김월하·이양교의 가사 비교연구

Abstract

본 연구에서는 가곡 보유자로 지정된 김월하(1918~1996)의 가사에 주목하여 당시 가사 보유자로 지정된 이양교(1928~2019)의 가사를 비교·분석하는 데 목적을 두었다. 두 창자에게 모두 남아 있는 가사 음원을 대상으로, 공통 선율에서 나타나는 가창 양상과 음악적 표현의 특징을 중심으로 분석함으로써, 각 창자의 가사 해석 방식과 음악적 특성을 고찰하였다. 연구의 범위로는 김월하와 이양교의 음원 중 공통적으로 남아있는 <상사별곡>, <춘면곡>, <백구사>, <죽지사>, <권주가>, <수양산가> 여섯 곡을 선정하여 비교 분석하였다. 분석의 결과는 다음과 같다. <상사별곡>은 5박 장단의 악곡으로, 약 󰁜=21~23의 느린 속도로 연주되며 총 12장으로 구성되어 있다. 전반적으로 두 창자 모두 시김새의 사용이 비교적 절제되어 나타나는데, 특히 1~11장에 걸쳐 마지막 두 장단의 종지형이 반복되는 구조 속에서 동일한 음정 관계를 유지하면서도 가사 분박, 시김새의 사용 여부 및 박 위치에서 차이를 보였다. 김월하는 여러 음정을 사용하는 시김새의 활용이 두드러졌으나, 이양교는 한 음정 관계의 시김새 중심의 절제된 표현을 보였다. 요성은 두 창자 모두 평요성과ㆍ하요성을 중심으로 사용하며 안정적인 성격을 유지하였으며, 선법 면에서도 두 창자 모두 동일하게 솔·레·도선법을 비교적 고르게 분포시켜 사용하였다. <춘면곡>은 6박 장단으로, 약 󰁜=27~29의 속도를 지닌 총 8장 구성의 곡이며, 본 연구에서는 두 창자의 음원이 공통적으로 남아 있는 제1장부터 제5장까지를 분석 대상으로 삼았다. 시김새 사용에서는 김월하가 다양한 음정 형태의 시김새를 활용하여 섬세한 표현을 시도한 반면, 이양교는 한 음정을 사용하는 시김새를 반복적으로 사용하여 집중된 음향을 형성하였다. 요성은 두 창자 모두에게서 상요성과 강요성이 비교적 빈번하게 나타나 곡 전체에 활동적인 성격을 부여하였으며, 김월하의 노래에서 자주 표현된 세요성 활용은 보다 화려한 음색 형성으로 이어졌다. 선법 구성에서는 두 창자 모두 다섯 가지 선법을 사용하였으나, 김월하는 여러 선법을 비교적 균등하게 배치한 데 비해 이양교는 레·솔선법 중심의 안정적인 선율 구조를 선호하였다. <백구사>는 6박 장단, 약 󰁜=26~28의 속도로 연주되는 총 8장 구성의 곡으로, 분석 범위는 두 창자의 음원이 공통적으로 남아있는 제1장부터 제4장까지이다. 시김새의 출현 유형은 두 창자 간에 큰 차이 없이 유사하게 나타나며, 전·후 시김새의 구성 또한 공통적인 사용 특징을 보인다. <백구사>에서는 출현하는 시김새의 종류는 많지만 자주 사용되는 시김새는 몇 가지로 한정적이다. 요성은 평요성과 하요성을 중심으로 사용되어 안정적이고 절제된 표현이 두드러졌고, 선법 면에서는 두 창자 모두 솔선법을 중심으로 하는 선율 구조를 공유하였다. 이러한 특징으로 인해 <백구사>는 여섯 곡 중 두 창자의 차이가 가장 적게 나타난 곡으로, 전승의 공통 기반이 강하게 유지된 사례로 평가된다. <죽지사>는 6박 장단, 약 󰁜=27~28의 속도를 지닌 곡으로 제1~4장과 후렴으로 구성되어 있으며, 각 장의 뒤에 후렴을 가창하는 형식이다. 본 연구에서는 두 창자의 음원이 공통적으로 남아있는 제1장, 제4장 및 후렴을 분석 대상으로 삼았다. 시김새의 사용면에서는 두 창자 모두 한 음 위음을 급히 쳐서 내는 전시김새를 가장 많이 사용하였고, 곡의 빠른 진행과 박자감으로 인해 시김새의 연속적 결합 형태가 빈번하게 나타났다. 요성 사용에서는 두 창자 간에 뚜렷한 대비가 나타나, 김월하는 세요성을 중심으로 부드럽고 풍성한 음색을 강조한 반면, 이양교는 평요성을 중심으로 안정감과 견고함을 드러냈다. 선법 구성에서는 김월하가 레·미·라·솔의 네 가지 선법을 사용한 데 비해, 이양교는 레·솔·라의 세 가지 선법을 사용하여 차이를 보였다. <권주가>는 무장단의 곡으로 약 󰁜=26~27의 속도를 지니며 총 10장으로 구성되어 있고, 현재는 주로 4장까지만 불리운다. 본 연구에서는 두 창자의 음원이 공통적으로 남아있는 제1장과 제2장을 분석 범위로 설정하였다. 시김새 사용에 있어 김월하는 비교적 다양한 시김새를 활용하여 화려한 음향을 형성한 반면, 이양교는 전성을 반복적으로 사용하여 강하고 직선적인 음색을 강조하였다. 요성의 활용에서도 이러한 경향이 뚜렷하게 나타나며, 평요성, 세요성, 강요성 등의 사용 수의 차이가 많으며, 김월하의 노래에서 많이 사용되었다. 선법 구성에서는 두 창자가 전혀 다른 선법 체계를 사용하여 동일 악구에서도 공통 선법이 나타나지 않는 대비를 보였다. 아울러 김월하에게서만 일시적인 조성 이동(E♭ Key에서 D♭ Key로의 전조)이 확인되었는데, 이는 공통음을 기반으로 한 자연스러운 전조 방식으로 곡의 흐름을 확장하는 역할을 하였다. <수양산가>는 6박 장단, 약 󰁜=27~29의 속도를 지닌 총 6장 구성의 곡이다. 여섯 곡 가운데 가장 다양한 시김새가 출현하며, 두 창자 모두 각 장마다 상이한 시김새 유형을 사용하는 것이 특징이다. 요성은 평요성과 상요성을 중심으로 사용되면서도, 곡의 활동적인 성격으로 인해 강요성과 강상요성 또한 빈번하게 나타났다. 선법 면에서는 김월하와 이양교 모두 다섯 가지 선법을 모두 사용하였으며, 김월하는 빈번한 조성 이동을 통해 선율의 확장과 수렴을 반복적으로 형성한 반면, 이양교는 비교적 절제된 전조 구조 속에서 선율의 흐름을 전개하였다. 김월하와 이양교의 노래는 동일한 가사 전승 양상 가운데서도 뚜렷한 음악적 차이를 형성하고 있었다. 김월하는 전조와 선법 이동을 적극 활용하였다. 또한 다양한 시김새·요성의 중첩을 통해 선율의 섬세한 변화를 강조함으로써 화려하고 유동적인 음악적 표현을 구축하였다. 반면 이양교는 조성·선법의 안정성을 기반으로 선명하고 절제된 선율 구조를 유지하며, 시김새와 요성도 단정한 형태로 사용하여 견고한 음악적 틀을 구현하였다. 