19-20세기 전반 태극문（太極文） 공예품 연구

Abstract

본 연구는 19세기부터 20세기 전반을 중심 시기로 조선 후기-근대기 태극문 공예품의 제작 및 확산 배경을 살펴보고, 현전 유물의 유형과 양식을 체계적으로 분석함으로써 그 성격과 의의를 밝히는 데 목적을 둔다. 이를 위해 우선적으로 태극 개념의 사상적 형성과 전개 과정을 중국 사상사의 맥락에서 고찰하였다. '태극'은 『주역』 「계사전」에서 우주 생성의 근원 원리로 이해되기 시작하였으며, 한대의 기화론·상수학, 도교의 우주생성론 및 내단사상, 송대 성리학의 형이상학 체계 속에서 그 의미가 점진적으로 심화·확장되었다. 특히 주돈이와 주희의 논의를 통해 태극은 성리학의 핵심 개념으로 정립되며 우주 질서와 만물 생성을 상징하는 도상 체계로 발전하였다. 이어서 태극도 도식의 전개 양상과 중국 공예품에 반영된 사례를 검토하였다. 송대까지는 다층형 태극 도식을 중심으로 도교적·성리학적 논의가 전개되었으며, 명대 이후에는 음양어 태극 도상을 중심으로 한 형식이 점차 정착되었다. 명대까지는 다층형 태극문과 음양어 태극문이 병용되어 공예품의 문양 소재로 자리하고 있었으나, 청대에 들어서는 음양어 태극 도상이 주류를 차지하며 공예품에서도 비교적 일관된 양상으로 사용되었다. 또한 중국 공예품에서 태극문은 도교·성리학·길상 관념 등 다양한 사상적 기반 위에서 장식 소재로 폭넓게 활용되었음을 확인하였다. 다음으로 조선 후기 이전의 태극문 사용 양상을 정리하였다. 삼국시대부터 고려시대에 이르기까지 다양한 유형의 태극 도상이 확인되나, 이 시기에는 독립적 상징체계로 기능하기보다 보주 도상으로 차용되거나 보조적 문양으로 활용되는 데 머물렀다. 반면, 조선 전기부터는 궁중 악기와 분청자 편병 등 일부 기종에 중심문양으로 사용되기 시작하였으나, 공예 전반으로 확산되지는 못하였다. 태극문 공예품이 본격적으로 제작·유행하는 시기는 그보다 한참 후대인 18세기 후반-19세기의 조선 후기부터로 확인된 사실이 있다. 그 배경에는 조선 후기의 사회적 변화와 사상적 흐름이 복합적으로 작용하였다. 우선 병자호란 이후 조선에서는 소중화 의식이 부상하였고, 이는 위정척사 사상으로까지 전개되었다. 조선이 스스로를 중화 문명의 정통 계승자로 인식하게 되는 과정에서 태극 또한 단순한 철학적 개념을 넘어 성리학적 가치관을 상징하는 장식 도상으로 수용되기에 이르렀다. 이러한 흐름은 당시 문인문화의 발달과 소비문화의 확대와 맞물리며 태극문 공예품의 제작으로 작용하게 된다. 한편 민간에서는 기복적 성격의 도교 신앙과 길상문화가 확산되면서 태극문 공예품의 제작과 유행이 더욱 촉진되었다. 더욱이, 태극기가 제정된 이후 1890년대부터는 태극기 게양이 본격적으로 확대됨에 따라 태극 도상이 계층의 구분 없이 일상 속에서 널리 인식되기에 이르렀다. 이와 같은 배경 아래 공예품의 시문에 사용된 태극문의 유형과 양식은 다음과 같이 분류된다. 구성되는 원기의 수에 따라 이태극·삼태극·사태극으로 구분되며, 그중 이태극은 가장 보편적인 유형으로 음양어 태극·이분형 태극·다층형 태극·와선형 태극 등 다양한 형식으로 전개되었다. 음양어 태극은 동시기 청대의 주류 도상이나 조선 후기-근대기 공예품에서의 사용 사례는 극히 제한적이다. 이는 태극문의 유행이 청대 도상의 단순 수용이 아닌 조선 내부의 주체적 선택과 변용의 결과임을 시사한다. 이분형 태극문은 고려시대부터 정립된 도상으로 조선 내부의 시각적 전통 속에서 독자적으로 지속·변용된 유형으로, 태극기의 중심문양으로 채택되면서 대한제국기에 더욱 폭넓게 유행하였다. 다층형 태극문은 성리학적 우주론과 밀접히 연결된 유형으로 사대부 계층과 남성 지식인층의 기호와 결합하여 애호되었다. 와선형 태극문은 삼국·고려시대 및 중국의 유물에서 그 용례가 확인되지 않는다는 점에서 조선에서 독자적으로 형성된 태극문 형식으로 특기된다. 삼태극문은 천·지·인의 삼재 개념을 반영한 도상으로 민간과 개인 공간에서의 활용이 두드러졌으며, 사태극문은 만자문의 유행과 결부되어 공예품 전반에 확산된 양상을 짐작할 수 있었다. 태극문의 배치 유형은 단독 배치형인 Ⅰ유형과, 타 문양을 주위에 두른 후 중심문양으로서 중앙에 배치되는 Ⅱ유형, 마지막으로 다양한 문양과 자유롭게 병치되는 Ⅲ유형으로 구분된다. 초기에는 본래 지닌 상징성을 강하게 유지하는 방식으로 시문되었으나, 후대로 갈수록 다양한 문양과 병치되며 장식성·길상성이 강화되는 경향을 보였다. 기종의 변화 역시 이와 같은 흐름을 반영한다. 초기에는 왕실 악기·보인록 자물쇠·의례기·문방기물 등 권위적 성격의 기종에 한정되어 시문되었으나, 점차 가구·생활 용기·장신구·압인구 등 민간의 일상적 기종 전반으로 확대되었다. 재질별 시문 및 재질 양상 또한 태극문 공예품의 성격과 전개 양상을 짐작하는 데 중요한 단서를 제공한다. 금속제 공예품에서는 이분형 이태극문이 주류를 이루며, 초기 왕실 및 상류층 기물에서 시작하여 일상기·장신구까지 확산되는 양상을 보여 태극문의 초기 사용과 이후의 확산 과정을 함께 확인할 수 있다. 목제 공예품에서는 삼태극문의 비중이 특징적으로 높으며, 서민층과 여성층 중심의 소비 양상과 맞물려 길상문·문자문·기하문 등과 결합한 장식적 성격이 강화된 사례가 두드러진다. 도자제 공예품에서는 와선형 태극문의 사용이 가장 두드러지며, 후천팔괘도의 사정괘 조합 및 낙서문·성좌문의 병치 구조 등 도자제 공예품에서만 확인되는 독특한 양식이 형성되었다. 이와 함께 연적·발 등 일부 기종에 집중되고 도성 중심의 출토 분포를 보인다는 점을 근거로 태극문 백자는 그 상징성을 충분히 인지한 민간 상류층을 중심으로 비교적 짧은 기간 유행한 것으로 판단된다. 이상의 고찰을 통해 19세기-20세기 전반의 태극문 공예품은 단일한 사상적 맥락에서 제작된 것이 아니라 성리학적 우주관, 도교적 자연관, 민간의 길상 의식, 그리고 근대 국가 상징의 형성이라는 복합적 층위 속에서 그 의미와 기능을 점차 확장해 나간 것으로 이해된다. 태극문은 성리학의 핵심 개념으로 수용된 이래 우주 생성의 원리와 음양의 질서를 상징하는 관념적 도상으로 기능하였으나, 도교 신앙 및 길상문화와 결부되면서 기복적·벽사적 성격을 아울러 내포하게 되었다. 또한 대한제국기 이후 태극기 제정을 계기로 국가 상징의 성격을 더하면서 대중적인 장식 도상으로 자리하였다. 본 연구는 태극문이 공예품의 주요 문양 소재로 채택된 것이 조선 후기의 여타 문양 소재와 같이 단순히 청과의 교류를 통해 수용된 외래 요소가 아니라, 조선 내부의 사상적 흐름과 시대적 인식의 변화 속에서 독자적으로 선택·변용·애호된 문양이었음을 밝혔다는 점에서 의의를 지닌다. 