미술과 무용의 전위적 결합

Abstract

본 논문은 1960년대 미국 미술의 전환기 속에서 퍼포먼스와 조각의 경계를 넘나들며 조각 개념의 근본적 전환을 시도한 로버트 모리스(Robert Morris, 1931–2018)의 작업을 고찰한다. 1960년대는 미국 예술계 전반이 추상표현주의의 흐름을 지나 새로운 매체와 형식, 개념 실험에 몰두하던 시기로, 퍼포먼스 아트, 미니멀리즘, 개념미술, 해프닝 등이 동시다발적으로 전개되며 예술의 정의 자체가 근본적으로 재고되었던 시기였다. 로버트 모리스는 이 같은 시대적 흐름 속에서 미니멀리즘 조각가이자 퍼포먼스 예술가, 그리고 이론가로 활동하며, 예술을 물질적 결과물의 창작에 그치지 않고, 지각, 감각, 신체, 시간, 공간, 사물 간의 관계 속에서 구성되는 ‘과정적 사건’으로 이해하고자 했다. 본 논문은 모리스의 퍼포먼스 및 조각 작업을 신체(body), 시간(time), 공간(space), 사물(object)의 네 개념을 중심으로 분석함으로써, 조각이라는 장르가 어떻게 정지된 형상에서 관계적·경험적 실천으로 확장될 수 있었는지를 구체적으로 고찰한다. 특히 저드슨 무용단(Judson Dance Theater)의 일원이었던 로버트 모리스가 전개한 다섯 편의 퍼포먼스—<애리조나 Arizona>(1963), <전쟁 War>(1963), <21.3>(1964), <현장 Site>(1964), <워터맨 스위치 Waterman Switch>(1965)—를 분석 대상으로 삼아, 퍼포먼스를 통해 실험된 네 개념이 대표적 조각 작품<무제(거울로 된 입방체들) Untitled(Mirrored Cubes)>로 어떻게 전이되었는지를 살펴본다. 각 퍼포먼스는 움직임, 지각, 시간적 흐름, 공간 구성, 사물의 작동 방식을 통해 조각의 전통적 요소들을 해체하고 재구성하는 장으로 기능하였다. 특히 ‘신체’는 모리스 작업의 핵심 개념으로, 그는 신체를 단순한 조형 수단이 아닌 의미 생성의 주체로 제시했다. 퍼포먼스에서는 행위자의 신체가, 조각에서는 관객의 신체가 지각과 감각을 통해 작품에 개입함으로써, 조각이 더 이상 고정된 오브제가 아니라 관계적 경험이 되는 과정임을 보여준다. ‘시간’은 작품 감상의 배경뿐만이 아닌 핵심 구조로 기능하며, 조각 역시 시간 속에서 경험되고 변화하는 존재로 재정의된다. ‘공간’ 또한 단순한 물리적 장소가 아닌 신체, 사물, 관객 간의 관계가 재구성되는 장(場)으로 활용되며, ‘사물’은 고정된 물성이 아니라 신체와 지각의 참여 속에서 의미가 발생하는‘과정적 객체’로 기능한다. 그리고 이러한 개념들은 모리스의 <무제(거울로 된 입방체들)>에서 통합적으로 구현되며, 관객은 반사 구조 속에서 자신의 신체를 인식하고, 이동을 통해 끊임없이 새로운 시각적 구성을 형성하며, 결국 조각의 일부로 편입된다. 모리스는 이처럼 퍼포먼스를 조각 개념의 실험장으로 활용했고, 조각은 퍼포먼스에서 실현된 감각과 관계를 시각적 구조로 변환했으며, 두 장르는 그 경계를 유동적으로 넘나들었다. 본 논문은 기존의 모리스가 퍼포먼스와 조각 중 어느 한 쪽에 치우치거나 형식적 유사성에만 주목하는 관점에서 벗어나 모리스의 퍼포먼스와 조각 간의 개념적 연속성과 상호 전이의 구조를 체계적으로 밝히고자 한다. 이러한 분석을 통해 모리스가 조각이라는 장르를 고정된 형태나 시각 중심의 조형물로 간주하지 않고, 지각과 신체, 감각과 관계의 상호작용을 통해 경험 속에서 구성되는 역동적인 실천으로 확장하였음을 밝힌다. 특히 퍼포먼스를 통해 구현된 시간성과 감각적 긴장은 조각에서도 지속적으로 작동하며 관객의 신체적 개입은 작품의 의미 형성과 구성에 결정적인 역할을 하게 된다. 이로 인해 조각은 더 이상 작가의 의도만으로 완결되는 폐쇄된 구조가 아니라, 관객의 참여를 통해 열리는 관계적 구성물이며, 이 과정에서 관객은 단순한 감상자를 넘어 능동적인 주체이자 조각적 경험의 일부로 편입된다. 따라서 본 논문은 모리스의 예술에서 퍼포먼스와 조각이 개념적, 실천적으로 어떻게 교차하고 전이되었는지를 분석하며 퍼포먼스를 단순한 행위 예술이나 조각의 외부적 실험이 아닌, 조각 개념을 전환시키는 근본적 사유의 장으로 위치시키고자 한다. 또한, 모리스의 주요 저작과 아카이브 자료, 공연 기록 등을 실증적으로 검토함으로써 기존의 미니멀리즘 담론에서 간과되어 온 퍼포먼스적 감각과 개념을 복원하고자 했다. 결과적으로 본 논문을 모리스를 미니멀 조각의 대표 작가로 한정하는 통상적 이해를 넘어서, 1960년대 미국 예술계의 복합적 실험 속에서 조각의 존재 조건과 감각 구조를 근본적으로 재사유한 개념 예술가로 재조명하고자 한다. 나아가 퍼포먼스라는 실천 형식이 조각 개념의 구조적 확장을 이끌어냈다는 점에서, 오늘날 조각이 지각, 감각, 경험을 매개로 한 예술로서 어떻게 다시 정의될 수 있는지를 제시하는 하나의 이론적 기초를 제공한다. 아울러 이는 조각이라는 매체가 오늘날에도 신체성과 시간성, 관계성을 통해 여전히 유효한 예술 언어로 기능할 수 있다는 가능성을 제시하며, 동시대 조각 담론의 확장에도 기여하고자 한다.;This study examines the work of Robert Morris (1931–2018), who redefined the concept of sculpture by traversing the boundaries between sculpture and performance during the transitional period of American art in the 1960s. This decade marked a critical juncture in the U.S. art world, as artists began to challenge the dominance of Abstract Expressionism and explore new media, forms, and conceptual practices. Within this dynamic context, performance art, minimalism, conceptual art, and happenings emerged in parallel, prompting a fundamental re-evaluation of what constituted art. Morris, as both a minimalist sculptor and a performance artist-theorist, rejected the notion of art as a static object. Instead, he sought to understand art as a “processual event,” constituted through interrelations among perception, sensation, body, time, space, and objecthood. Focusing on four key concepts—body, time, space, and object—this study analyzes Morris’s performance and sculptural works to illuminate how sculpture, as a genre, could be expanded from static form to a relational and experiential practice. Central to this investigation is the analysis of five performances choreographed by Morris: Arizona (1963), War (1963), 21.3 (1964), Site (1964), and Waterman Switch (1965). These works serve as laboratories for reconfiguring traditional sculptural elements—movement, perception, temporal flow, spatial construction, and the operation of objects. The study then