이러한 비교 분석은 두 보유자 해석의 차이가 정가 가창의 표현 범위를 다층적으로 형성해 왔음을 보여주며, 동시에 동시대 전승 맥락에서 나타나는 해석적 다양성의 구조를 파악하는 데 필요한 분석적 기반을 제공한다.;This study examines the gasa rendition of Kim Wol-ha (1918–1996), designated as the holder of female gagok (yeochang gagok), and compares it with the recordings left by Lee Yang-gyo (1928–2019), who was designated as the holder of gasa during the same period. The analysis investigates their musical characteristics, interpretive features, and the ways in which their artistic traditions have been transmitted to their disciples today. For this purpose, six pieces commonly preserved in recordings by both singers—Sangsabyeolgok, Chunmyeongok, Baekgusa, Jukjisa, Gwonjuga, and Suyang­sanga—were selected for comparative analysis. The major findings are as follows. Sangsabyeolgok is a slow piece in a five-beat rhythmic cycle with a tempo of approximately 󰁜=21–23 and is structured in twelve stanzas. Both singers share the characteristic of employing relatively few sigimsae. Within the repetitive cadence pattern that appears similarly in the final two beats across stanzas 1 through 11, the two singers maintain comparable intervallic relationships but differ in text segmentation, the use of specific sigimsae, and beat placement. While Kim Wol-ha shows an even distribution of Sol–Re–Do modes and actively employs sigimsae containing multiple intervals, Lee Yang-gyo presents a restrained melodic expression centered on single-interval sigimsae within the same modal framework. Chunmyeongok, set in a six-beat cycle at approximately 󰁜=27–29, consists of eight stanzas; the analysis focuses on stanzas 1–5, for which recordings from both singers remain. Both singers employ five modal types, yet Kim distributes them relatively evenly, whereas Lee favors a stable melodic design centered on Re and Sol modes. Kim attempts delicate expressions using a variety of sigimsae, while Lee creates focused sonorities through repeated use of single-interval sigimsae. The prevalence of upper and strong yoseong across the piece reveals its active character, and Kim’s use of se-yoseong contributes to a more ornate timbre. Baekgusa is a six-beat piece at approximately 󰁜=26–28, consisting of eight stanzas; the study analyzes stanzas 1–4, which exist in both singers’ recordings. Both singers exhibit high similarity, centering primarily on the Sol mode, and their pre- and post-sigimsae types also appear largely consistent. Although numerous sigimsae categories exist, only a limited number are used frequently, and yoseong is dominated by flat (pyeong-yoseong) and descending (ha-yoseong) types, producing a stable sonority. Among the six pieces, Baekgusa shows the smallest interpretive differences between the two singers, demonstrating the strong continuity of shared transmission practices. Jukjisa is structured