오태석, 강정열의 가야금병창 비교 연구

Abstract

본 연구는 판소리 다섯 바탕 가운데 하나인 〈수궁가〉 중 ‘고고천변’을 중심으로 김창조–오태석-박귀희 계보와 한숙구–정달영–강정열 계보로 이어지는 두 유파의 가야금병창 사설 및 선율을 비교·분석하여 오태석과 강정열 두 남성 창자에게서 나타나는 음악적 특징을 살펴보는데 목적을 두었으며, 그 결과는 다음과 같다.

첫째, 사설 분석은 『오태석 가야금병창』（하선영 채보）와 『전라북도립국악원 교재총서 26: 중요무형문화재 제23호 가야금산조 및 병창 예능보유자 강정열의 가야금병창』（강정열 편저）에 수록된 오선보를 자료를 바탕으로, 사설을 ‘동일사설’,‘유사사설’,‘상이사설’로 구분하여 진행하였다. ‘고고천변’대목의 사설은 서사 내용에서 서로 다른 양상이 나타났으며, 추가된 사설 또한 확인되었다. 또한 오태석의 ‘고고천변’은 총 42장단, 강정열의 ‘고고천변’은 총 78장단으로 전승 간 장단 수에 차이가 있어 오태석 장단을 기준으로 분석하여 수치화하였고, 강정열과 비교하여 이를 표로 정리하였다.

둘째, 선율 분석은 동일 사설을 중심으로 출현음, 선율의 흐름, 음역의 사용 등을 검토하고, 동일 사설 구간에서의 선율을 비교함으로써 음악적 특징을 살펴보았다. 선율 비교의 객관성을 확보하기 위해 각 장단의 12박을 3박 단위로 구분하여 총 4개의 구간으로 나누어 분석을 진행하였고, 노래 선율과 가야금 선율을 이어서 비교하였다. 두 창자의 전체적인 사설의 흐름을 살펴본바 동일 사설 8장단 중 동일한 선율은 드러나지 않았으며, 유사한 선율 36.1%, 상이한 선율 63.9%의 비율로 나타났다.

셋째, 붙임새 분석은 동일 사설과 유사 사설을 비교하였다. 오태석 ‘고고천변’은 대마디 대장단의 횟수 총 23회로 50.0%, 완자걸이 총 12회로 26.1%, 잉어걸이 총 11회로 23.9%, 엇붙임 총 0회로 0%의 비율로 나타났으며, 강정열 ‘고고천변’은 대마디 대장단의 횟수 총 12회로 22.6%, 완자걸이 총 28회로 52.8%, 잉어걸이 총 9회로 17.0%, 엇붙임 총 4회로 7.5%의 비율로 이루어져 있는 것으로 확인할 수 있었다.

본 연구는 오태석과 강정열의 가야금병창 〈수궁가〉 중 ‘고고천변’을 중심으로 사설과 선율, 붙임새에 나타나는 음악적 특징을 살펴보았으며, 오태석에서 정달영과 강정열로 이어지는 남성 가야금병창 계보의 사설과 선율에서 유사성이 나타날 것으로 예상되었으나, 실제 분석 결과에서는 상당한 차이가 확인되었다. 특히 강정열의 스승인 정달영이 오태석에게 사사받은 계보 관계를 지니고 있음에도 불구하고, 동일 대목에서 사설과 선율이 서로 다른 양상으로 나타난다. 이는 가야금병창의 전승 과정이 단순한 계보의 계승이 아니라 다양한 음악적 요소와 해석이 반영된 결과임을 보여주며, 향후 다른 대목에 대한 추가적인 비교 연구의 필요성을 시사한다.;This study examined the musical characteristics of two male gayageum byeongchang performers, Oh Tae-seok and Kang Jeong-yeol, through a comparative analysis of the “Gogo Cheonbyeon” section from Sugungga, one of the five major Pansori repertoires. The research focused on two transmission lineages: the Kim Chang-jo – Oh Tae-seok – Park Gwi-hee lineage and the Han Suk-gu – Jeong Dal-yeong – Kang Jeong-yeol lineage. By analyzing lyrics, melodic structures, and rhythmic phrasing, this study sought to identify similarities and differences between the two traditions and to investigate how musical characteristics have been transmitted and transformed within male gayageum byeongchang. The lyric analysis was based on Oh Tae-seok’s Gayageum Byeongchang （transcribed by Ha Seon-young） and Gayageum Sanjo and Byeongchang by Kang Jeong-yeol, Holder of Important Intangible Cultural Property No. 23 （Jeollabuk-do Provincial Traditional Music Center Textbook Series 26）. The lyrics were categorized into identical, similar, and different passages. The results revealed notable differences in narrative content and the inclusion of additional narrative passages. Furthermore, the two versions differed substantially in length, with Oh Tae-seok’s rendition consisting of 42 jangdan and Kang Jeong-yeol’s rendition consisting of 78 jangdan. To facilitate quantitative comparison, the analysis was standardized according to Oh Tae-seok’s jangdan structure. The melodic analysis focused on passages containing identical lyrics and examined pitch organization, melodic movement, vocal range, and the relationship between vocal and gayageum melodies. To enhance analytical objectivity, each 12-beat jangdan was divided into four three-beat units. Comparative analysis demonstrated that none of the melodic passages corresponding to identical lyrics were completely identical. Among the analyzed passages, 36.1% displayed similar melodic characteristics, whereas 63.9% exhibited distinct melodic patterns, indicating substantial divergence in melodic realization despite shared textual content. The analysis of rhythmic phrasing and ornamentation further highlighted differences between the two performers. In Oh Tae-seok’s version, daemadi daejangdan appeared 23 times （50.0%）, wanjageori 12 times （26.1%）, and ingeogeori 11 times （23.9%）, while eotbutim did not occur. In contrast, Kang Jeong-yeol’s version contained 12 instances of daemadi daejangdan （22.6%）, 28 instances of wanjageori （52.8%）, 9 instances of ingeogeori （17.0%）, and 4 instances of eotbutim （7.5%）. The findings demonstrate that, although the two performers are connected through a male gayageum byeongchang transmission lineage, significant differences exist in their treatment of lyrics, melodies, and rhythmic phrasing. In particular, despite Jeong Dal-yeong’s direct connection to Oh Tae-seok through the teacher-disciple lineage, the two traditions exhibit distinct musical identities. These results suggest that the transmission of gayageum byeongchang involves not only lineage succession but also the reinterpretation and transformation of musical materials by individual performers. Future research should expand comparative analyses to additional sections and repertoires to further clarify the diversity and transmission processes of gayageum byeongchang.