ARKO한국창작음악제 선정 작품의 국악관현악 기법 연구

Abstract

ARKO한국창작음악제（이하 아창제）는 특정한 형식적 조건보다 작품성에 집중해 온 작곡 공모전으로, 현대 창작 국악관현악 생태계에서 우수한 작품 발굴에 중추적인 역할을 수행해 왔다. 따라서 이 논문에서는 아창제 국악부문 선정 작품 중 작곡가의 당선 횟수, 해당 작품의 아창제 재연 여부, 타 수상 내역 등을 기준으로 우수성이 증명된 관현악곡 3곡, 협주곡 3곡의 국악관현악 기법을 분석하였다. 국악부문이 신설된 제4회부터의 선정 작품 현황을 통계적으로 파악해 본 바, 관현악곡과 협주곡은 대등한 비중으로 나타났으며, 협연매체는 독주 국악기, 인성을 결합한 장르 융합 양상 등 다채롭게 편성되었다. 신작을 우대하는 체제 안에서도 재연작 수용의 폭이 지속적으로 확대되어 완성도 높은 작품의 자산화를 유도하였고, 작곡동기 양상은 음악 어법과 악기, 내면과 제의, 타 예술, 역사 및 사회, 자연관으로 나타나 주관적인 심상을 투영하고 있음이 확인되었다. 이러한 통계의 시사점을 바탕으로, 국악관현악곡 박병오의 〈流_THE FLOW〉, 유민희의 〈자화상 – 두 개의 단상〉, 이정호의 〈폭포수 아래〉의 3곡과 국악협주곡 김대성의 대금·피리 이중 협주곡 〈비천도〉, 이예진의 타악 협주곡 〈기우〉, 손다혜의 25현가야금 협주곡 〈어린 꽃〉의 3곡 총 6곡을 분석하였다. 작품별로 작곡가의 이력, 작품의 전반적인 구조를 바탕으로 음악적 배경을 파악한 후, 음악 요소별 전개 양상, 관현악적 층위 구조, 특징적 관현악 어법을 분석하여 실천적인 작곡 기법 및 동향을 살펴보았다. 나아가 관현악, 협주 양식의 기법적 차이점과 공통점을 종합하여 고찰하였다. 이와 같이 분석한 결과는 다음과 같다.

첫째, 작품의 음악적 배경을 살펴본 결과, 6개의 작품에서는 서사를 편성 악기, 나타냄말, 조성, 박자 등 구조적 요소로 구현하여 표제음악의 성격이 나타났다. 세부 양상은 편성 양식별로 특징이 나누어졌다. 관현악곡은 물과 공기의 파동, 자아 성찰, 폭포수의 역동성이라는 추상적이거나 거시적인 심상을 바탕으로 구성되었다. 이를 구현하기 위한 구조적 요소로, 관현악에서 보편적이지 않은 편종, 편경을 배치하거나 남창 정가의 인성을 포함하는 등 편성의 외연을 확장하였다. 또한, 나타냄말로 표현 방식을 구체적으로 지시하거나, 조성을 해체 및 재해석하여 정형화된 조표 체계에 얽매이지 않고 임시표를 자유롭게 활용하며 표현력 강화를 도모하였다. 박자는 마디선을 걸쳐 자유롭게 진행하거나 혼합 박자를 활용하는 등 악곡의 긴장도를 구축하는 데 중추적으로 작용하였다. 이러한 의도를 시각적으로 전달하는 총보에 있어, 편성 악기 중 타악기군이 최하단에 배치되는 점으로 미루어 보아 전통음악의 토대를 이루는 장단과 타악기에 대한 보편적인 이념이 반영되고 있음을 알 수 있었다. 협주곡은 고구려 고분 벽화의 기상, 기우제의 절차, 사회적 비극에 대한 치유라는 구체적인 서사를 바탕으로 구성되었다. 이를 구현하기 위한 구조적 요소로, 단소, 훈, 나각, 대피리, 저피리, 박, 방울 등 특수한 성질의 악기가 편성되어 음향 효과적 연출이 돋보였다. 또한, 나타냄말은 서사적 장면을 의미하도록 사용되었으며, 그에 따라 해체 및 재해석한 조성, 혼합 박자 등이 활발하게 교차하여 시청각적인 입체감을 유도하였다. 이러한 의도를 시각적으로 전달하는 총보에 있어, 편성 악기 중 타악기군이 중앙부, 찰현악기군이 최하단부에 배치되는 점으로 미루어 보아, 서양 오케스트라의 보편적인 기보 관습을 수용하여 악기의 발음 원리를 명확히 분리하고 화성적 기반을 구축하고자 하는 의도가 드러났다.