in four stanzas with a refrain, set in a six-beat cycle at approximately 󰁜=27–28. This study analyzes stanzas 1 and 4 and the refrain, all of which are preserved in both singers’ recordings. Kim employs four modal types (Re, Mi, La, Sol), whereas Lee uses three (Re, Sol, La). Due to the piece’s rhythmic vitality and strong sense of pulse, chain-like combinations of sigimsae appear frequently. Both singers most commonly use jeon-sigimsae, characterized by a quick upper-neighbor ornament. However, their use of yoseong shows a stark contrast: Kim emphasizes melodic softness and richness through se-yoseong, while Lee conveys stability and firmness through his predominant use of pyeong-yoseong. Gwonjuga, a non-metric piece with a tempo of approximately 󰁜=26–27, consists of ten stanzas; the analysis targets stanzas 1–2, which remain in recordings by both singers. A notable distinction is the temporary key modulation (E♭ → D♭) that appears only in Kim’s rendition, expanding the musical flow through a smooth, common-tone modulation. Their modal constructions also differ entirely, with no shared modes appearing in corresponding melodic segments. Kim uses a significantly greater number of yoseong types to create a brilliant timbre, while Lee highlights a strong, straightforward sonority through the repeated use of jeonseong. Suyang-­sanga is a six-beat piece at approximately 󰁜=27–29, consisting of six stanzas. Among the six works analyzed, it displays the greatest number of key changes and the widest variety of sigimsae. Both singers employ all five modal types; Kim’s performance involves multiple key transitions—D♭ → A♭ → E♭ → A♭ → D♭ → A♭ → E♭ → A♭ → E♭ → A♭—while Lee’s rendition modulates among G♭, A♭, and D♭ keys. These frequent modulations produce a recurring pattern of expansion and contraction in the melodic contour. The differing sigimsae types in each stanza highlight the piece’s complex character. Yoseong appears mainly in flat and upper types, though the piece’s active nature leads to frequent occurrences of strong and upward-strong yoseong. Kim’s active use of se-yoseong further contributes to the piece’s ornamental quality. Overall, Kim Wol-ha and Lee Yang-gyo demonstrate clear musical contrasts within a shared tradition of gasa performance. Kim actively employs modulation and modal shifts, layering diverse sigimsae and yoseong to achieve delicate melodic nuance and a vibrant, fluid expression. In contrast, Lee maintains structural clarity through stable tonal and modal frameworks, using concise sigimsae and yoseong to construct a firm and disciplined musical style. This comparative analysis reveals how their interpretive differences have shaped the multifaceted expressive range of jeongga performance and provides an analytical foundation for understanding interpretive diversity within contemporary transmission contexts.