1970-1980년대 비디오 아트에 대한 여성주의적 해석

Abstract

본 논문은 1970-1980년대 여성 예술가들의 비디오 아트에서 목소리(음성)와 신체가 갖는 의미를 여성주의적 시각에서 고찰한 연구이다. 여성 예술가들은 비디오가 새로운 매체로 등장한 1960년대 후반부터 자신의 목소리와 신체를 비디오에 반영하면서 다양한 매체적 실험을 이어나갔다. 이러한 미적 실험의 근저에는 페미니즘 운동으로 대두된 여성으로서의 존재 가치에 대한 관심이 있었다. 그러나 이들이 작업의 전략으로서 목소리를 적극적으로 활용하고 있었음에도 불구하고 이 시기 여성 예술가들이 자신의 이미지를 비디오에 반영하는 경우, 그것은 남성 중심적인 기준에 의해 단순히 ‘나르시시즘(narcissism)’ 이미지로 평가받았다. 이에 본 논문은 비디오를 통해 여성의 신체에 내재된 정치성을 표출하는 것에서부터 음성을 활용해 자신의 주체적 의지를 확장해 나간 여성 예술가들의 초기 비디오 아트를 여성 주체의 관점에서 재해석한다. 1970년대는 비디오가 포스트모더니즘 매체로서 급부상했던 시기이며, 그간 사회적·문화적으로 소외되어 온 여성에 관한 논의가 급부상했던 시기이다. 그 결과 여성 예술가들은 비디오를 남성 예술가를 중심으로 이루어진 형식주의 모더니즘에 대항할 새로운 예술 형식으로 받아들였다. 또한 비디오에 자신의 목소리와 신체를 반영함으로써, 여성으로서 겪은 현실과 권력에 저항하는 주제들을 표현했다. 같은 시기 비디오 아트는 미술사학자 로절린드 크라우스(Rosalind Krauss, 1941-)에 의해 매체의 물리적 특성에 기반한 모더니즘의 미학적 관례가 아니라, 매체의 심리적 특성을 전면에 드러내는 장르로 조명되었다. 비디오가 후기 구조주의 사유와 맞물린 포스트모더니즘 주체의 심리적 속성을 반영하는 매체로 간주된 것이다. 크라우스가 논의한 비디오의 특성을 정의하자면, ‘이미지의 동시적 녹화와 투사’, ‘인간의 정신이나 심리가 내용을 전달하는 도관’이다. 크라우스는 이러한 비디오의 특성에 기반해 비디오를 ‘나르시시즘’ 매체로 규정했다. 그러나 크라우스는 비디오 아트가 나르시시즘을 드러내는 과정을 정신분석학자 자크 라캉(Jacques Lacan, 1901-1981)의 거울단계 이론을 통해 설명했다. 라캉의 거울단계에서 여성은 남근의 부재로 인해 상실감을 경험하는 결핍된 존재로 정의되어 왔다. 이러한 개념이 비디오 아트 분석에 적용된 결과, 여성 비디오 아트에 드러난 자기반영적인 표현들은 반페미니즘적 이미지로 파악되거나 라캉의 나르시시즘 영역을 드러내는 상징적인 요소로 다루어졌다. 그러나 여성 비디오 아트에 드러난 목소리의 표현과 신체 이미지는 페미니즘적 성찰에 기반한 표현으로 나르시시즘 이미지와는 구별된다. 따라서 본 논문에서는 여성 비디오 아트의 심리적 특성을 ‘나르시시즘'이 아니라, ‘능동적 여성 주체’의 관점에서 고찰한다. 이 과정에서 여성 주체가 표현한 음성, 언어, 말하기에 내재된 정치적 가능성에 대해 피력한 줄리아 크리스테바(Julia Kristeva, 1941-)의 이론을 바탕으로 비디오의 심리적 특성을 재해석하고자 한다. 이를 위해 본 논문에서는 캐롤리 슈니먼(Carolee Schneemann, 1939-2019)과 로리 앤더슨(Laurie Anderson, 1947-)을 연구 사례로 선정하고, 이들의 비디오 아트에 드러난 미적 표현을 ‘신체’와 ‘목소리’ 두 가지로 구분하여 분석한다. 우선 슈니먼의 비디오 아트가 여성 신체에 대한 재인식을, 앤더슨이 여성 신체에 대한 표현 가능성을 확장시킨다고 주장한다. 이들은 1970년대부터 1980년대까지 자신의 신체를 통해 여성의 정체성을 탐구하고, 남성 시선에 대한 비판을 통해 전통적인 여성 이미지에 반발했다. 다음으로 이들이 규범적 언어체계에 대항해 비규범적 발화 행위를 수행한 양상을 크리스테바의 ‘기호계(the semiotic)’ 개념으로 파악해 여성으로서 주체적 의지를 드러냈음을 살펴본다. 이어서 크리스테바의 ‘코라(chora)’ 개념을 참조하여 비디오가 나르시시즘의 매체가 아니라, 능동적 여성 주체의 발화 공간인 코라적 상태로 작용했음을 논증한다. 이러한 분석을 통해 본 논문에서는 기존 연구에서 간과되었던 여성 비디오 예술가들의 ‘목소리’에 주목하고, 이를 반영한 당대 비디오 아트가 페미니즘적 시각을 기반으로 전개되었음을 주장한다. 이는 행위예술과 신체예술에 기반한 1970년대 비디오 아트를 나르시시즘으로 접근하는 기존 연구의 한계에서 벗어나 여성 예술가들이 비디오를 정치적·미학적 실험의 동력으로 탐구해 왔음을 논증하는 과정이다. 본 논문은 초기 비디오 아트 발전 시기인 1970-1980년대에 비디오가 여성의 주체 의식을 반영하는 매체임을 재고하고, 페미니즘 매체로서 비디오의 역할을 재조명했다는 점에서 의의를 찾을 수 있다.;This Study is an analysis of the body and voice in the video art of women artists during the 1970s and 1980s focusing on feminism perspective. Since the late 1960s, when video emerged as a new artistic medium, women artists have engaged in various experimental practices by incorporating their own bodies and voices into video works. Underlying these aesthetic experiments was a heightened interest in the value of women's existence, as emphasized by the feminist movements of the time. Despite their strategic and active use of voice in their works, women artists of this period were often evaluated through a male-centric perspective, with their self-representations in video being reductively labeled as expressions of "narcissism." This study, therefore, seeks to reinterpret early women’s video art as a form of feminist expression, focusing on how these artists revealed the political dimensions embedded in the female body and expanded their subjective agency through voice. The 1970s marked a period in which video rapidly rose as a postmodern medium, coinciding with the emergence of discourse surrounding