고대 동아시아 반가사유상 연구

Abstract

반가사유상(半跏思惟像)은 의자 위에 반가의 자세로 앉아 한 손을 뺨에 댄 채 생각에 잠겨있는 보살의 모습을 형상화한 것이다. 인도 간다라에서 처음 만들어져 4세기 중반 중국에 전해졌고, 한국과 일본을 비롯한 동아시아에서 유행하다가 8세기 이후 자취를 감추었다. ‘반가사유’라는 모티프 자체는 태자 시절의 싯다르타가 인생의 무상함을 느끼고 고뇌하던 모습에서 유래하였다고 하나 동아시아 반가사유상의 구체적인 형식과 양식, 각국에서의 변화와 존격은 싯다르타 태자에서 기원하였다는 명제 하나로 설명할 수 없을 만큼 복잡하고 다양하다. 이 글은 중국에서 성도(成道) 전 싯다르타의 도상으로 확립된 반가사유상이 한국을 거쳐 일본에 이르면서 일반적인 보살의 도상으로 변해가는 과정을 다룬 것이다. 근대 이후 반가사유상의 존격을 이해하는데 가장 큰 영향을 미쳤던 것은 일본 야추지(野中寺) 반가사유상이었다. 여기에 새겨진 ‘미륵’이라는 명문은 일본 제국주의의 지적 위세와 맞물려 고대 동아시아 반가사유상 전체의 존명을 미륵으로 해석하는 결정적 전거가 되었다. 다행히 정치적·지적 탈식민주의와 함께 중국 반가사유상이 싯다르타 태자의 도상이라는 점이 명확해지기 시작하고, 이에 따라 존명 연구도 분화되었다. 하지만 여전히 존격 연구는 접점을 찾지 못한 상황이고, 중국에서 싯다르타 태자로 만들어진 반가사유상이 일본에 이르러 미륵이나 구세관음으로 변화한 이유에 대해서는 특정 신앙의 유행에 따른 것이라는 외부 조건으로 해석할 뿐이다. 그런데 중국에서 한국을 거쳐 일본으로 이어지는 반가사유상을 시계열적으로 나열해 보면 뚜렷한 모습 변화가 감지된다. 나신의 상반신, 장신구의 간소함으로 수행자적 면모를 표현했던 싯다르타 태자의 몸에 천의가 입혀지고, 영락 장식이 부가되며, 연화대좌 위에 앉게 되는 것이다. 보관 뒤 보계에도 변화가 보인다. 이러한 변화점에 착안하여, 이 글에서는 중국에서 성도 전 싯다르타의 도상으로 확립된 반가사유상이 한국을 지나 일본에 이르는 동안 모습과 존격 모두에서 ‘보살화’ 되어가는 과정을 살펴보았다. 연구 결과를 정리하면 다음과 같다. 먼저 반가사유상의 도상 확립 과정과 싯다르타 태자상의 조형 문제이다. 중국에서 성도 전 싯다르타는 어떠한 순간에도 반가사유 자세를 하고 있다. 이는 인도와는 전혀 다른 양상으로, 이를 통해 반가사유 자세가 중국에서 싯다르타 태자의 도상으로 확립되었음을 알 수 있다. 물론 이것이 처음부터 싯다르타의 전유물은 아니었다. 중국 반가사유상의 시대적 흐름을 살펴보면, 내러티브 부조, 주존의 협시, 조상비의 장식 등 다종다양한 형식을 거쳐 신앙의 대상으로서의 주존 반가사유상으로 변화해 갔음을 알 수 있다. 이백여 년에 걸친 변화 끝에 반가사유 자세는 성도 전 싯다르타의 도상으로 자리 잡은 것이다. 한편 북제기를 전후하여 환조형 단독 반가사유상이 제작되기 시작하였다. 부조와 달리 환조는 그것을 수식하는 요소나 내러티브 없이 스스로 정체성을 드러내야 했다. 고대 중국인들은 싯다르타의 서사적 요소와 시간적 변화를 하나의 상 안에 응축시켜 싯다르타 태자상을 조형하였는데, 이것은 싯다르타 태자가 수행하는 모습에 중생을 구제하는 보살적 요소를 혼합하여 만든 특수한 형식이었다. 이는 통상적인 다른 보살상들과 달리 반가의 자세로 앉아 수행하는 싯다르타의 모습에 신앙의 대상으로서의 보살적 속성을 결합한 양가적인 것으로, 바로 이 양가성에서 반가사유상 도상 변화의 스펙트럼이 만들어진다. 즉, 천의의 탈착, 영락 장식의 다소, 보계의 유무나 높낮이, 의자 혹은 대좌의 종류에 따라 수행자로서의 면모가 부각될 수도, 보살적 모습이 부각될 수도 있는 것이었다. 한국의 반가사유상은 두 가지 유형으로 나뉜다. 하나는 국보 78호상을 필두로 한 것으로, 이 계열은 첫 선정 순간의 반가사유 자세를 기본으로 하고 여기에 보살적 요소를 부가한 것이다. 다른 하나는 체발한 머리와 단순한 보관을 특징으로 하는 국보 83호상과 그 계열의 반가사유상으로, 이 유형은 출가입산 후 체발염의한 싯다르타를 모티프로 한 것이다. 국보 83호 유형은 다른 지역에서 보이지 않는 한국 고유의 형식으로 한반도에서 새롭게 만들어 낸 것이다. 고대 한국인들은 첫 선정 모티프를 기반으로 여기에 보살적 요소를 수식했던 기존 형식 외에, 출가 후 본격적인 수행의 길로 접어든 싯다르타의 모습을 바탕으로 수행의 종점인 성불(成佛)의 전조를 덧붙인다는 발상을 통해 새로운 유형을 조형해 낸 것이다. 한국 반가사유상은 중국 반가사유상에 비해 전반적으로 보살적 요소가 증가하는 경향을 보인다. 78호 계열에서는 보계 표현에서 변화가 보이기 시작되고, 대좌의 종류도 다양해지며, 83호 계열에서는 성도의 전조로서의 육계가 나타나는 것이다. 반가사유상은 일본에 이르러 다시 한번 변용을 거친다. 이 글에서는 일본 반가사유상 변용의 방향을 고류지 반가사유상의 변화를 토대로 추적하였다. 고류지상은 623년 신라 진평왕이 쇼토쿠 태자 사후 추선의 뜻을 담아 일본에 보낸 것인데, 고대 일본인들은 이를 자신들이 원하는 방향으로 바꾸어 갔다. 『광륭사자재교체실록장(廣隆寺資財校替實錄帳)』에서는 고류지 반가사유상에 ‘태자본원어형(太子本原御形)’이라는 단서를 붙여 ‘미륵(彌勒)’으로 분류하였는데, 이는 도상과 상관없이 이미 있던 상을 미륵보살로 본다는 것이었다. 아스카 후기 기왕에 존재하던 태자사유상을 저본으로 하여 수인만을 바꾸거나, 하쿠호 전기 미륵이라는 존명을 새겨 넣어 보살상으로 만들려는 초보적인 시도는 모두 같은 맥락이라 할 수 있다. 그러나 시간이 흐르면서 고류지상의 모습을 바꾸려는 시도가 이루어지는데, 이는 이전 시기의 부분적 개조나 단순한 개명을 넘어 실제 모습을 일반적인 보살로 바꾸었던 하쿠호 후기의 움직임에 상응한다. 그 결과 나신의 상반신에 천의를 입히고, 영락 장식을 부가하며, 정수리 위로 보계가 뚜렷이 솟은 완연한 ‘보살’이 만들어졌고, 이 보살상은 높은 대좌 위에 안치되었다. 이 단계에서 반가사유상은 수행자적 모습도 모두 사라져 순수한 보살로서의 모습만 남게 되었다. 근대 일본에서 반가사유상 연구가 미륵이나 관음에서 시작한 이유가 여기에 있다고 생각한다. 반가사유상은 중국, 한국, 일본 모두에서 불교 유행 초반에 만들어지다가 사라졌다. 반가사유상이 동아시아에서 불교 도입과 깊은 관련이 있다고 짐작되는 이유이다. 아마도 인간 싯다르타가 깨달음에 이르기 위해 사유하는 모습에서 출발하였기에 불교가 전파되고 이식되는 매개로서 인간적 공감대를 형성할 수 있었던 것으로 보인다. 동아시아 세계에서 반가사유상은 8세기 이후 종적을 감춘다. 