둘째, 실천적인 작곡 기법을 살펴본 결과, 6개의 작품은 서사에 따른 극적인 구조 안에서 다성부가 대립 및 융화하며 음향적 텍스처를 공감각적으로 확장하였다. 음악 요소별 전개 양상에 있어, ‘리듬 중심형’ 전개는 다채로운 분박, 폴리리듬, 일체화된 리듬 등의 형태로 역동적으로 긴장감을 조성하고, 이에 화성을 부가하여 음향적 색채감을 강화하였다. ‘선율 중심형’ 전개는 여러 성부가 대위적으로 진행하여 마찰하거나 융합되는 등의 형태로 서정성을 발현하였다. ‘화성 중심형’ 전개는 점진적으로 구성음을 더해 음향적 부피감을 확장하거나, 기능 화성의 방식을 벗어난 톤 클러스터 화음을 사용하는 등의 형태로 음향체 자체를 이용하여 흐름을 이끌었다. 관현악적 층위 구조에 있어, ‘모노포니’ 양식은 특정 선율에의 집중도를 높여 청각적 여백을 형성하였다. ‘폴리포니’ 양식은 구별되는 다수의 선율이 동시에 또는 시간차로 발생하고 병행하여 복합적인 형태로 긴장도를 조율하였으며, 전체적으로 가장 활발히 사용되었다. ‘호모포니’ 양식은 배경 선율을 덧대어 특정 선율을 다성부로 웅장하고 응집력 있게 표현하는 형태와 더불어, 대선율적 요소를 중경으로서 결합하는 형태로 음향체의 밀도를 높였다. 이외에 다성부가 하나의 선율을 변주하는 ‘헤테로포니’ 양식은 전통 합주 형태와 유사하나, 가장 낮은 빈도로 나타났다. 이로 미루어 보아 수평적인 흐름의 결합보다는 성부 간의 상호 작용이 주되게 작용하는 서구적 다성 기법을 국악기의 질감에 적합하도록 수용하였음을 알 수 있었다. 특징적 관현악 어법에 있어, 작품마다 고유한 작법을 구사하는 가운데 ‘모방에 의한 에코 효과’ 방식은 특정 음형을 여러 성부에서 시간차로 모방 및 교차시킴으로써 에코 효과와 함께 청각적 공간감을 조성하였다. ‘비관습적 화성 운용’ 방식은 관습적인 화성 체계를 벗어나 종지의 안정감을 회피하거나 톤 클러스터 화음, 4도 화음, 임시표, 미분음 등 불협화적 색채를 의도적으로 사용하였다. 이와 유사한 효과의 ‘미분음적 시김새의 톤 클러스터화’ 방식은 농음, 장식음, 꺾는 음과 같은 전통 시김새를 활용하고 미분음적 마찰을 중첩하여 기보음을 넘어선 음향을 구축하였다. ‘상이한 악기 배합’ 방식은 발음 원리가 상이한 악기를 결합 및 교차하여 음색적 확장을 도모하였다. 이에 더 나아가 ‘음색 지향적 음향 설계’ 방식은 주법 개발과 서양의 작곡 기법 수용으로 음색을 최상위로 내세우는 텍스처를 구현하였다. ‘텍스처의 극적 대비’ 방식은 편성, 셈여림, 층위 구조 등을 순간적으로 변화시켜 서사적 장면으로 돌입하도록 하였다. 반면, 호흡의 단절을 보완하기 위해 모티브를 예비하거나 두 부분에 중첩하는 ‘유기적인 전환’ 방식, 그리고 특정 모티브를 단락마다 재현하는 ‘주제적 요소의 연계’ 방식은 악곡 전체에 유기적인 흐름을 조성하였다.

셋째, 관현악곡과 협주곡 간의 기법적 차이점과 공통점을 살펴본 결과, 제목에서 비롯된 서사에 따라 관현악곡은 다성부가 형성하는 음향 자체가, 협주곡은 화자의 역할이 부여된 독주부가 악곡의 흐름을 이끌었다. 관현악곡은 추상적인 심상을 바탕으로 하여, 특정한 화자에 의존하지 않고 다성부의 다양한 텍스처를 구사할 수 있어 전통 주법과 서양의 전위적인 작법, 또는 상이한 갈래의 음악들을 융합하는 등 실험적인 면모가 두드러졌다. 반면, 협주곡은 한층 구체적인 서사를 바탕으로 하였으며, 독주부가 화자로 기능하고 관현악부가 단순한 배경이나 반주를 넘어 대등한 매체로서 대위적으로 상호 작용하여 입체적인 장면을 구현하였다. 특히 카덴차 구간은 기량 표출을 비롯하여 서사적 구조 안에서 중추를 이루었다. 이러한 차이를 보이는 한편, 6개의 작품은 공통적으로 표제음악의 성격을 지녀 서사적 국면의 명확한 전환을 위한 ‘텍스처의 극적 대비’ 방식을 활용하였으며, 선법의 기능은 지니되 화성적 기능은 축소하여 미분음, 톤 클러스터 화음을 적극 사용하여 특수한 색채감을 형성하였다. 또한, 정형화된 조표 체계에 얽매이지 않고 임시표를 자유롭게 활용하여 화성적 색채를 다변화하였으며, 이에 전통음악의 시김새와 미분음적 유동성을 융합하였다. 아울러 5박, 7박, 10박, 11박 등 전통 장단의 호흡과 유사한 혼합 박자 체제를 수반하는 등 전통음악적 요소를 서구적 다성 기법과 교섭시켰다.