아울러 다양한 재질과 기종에 걸쳐 전개된 태극문 공예품의 유형과 양식을 체계적으로 분류함으로써, 그것이 시대적·사상적 변화 속에서 의미와 기능이 중층적으로 축적된 시각 매체이자 실용기로서 조선 후기부터 근대기에 이르는 공예사 및 문화사 연구에 중요한 자료적 가치를 지님을 확인하였다.;The purpose of this study is to examine the production and dissemination of taegeuk-motif （太極文, taiji-motif） craft objects in late Joseon and the early modern period, centering on the nineteenth and early twentieth centuries, and to elucidate their characteristics and historical significance through a systematic analysis of the typology and stylistic features of extant examples. To this end, the study first examines the intellectual formation and historical development of the concept of taegeuk （太極, taiji） within the broader context of Chinese intellectual history. The concept of taegeuk began to be understood as the fundamental principle of cosmic generation through the Xici zhuan （繫辭傳） of the Book of Changes （Zhouyi）. Its meaning was subsequently deepened and expanded through Han-dynasty theories of Qi-hua Theory （氣化論, qihua lun） and numerological learning （象數學, xiangshu-xue）, Daoist cosmology and inner alchemy thought, and the metaphysical framework of Song Neo-Confucianism. In particular, through the philosophical discourse of Zhou Dunyi （周敦頤） and Zhu Xi （朱熹）, taegeuk was established as a central concept of Neo-Confucianism and further developed into an iconographic system symbolizing cosmic order and the generative principle of all things. The study further examines the development of taegeuk diagrams and their manifestation in Chinese craft objects. Until the Song dynasty, Daoist and Neo-Confucian discourse centered primarily on multilayered taegeuk diagrams, whereas from the Ming dynasty onward the fish-shaped yin-yang taegeuk motif （so called because the internal dots resemble the eyes of fish） gradually became established. During the Ming dynasty, both multilayered and fish-shaped yin-yang taegeuk motifs coexisted as decorative elements in craft objects; however, by the Qing dynasty, the latter had emerged as the dominant form and was employed in a comparatively standardized manner across craft production. In addition, the study confirms that taegeuk motifs in Chinese craft objects were widely utilized as decorative elements grounded in diverse ideological frameworks, including Daoism, Neo-Confucianism, and auspicious symbolism. A survey of the use of taegeuk motifs in Korea prior to the late Joseon period reveals that various forms of taegeuk iconography had already appeared from the Three Kingdoms through the Goryeo period. During this time, however, taegeuk motifs functioned primarily as subsidiary decorative elements or were incorporated into jewel motifs （boju）, rather than operating as an independent symbolic system. In the early Joseon period, taegeuk motifs began to appear as central decorative elements on certain objects, including court musical instruments and buncheong flasks, yet their use remained limited and did not spread widely throughout craft production. It was not until the late eighteenth and nineteenth centuries, during the late Joseon period, that taegeuk-motif craft objects began to be actively produced and widely popularized. The widespread production and popularity of taegeuk-motif craft objects developed through the complex interplay of social and ideological changes in late Joseon Korea. Following the Byeongjahoran （1636）, a consciousness of Joseon as “Little China” （Sojunghwa, 小中華） emerged and later developed into the Wijeong Cheoksa ideology （衛正斥邪）. As Joseon increasingly perceived itself as the legitimate successor to Chinese civilization after the fall of the Ming dynasty, taegeuk came to