그 후 중국과 한국, 그리고 일본에서 간헐적으로 나타나기도 하지만, 이는 말 그대로 잔영에 불과하다. 반가사유상이 동아시아에서 한꺼번에 사라진 이유는 무엇일까? 반가사유상은 다른 불·보살상들과 마찬가지로 개인과 집단의 구복적인 기구(祈求) 대상이었다. 남아있는 발원문이 그 증거이다. 이러한 대상으로서 싯다르타 태자를 돌아본다면, 미타, 관음, 미륵 등 대승불교의 여타 불·보살보다는 선호되지 못했던 것으로 보인다. 인간적 측면을 가진 싯다르타 태자상의 태생적 한계였는지도 모른다. 성도 전 싯다르타를 형상화한 반가사유상의 시간의 끝에 마침내 깨달음에 이른 석가모니 부처가 위치한다. 이를 형상화한 석가모니 불상은 결가부좌와 항마촉지 형태로 유행하였고 또 신앙되었다. 그렇기에 정체성이나 기능이 애매했던 반가사유상은 불교 도입 초반 그 소임을 다하고, 불교 확산 이후 도상이 소멸하였던 것으로 보인다.;Pan'gasayusang (半跏思惟像, Pensive Bodhisattva) is the visual embodiment of a bodhisattva perched on a stool in the pan'ga (半跏, semi-seated) position, one hand touching the cheek, while immersed in contemplation or sayu (思惟). Such statues were first created in Gandhara, India but transmitted to China in the mid-fourth century after which it became a prevalent image in East Asia through its dissemination to the neighboring regions of Korea and Japan. However, any traces of pan'gasayusang disappear from the Buddhist art of East Asia after the eighth century. Although the basic motif of ‘pan'gasayu’ originates from Siddhartha’s feeling of emptiness and the agony he endured during his time as prince, the specific form and style of pan'gasayusang in East Asia, in addition to its transformation and position in each specific region, is much too complicated and diverse to be explained simply through its connection to prince Siddhartha. This study discusses pan'gasayusang, which was first established in China as a representation of Siddhartha prior to attaining enlightenment (成道), and its subsequent transformation into an iconography representative of a typical bodhisattva during its propagation to Japan by way of Korea. After the Modern period, the pan'gasayusang of Yachū-ji Temple (野中寺) in Japan largely influenced the way we understand the cachet of pan'gasayusang. Augmented by the intellectual authority of Japanese imperialism, the inscription ‘Mireuk (彌勒, Maitreya)’ found on the statue in Yachū-ji played a critical role in interpreting the identity of all pan'gasayusang from ancient East Asia as Mireuk. Fortunately, with the predominance of a political and intellectual post-colonialism, the identification of the Chinese pan'gasayusang as prince Siddhartha began to become more definitive, thus prompting a more catalogued approach to studies on the subject. Nonetheless, consensus is still elusive in the research surrounding the identity and exact distinction of pan'gasayusang. The only thing that can be agreed upon is that the Chinese version of pan'gasayusang modeled after prince Siddhartha was redefined as Maitreya or Jiushi Guanyin (救世觀音) upon its arrival in Japan for reasons relating to external factors caused by the popularity of a particular faith. Yet when the different examples of pan'gasayusang that originated in China, traversed through Korea, and arrived in Japan are listed in chronological order, one can observe a clear series of changes to the iconography. The sum of these changes are seen in the ascetic appearance of prince Siddhartha expressed through plain ornamentation and an exposed upper body. A ch'ŏnŭi (天衣) covers the rest of his body, which is seated upon a lotus pedestal, and is complemented by the presence of yŏngnak (瓔珞, stringed beads or