위와 같이 현대 창작 국악관현악 작품은 주관적인 심상에서 비롯한 서사를 바탕으로, 전통음악의 본질을 다성부 관현악의 질감으로 융화하며 타 문화권 양식을 주체적으로 수용하는 기법적 토대를 구축하고 있음을 알 수 있었다. 국악관현악의 자생적인 기반을 살펴본 이 연구가 향후 다채로운 문화적 요소로 관현악 어법의 확장을 모색하고 우수한 레퍼토리를 자산화하는 데 유의미한 밑거름이 되기를 기대한다.;The ARKO Contemporary Orchestra Music Festival （hereafter ARKO Festival） is a call for scores program that has focused on musicality rather than specific formal conditions, playing a pivotal role in discovering excellent works within the ecosystem of contemporary creative Gugak orchestral music. Accordingly, this study analyzed the Gugak orchestration techniques of three orchestral pieces and three concertos, whose excellence has been proven based on criteria such as the composer's number of selections, the re-performance of the work at the ARKO Festival, and other award records among the selected works in the Gugak category. A statistical review of the selected works since the 4th festival, when the Gugak category was established, showed that orchestral pieces and concertos accounted for equal proportions. The featured mediums were diversely arranged, including solo Gugak instruments and genre-blending aspects combining vocals. Even within a system that favors new works, the scope of accepting re-performances has continuously expanded, fostering the establishment of highly refined works as valuable assets. Furthermore, the compositional motives appeared in the forms of musical grammar and instruments, inner self and rituals, other art forms, history and society, and views of nature, projecting subjective imagery. Drawing upon the implications of these statistics, the research analyzed a total of six works, consisting of three Gugak orchestral pieces: The Flow by Byong-o Park, Self-Portrait: Two Fragments of Thoughts by Min Hee Yoo, and Under the Waterfall by Jeong-ho Lee; and three Gugak concertos: Double Concerto for Daegeum and Piri Bicheondo by Daeseong Kim, Percussion Concerto Giwoo by YeaJin Lee, and 25-string Gayageum Concerto Young Flowers by Da-hye Son. After understanding the musical background based on the composer's career and the overall structure of each piece, practical composition techniques and trends were examined by analyzing the development patterns by musical element, orchestral layer structure, and characteristic orchestration techniques. Additionally, the technical differences and similarities between orchestral and concerto styles were comprehensively considered. The findings from the analysis are as follows. First, examining the musical background of the works, the six pieces exhibited the characteristics of program music by materializing narratives through structural elements such as instrumentation, expression marks, tonality, and meter. The detailed aspects were distinguished by their arrangement styles. The orchestral pieces were structured upon abstract or macroscopic imagery, such as the waves of water and air, self-reflection, and the dynamics of a waterfall. As structural elements to realize such concepts, the scope of instrumentation was expanded by arranging Pyeonjong and Pyeongyeong, which are uncommon in orchestras, or by including the vocals of Namchang Jeongga. Additionally, expression marks were used to specifically direct the method of expression, and tonality was deconstructed and reinterpreted, freely utilizing accidentals without being bound to a standardized key signature system to seek enhanced expressiveness. Meter played a central role in building the tension of the musical pieces by progressing freely across bar lines or utilizing asymmetrical meters. In the full score, which visually conveys such intentions, the placement of the percussion group at the bottom among the arranged instruments indicates a reflection of the universal ideology regarding Jangdan and percussion instruments that form the foundation of traditional music. The concertos were composed based on specific narratives, such as the spirit of Goguryeo tomb murals, the procedures of a rainmaking ritual, and healing for social tragedies. To implement the narratives, instruments with special properties, including Danso, Hun, Nagak, Daepiri, Jeopiri, Bak, and Bangul, were arranged, prominently presenting sonic effects. Moreover, expression marks were utilized to signify narrative scenes, and accordingly, deconstructed and reinterpreted tonalities and asymmetrical meters actively intersected to induce an audiovisual dimensionality. In the full score that visually communicates these concepts, the placement of the percussion group in the center and the bowed string group at the bottom reveals an intention to clearly separate the sound-producing principles of the instruments and build a harmonic foundation by adopting the universal notation conventions of Western orchestras. Second, examining the practical composition techniques, the six works synesthetically expanded the sonic texture through the opposition and harmonization of polyphonic parts within a dramatic structure according to the narrative. Regarding the development patterns by musical element, the ‘rhythm-centric’ development dynamically created tension in forms such as diverse subdivisions, polyrhythms, and unified rhythms, enhancing sonic colors by adding harmony. The ‘melody-centric’ development expressed lyricism as