be understood not merely as a philosophical concept but also as a decorative motif symbolizing Neo-Confucian values. This intellectual trend, combined with the flourishing of literati culture （文人文化） and the expansion of consumer culture, provided an important foundation for the production and dissemination of taegeuk-motif craft objects. At the same time, the spread of Daoist folk beliefs and auspicious culture among the wider populace further accelerated the popularity of taegeuk motifs. Furthermore, following the establishment of the Taegeukgi （太極旗）, the widespread display of the national flag from the 1890s onward led taegeuk imagery to become broadly recognized in everyday life regardless of social class. Under these circumstances, the types and stylistic forms of taegeuk motifs employed in craft objects may be classified as follows. According to the number of constituent qi, taegeuk motifs are divided into itaegeuk （二太極）, samtaegeuk （三太極）, and sataegeuk （四太極）. Among these, itaegeuk was the most prevalent type and developed into various forms, including the fish-shaped yin-yang taegeuk, bipartite taegeuk, multilayered taegeuk, and spiral taegeuk. The fish-shaped yin-yang taegeuk, which predominated in contemporaneous Qing China, appears only rarely in late Joseon and early modern Korean craft objects. This suggests that the popularity of taegeuk motifs in Korea was not simply the result of adopting Qing iconography, but rather emerged through an independent process of selection and adaptation within Joseon society. The bipartite taegeuk, an iconographic form established as early as the Goryeo period, continued and transformed within Korea’s own visual tradition and became even more widespread after its adoption as the central motif of the Taegeukgi during the Korean Empire period. The multilayered taegeuk, closely associated with Neo-Confucian cosmology, was favored particularly among literati and male intellectual elites. The spiral taegeuk is especially noteworthy in that no comparable examples have been identified in either Chinese artifacts or those of the Three Kingdoms and Goryeo periods, suggesting that it developed independently within Joseon Korea. Samtaegeuk, reflecting the cosmological concept of the Three Powers—heaven, earth, and humanity—was widely employed in folk and domestic craft objects, while sataegeuk appears to have spread throughout various craft genres in connection with the popularity of swastika motifs （卍字文, manja patterns）. The compositional arrangements of taegeuk motifs may be classified into three major types: Type I, in which the motif is independently placed; Type II, in which the taegeuk motif is positioned at the center as the principal motif and surrounded by subsidiary decorative patterns; and Type III, in which it is freely juxtaposed with a variety of other motifs. In earlier examples, taegeuk motifs were rendered in ways that strongly preserved their original symbolic significance. Over time, however, they increasingly appeared alongside diverse decorative motifs, reflecting a growing emphasis on ornamentality and auspicious symbolism. Changes in object types likewise reflect these broader trends. In the earlier period, taegeuk motifs were largely confined to objects associated with authority and ritual, such as court musical instruments, royal seal-register locks （boinrok locks）, ceremonial vessels, and scholar’s implements. Over time, however, their