gems). Changes to the pokye (寶髻, topknot) situated behind the pogwan (寶冠, jeweled crown) can also be observed. Focusing on such developments, this study examines how the iconography of pan'gasayusang, originally established in China as representing the figure of Siddhartha before attaining enlightenment, spread to Japan via Korea and in the process underwent changes in both appearance and identity before settling in its personification of the bodhisattva. The results of the research presented here can be organized as follows. First, there is the issue of pan'gasayusang and the establishment of its iconography as well as the formal aspects of the portrayals of prince Siddhartha before Buddhahood. In China, Siddhartha is consistently portrayed in the semi-seated pose of contemplation or pan'gasayu to signify that he has not yet achieved enlightenment. This particular idiosyncrasy is completely distinct from parallel examples in India, which leads us to conclude that the association of Siddhartha before enlightenment to this specific pose was an iconographic feature developed in China. Of course, that is not to say that the pan'gasayu pose was exclusively associated with Siddhartha from the start. An examination of Chinese pan'gasayusang created throughout history indicates that it was developed into the principal image in its capacity as a religious object after an antecedent period of taking on various ancillary forms such as narrative relief, attendant bodhisattva, and ornamentation for steles. After more than two hundred years of transformation, the pan'gasayu pose came to claim its iconographic function as a symbol of Siddhartha before attaining enlightenment. Simultaneously, pan'gasayusang started to be carved in the round before and throughout the Northern Qi (北齊) period. Contrary to a relief, sculptures in the round were stripped of any additional ornamentation or narrative elements that could divulge their identity and were instead wholly reliant on their individual sculptural merits. The ancient Chinese created sculptural depictions of prince Siddhartha by condensing the narrative elements and temporal changes of his identity into a single image, which was a special form created by combining the asceticism of prince Siddhartha with his bodhisattva-like nature, which is a source of aid to chungsaeng (衆生, all living beings). Unlike other traditional statues of bodhisattvas, this was an image of a dual nature formed by combining the image of Siddhartha practicing asceticism in the pose of contemplation with the disposition of a bodhisattva befitting its function as a religious object. It is this dual nature that created the spectrum of changes to the iconography of pan'gasayusang. In other words, the dominant nature of ascetic or bodhisattva that was expressed in each individual example was decided by a plethora of factors such as the drapery of the ch'ŏnŭi, the restraint of yŏngnak decoration, the presence or appearance of the pokye, and type of seating or pedestal. The pan'gasayusang of Korea are largely grouped into two types. The first is based on National Treasure no. 78, and is defined by the fundamental inclusion of the semi-seated contemplation pose that is supplemented by features