the social and cultural marginalization of women. In this context, women artists embraced video as an alternative to the formalist modernism that had been dominated by male artists, using it to address and resist the realities and power structures they experienced as women. Concurrently, art historian Rosalind Krauss (1941-) interpreted video not through the aesthetic conventions of modernism based on the medium’s physical characteristics, but rather as a genre that foregrounds its psychological dimensions. As such, video came to be regarded as a medium that reflects the psychological attributes of the postmodern subject, aligned with poststructuralist thought. According to Krauss, video is defined by two essential characteristics: the simultaneous recording and projection of the image, and the medium’s function as a conduit for conveying the human psyche and subjectivity. Drawing on Jacques Lacan’s(1901–1981) theory of the mirror stage, Krauss categorized video as a medium of narcissism. Within Lacanian psychoanalysis, the woman is positioned as a lacking subject due to the absence of the phallus, a notion that, when applied to video art, resulted in the interpretation of women artists’ self-reflective representations as anti-feminist or symptomatic of narcissism. However, the voice and bodily representations in women’s video art are not mere symptoms of narcissism but are, instead, expressions grounded in feminist reflection and critique. Accordingly, this dissertation considers the psychological characteristics of women’s video art not as narcissistic, but as manifestations of an active female subject. In doing so, the study reinterprets the psychological dimensions of video through the theoretical framework of Julia Kristeva(1941-), who emphasized the political potential embedded in the voice, language, and speech acts of female subjects. This research focuses on the works of Carolee Schneemann(1939–2019) and Laurie Anderson (1947-), analyzing their aesthetic strategies in terms of “body” and “voice.” The study argues that Schneemann’s video art reconfigures perceptions of the female body, while Anderson expands the expressive possibilities of the female body. From the 1970s to the 1980s, both artists explored female identity through their own corporeality and resisted traditional representations of women by critiquing the male gaze. Furthermore, the study examines how these artists challenged normative language systems through non-normative linguistic practices, understood via Kristeva’s concept of the semiotic, thereby asserting female subjectivity. Drawing on Kristeva’s notion of the chora, the dissertation posits that video functions not as a medium of narcissism, but as a choric space that facilitates the articulation of the active female subject. Through this analysis, the dissertation highlights the overlooked dimension of “voice” in women’s video art and asserts that contemporary video practices of the time were fundamentally shaped by feminist perspectives. By moving beyond conventional interpretations that approach 1970s video art—particularly that grounded in performance and body art—as narcissistic, this study demonstrates how women artists explored video as a tool for political and aesthetic experimentation. Ultimately, the study reconsiders the role of video in the development of early video art and underscores its significance as a feminist medium that reflects and enables women’s subjectivity.