 전후세대 독일인의 모호한 정체성에 대한 고민을 통해 다시금 활력을 얻은 서독 미술계의 흐름을 정리한다. 그다음 서독의 재건과 통일 독일의 수립에서 기념비가 수행했던 정치적인 기능을 서술하고, 전통적인 기념비 양식을 타파하기 위해 미술가들이 새로이 만들어낸 반기념비 양식에 관해 설명한다. 이를 통해 게르츠의 반기념비가 주요 전략으로 사용하는 ‘기억의 생성’과 ‘수행성’으로 인해 이 작업들이 독일의 반기념비 안에서도 중요한 역할을 차지한다는 것을 밝히고자 한다. 게르츠가 초기 미술실험에서 작품의 의미를 관람자의 상상력에 맡기는 방식이나, 그가 “공공저자성（Public Authorship）” 개념을 통해 설명하는 시민과 미술작품의 대면 등은 미술작품이 미술관을 벗어나 사회에 미칠 수 있는 실질적인 영향에 대해 고민해볼 만한 지점을 제공한다. 특히 1980년대 후반부터 제작된 반기념비 작업의 경우 일방적으로 역사적 인식을 전달하는 것이 아니라 역사적 사건과 관련된 현재의 기억을 새롭게 생성하는 방식으로 제작된다. 따라서 게르츠의 반기념비가 건립된 장소는 과거와 현재의 기억을 연결하여 역사적 기억의 진정성을 확보하면서 동시에 시민이 역사적 재난에 대해 직접 발언하게 하는 “기억의 장소（lieu de mémoire）”이며, 관람자의 개입 일체를 역사적 사건에 대한 증언으로 받아들이며 그를 “도덕적 증인（Der moralische Zeuge）”으로 만드는 곳이다. 이렇게 기억의 생성과 관람자의 수행성을 요구하는 경험을 제공하는 반기념비는 역사적 재난에 대한 직접적인 경험이 없는 포스트메모리（post memory） 세대의 재난 기억 형성에도 중요한 역할을 한다. 따라서 본 연구를 통해 게르츠의 반기념비가 독일에서 건립된 반기념비 중에서도 시민과의 상호작용을 통해 일방적인 역사적 인식 전달이라는 전통적인 기념비의 문법을 깬 대표적인 사례이고, 가해자와 피해자, 외국인, 이민자가 함께 사는 독일에서 공공성 확립을 통해 비판적 역사의식 형성을 가능하게 한 공공미술 작업임을 확인할 수 있을 것이다.;This paper aims to analyze the early counter-monuments of Jochen Gerz （1940–） from an art-historical perspective: The Harburg Monument Against Fascism（1986–93）, 2146 Stones – Monument Against Racism/The Invisible Monument（1990–3）, and The Living Monument of Biron（1995–6）. Born in Berlin, Germany, in 1940, Gerz was forced to flee during his childhood due to the war. This became an experience that led him to contemplate the impact of Germany’s past on the formation of German identity throughout his life. Living outside Germany since the 1960s, he grew interested in art practices that shares an objective and critical perspective on Germany’s historical catastrophes with the public. Consequently, investigating ways to evoke or generate memory became the driving force of his artistic practice, and since the 1980s, he has achieved international reputation for creating counter-monuments that commemorate World War II and the Holocaust. Previous research on the artist’s counter-monuments has focused primarily on The Harburg Monument Against Fascism and The Invisible Monument, describing them in terms of invisibility or impermanence, and occasionally interpreting them as a ＂nonsite＂ in that they function as archives recording the viewers' historical memories. However, considering that Gerz later focused on the interaction with citizens after an actual site was occupied by public art, such readings overlook his comprehensive artistic vision. Furthermore, they fail to encompass the entirety of his counter-monument oeuvre, including other monuments he erected after the 2000s. Therefore, this study reexamines Gerz's overall artistic experiments and their influence on his counter-monuments from an art-historical viewpoint, synthesizes existing analyses, and offers an interpretation through a fresh perspective. To comprehend the new monumental form known as the counter-monument, this paper first outlines the trends in the West German art world, which gained renewed vitality through reflections on the past in postwar West Germany and the anxieties surrounding the ambiguous identity of the postwar German generation. It then outlines the political functions of monuments during the reconstruction of West Germany and the establishment of a unified Germany, followed by an explanation of the counter-monument aesthetic that artists newly devised to dismantle traditional monumental forms. Through this, this study aims to demonstrate that Gerz’s counter-monuments occupy a significant position within German counter-monuments due to their core strategies: the ＂generation of memory＂ and ＂performativity.＂ Gerz's method of leaving the meaning of a work to the viewer's imagination in his early artistic experiments, as well as the confrontation between citizens and artworks—which he later develops through the concept of ＂Public Authorship＂—offer insights into the tangible impact art can exert on society outside the museum space. In particular, his counter-monuments produced since the late 1980s do not convey historical knowledge but are constructed in a way that freshly generates present memories connected to historical events. Consequently, the sites where Gerz’s counter-monuments are erected serve as spaces that bridge past and present memories to secure the authenticity of historical remembrance. At the same time, they act as a ＂lieu de mémoire（place of memory）＂ that prompts citizens to speak directly about historical catastrophes, transforming the viewer into a ＂Der moralische Zeuge（moral witness）＂ by embracing their overall intervention as a testimony to historical events. By providing experiences that demand the generation of memory and the viewer's performativity, these counter-monuments play a crucial role in forming memories of catastrophes for the postmemory generation, who lack direct experience of these historical traumas. Therefore, this study demonstrates that Gerz’s counter-monuments broke the traditional grammar of monuments—which unilaterally transmitted historical knowledge—through civic interaction, and that they constitute public art practices enabling the formation of a critical historical consciousness by establishing public nature in Germany, where perpetrators, victims, foreigners, and immigrants coexist.