explores how the conceptual experiments embodied in these performances transition into Morris’s representative sculptural work, Untitled (Mirrored Cubes)(1965), revealing a dynamic intermedial continuity between performance and sculpture. Among these concepts, the body is crucial to Morris’s practice. In performance, the performer’s body becomes a generative agent of meaning; in sculpture, it is the viewer’s body that enters into a sensory and perceptual interaction with the work. Thus, sculpture ceases to be a passive object and becomes a relational experience. Time, similarly, functions not as a simple backdrop but as a structural element of the artwork—experienced, unfolded, and altered over the course of perception. Space, no longer a fixed stage, is redefined as an interactive field where the body, object, and viewer continuously reconstruct meaning. Objects, too, are no longer static entities; they emerge as “processual objects” whose meaning arises from their interactivity with the body and perception. These conceptual elements are synthesized and visually materialized in Untitled(Mirrored Cubes) (1965). The mirrored surfaces reflect the movements of the viewers, the surrounding space, and shifting conditions of light, thereby inviting the audience into the sculptural field. As viewers move around the installation, they are not mere observers but co-constructors of its visual and spatial composition. In this sense, the viewer is not only implicated within the artwork but becomes, in effect, part of the sculpture itself. Morris, thus, treats performance as a testing ground for sculptural concepts, while sculpture, in turn, retains the performative elements of bodily experience, temporal flow, and spatial transformation. This dissertation departs from the conventional analyses of Morris’s oeuvre that tends to prioritize either performance or sculpture, or that treats the two mediums as formally analogous. Instead, it aims to reveal the conceptual and structural continuity between them. It argues that Morris did not regard sculpture as a closed form or visual artifact, but rather as an open, dynamic field structured through interaction and embodied perception. Through performance, Morris introduced a temporal and experiential tension that carried over into his sculptural work, where the presence and participation of the viewer become essential to the generation of meaning. In this model, sculpture is no longer a fixed product determined solely by the artist’s intent but is activated through the viewer’s physical and sensory engagement. The viewer thus assumes a dual role—both as a perceiver and a sculptural element. By investigating the interplay between Morris’s performance and sculptural practices, this study reconceives performance not as an auxiliary gesture or an aesthetic experiment, but as a foundational method through which Morris reconfigured the conceptual foundations of sculpture. It also draws from Morris’s major theoretical writings, particularly, “Notes on Sculpture I–IV” and “Notes on Dance”, as well as archival performance records and visual documentation from the Judson Dance Theater. In doing so, the research reconstructs the often-overlooked performative dimensions of Morris’s work, enriching our understanding of minimalism beyond its formalist readings. Ultimately, this dissertation repositions Robert Morris not only as a key figure in minimalist sculpture, but also as a conceptual artist who fundamentally rethought the conditions of sculptural existence amid the experimental artistic currents of the 1960s. It argues that performance served as a critical mechanism through which the concept of sculpture was structurally and sensorially expanded. As such, the study offers a theoretical basis for reimagining sculpture today, as an art form still capable of engaging the body, activating time, and fostering relational experiences in contemporary artistic discourse.