multiple parts intertwined contrapuntally, creating friction or merging. The ‘harmony-centric’ development guided the flow using the sound body itself by gradually adding constituent notes to expand the sonic volume or employing tone cluster chords that deviate from functional harmony. In terms of the orchestral layer structure, the ‘monophony’ style heightened concentration on a specific melody, forming auditory empty space. The ‘polyphony’ style modulated tension in a complex form as multiple distinct melodies occurred simultaneously or with a time difference and progressed in parallel, being the most actively used style overall. The ‘homophony’ style increased the density of the sound body by combining counter-melodic elements as a middle ground, alongside the form of expressing a specific melody majestically and cohesively in polyphony by overlaying background melodies. Besides these, the ‘heterophony’ style, where multiple parts vary a single melody, is similar to the traditional ensemble format but appeared with the lowest frequency. From this, it could be understood that Western polyphonic techniques, where interaction between parts acts predominantly rather than the combination of horizontal flows, were adopted to suit the texture of Gugak instruments. Regarding characteristic orchestration techniques, while each work employed unique writing methods, the ‘echo effect by imitation’ approach created an auditory sense of space along with an echo effect by imitating and intersecting a specific motif across multiple parts with time differences. The ‘unconventional harmony operation’ method intentionally used dissonant colors such as tone cluster chords, quartal harmony, accidentals, and microtones, or avoided the stability of cadences, departing from customary harmonic systems. The ‘tone clustering of microtonal Sigimsae,’ which has a similar effect, built sounds beyond the notated notes by utilizing traditional Sigimsae like Nong-eum, ornaments, and bending notes, and superimposing microtonal frictions. The ‘combination of differing instruments’ method sought tonal expansion by combining and intersecting instruments with differing sound-producing principles. Furthermore, the ‘timbre-oriented sonic design’ approach realized a texture that prioritizes tone color through the development of playing techniques and the acceptance of Western composition methods. The ‘dramatic contrast of texture’ method instantaneously altered instrumentation, dynamics, and layer structures to rush into a narrative scene. On the other hand, the ‘organic transition’ method, which prepares a motif or overlaps it in two sections to compensate for the disconnection of breath, and the ‘connection of thematic elements’ method, which reproduces a specific motif in every paragraph, fostered an organic flow throughout the entire musical piece. Third, examining the technical differences and similarities between the orchestral and concerto styles, the sonic body itself formed by polyphony led the flow of the musical pieces in orchestral works, whereas the solo part, endowed with the role of a narrator, guided the flow in concertos, according to the narrative originating from the titles. The orchestral pieces were based on abstract imagery, allowing the use of various polyphonic textures without relying on a specific narrator; thus, experimental aspects stood out, such as the fusion of traditional playing techniques with Western avant-garde writing methods or different branches of music. Conversely, the concertos were based on more concrete narratives, where the solo part functioned as a narrator and the orchestral part interacted contrapuntally as an equal medium beyond a simple background or accompaniment, creating multidimensional scenes. Notably, the cadenza sections formed a structural core within the narrative structure, including the expression of technical prowess. While showing such differences, the six works commonly possessed the nature of program music, utilizing the ‘dramatic contrast of texture’ method for a clear transition of narrative phases. They maintained modal functions but reduced harmonic functions, actively using microtones and tone cluster chords to form unique colors. Moreover, they diversified harmonic colors by freely employing accidentals without being restricted to a standardized key signature system, fusing this with the Sigimsae and microtonal fluidity of traditional music. Additionally, they negotiated traditional musical elements with Western polyphonic techniques, entailing an asymmetrical meter system similar to the breath of traditional Jangdan, such as 5, 7, 10, and 11 beats. Through the aforementioned points, it was evident that contemporary creative Gugak orchestral works are establishing a technical foundation that subjectively embraces styles from other cultures while harmonizing the essence of Gugak into the texture of a polyphonic orchestra, based on narratives stemming from subjective imagery. It is anticipated that this research, which examined the self-sustaining foundation of Gugak orchestras, will serve as a meaningful cornerstone for seeking the expansion of orchestration techniques with diverse cultural elements and establishing excellent repertoires as lasting assets in the future.