use gradually expanded into a wide range of everyday objects among the general populace, including furniture, domestic vessels, personal ornaments, and stamping tools. Material-specific characteristics likewise provide important clues for understanding the nature and development of taegeuk-motif craft objects. In metal crafts, the bipartite itaegeuk predominates, and its development from early royal and upper-class objects to everyday utensils and personal ornaments demonstrates both the initial use and subsequent diffusion of taegeuk motifs. In wooden crafts, samtaegeuk appears with particular frequency, and in connection with patterns of consumption centered on commoners and women, strongly decorative tendencies are evident through combinations with auspicious motifs, character motifs, and geometric patterns. In ceramic crafts, the spiral taegeuk is especially prominent, and distinctive stylistic conventions emerged that are found only in ceramics, including combinations with the four cardinal trigrams of the Posterior Heaven Eight Trigrams （後天八卦）, as well as juxtaposed arrangements of magic-square and constellation motifs. Furthermore, the concentration of taegeuk motifs on a limited range of vessel types, such as water droppers and bowls, together with the capital-centered distribution of excavated examples, suggests that taegeuk-motif white porcelain enjoyed popularity for a relatively brief period primarily among upper-class consumers outside the royal court who fully recognized its symbolic significance. Through the foregoing analysis, this study argues that taegeuk-motif craft objects of the nineteenth and early twentieth centuries were not produced within a single ideological framework, but rather developed through the overlapping layers of Neo-Confucian cosmology, Daoist thought, popular auspicious beliefs, and the formation of modern national symbolism, gradually expanding in both meaning and function. Since its reception as a central concept of Neo-Confucianism, the taegeuk motif functioned as a symbolic motif representing the principles of cosmic generation and the order of yin and yang. Subsequently, through its association with Daoist beliefs and auspicious culture, it also came to embody auspicious and protective meanings. Furthermore, following the establishment of the Taegeukgi during the Korean Empire period, the motif acquired the character of a national symbol while simultaneously becoming established as a widely popular decorative motif. The significance of this study lies in demonstrating that the emergence of taegeuk motifs as major decorative elements in late Joseon craft objects was not simply the result of adopting foreign elements through exchange with Qing China, but rather the outcome of an independent process of selection, transformation, and appreciation shaped by the intellectual currents and changing cultural consciousness of Joseon society. Furthermore, by systematically classifying the types and stylistic characteristics of taegeuk-motif craft objects across diverse materials and object types, this study confirms that such objects functioned both as practical crafts and as visual media in which layers of meaning and function accumulated in response to historical and ideological change. In this regard, taegeuk-motif craft objects constitute important material for the study of craft history and cultural history from the late Joseon period through the modern era.