attributed to bodhisattvas. The second type is represented by National Treasure no. 83, which is characterized by a bald head and plain pogwan meant to signify Siddhartha’s departure from home while garbed in dyed robes with shaven hair to become a monk. The latter type is unique to Korea where it originates from. Ancient Koreans created this new form by executing the idea of adding augurs to sŏngpul (成佛, attaining Buddhahood), the pinnacle of asceticism, to the basic form of Siddhartha practicing the path of enlightenment after his departure from home. In comparison to Chinese examples, the vast majority of pan'gasayusang in Korea increasingly emphasize the bodhisattva aspect of the subject. As for the first type based on Korea’s National Treasure no. 78, changes to the pokye can start to be observed and the types of pedestals become more diverse. Whereas the second type represented by Korea’s National Treasure no. 83 clearly establishes its function as a harbinger of Buddhahood through the appearance of the yukgye (肉髻). After its arrival in Japan, pan'gasayusang underwent further transformation. The changes in pan'gasayusang of Japan discussed here are based on a study of the example from Kōryū-ji Temple (広隆寺). The Kōryū-ji pan'gasayusang was sent to Japan in 623 by King Chinp'yŏng (眞平王) of Silla (新羅) as a posthumous honor to Prince Shōtoku (聖德太子). After its receipt in Japan, the statue was altered according to Japanese tastes. Based on the record “t'aecha ponwŏnŏhyŏng (太子本原御形)” in Kwangnyungsa chachae kyoch'e sillokchang (廣隆寺資財校替實錄帳), the statue is identified as Mireuk (彌勒). However, this was a conclusion that was reached without regard to iconography. Minor adjustments were made to the basic portrayal of ‘Siddhartha Before his Enlightenment (太子思惟像)' that existed in the late Asuka period (飛鳥時代) as an initial means to redefine the figure’s identity as bodhisattva. These early attempts are characterized by small but noticeable changes such as alterations to the hand gesture or inscriptions that assert the figure’s identity as an image of Mireuk from the early Hakuhō period (白鳳時代). Hereafter, attempts to modify the appearance of the Kōryū-ji pan'gasayusang were made in earnest. However, these adjustments were unlike the partial alterations or simple changes in name that took place in earlier periods. Rather, they are akin to the drastic changes made to revise the entire physical aspect of the figure to redefine it as a bodhisattva during the late Hakuhō period. The resulting image is completely synonymous with the iconography of a ‘bodhisattva,’ seated above a high pedestal and marked by an upper body garbed in ch'ŏnŭi, the addition of yŏngnak ornamentation and the clearly visible pokye rising high above the figure’s head. At this stage, all traces of Siddhartha before enlightenment in depictions of pan'gasayu have disappeared, leaving only the characteristics of the bodhisattva in their place. The author believes that this is why research on pan'gasayusang in Japan first centered around Mireuk (Maitreya) or Guanyin (Avalokiteshvara). Without exception, pan'gasayusang were created in earnest during the early stages of a flourishing Buddhism in China, Korea and Japan, but disappeared hereafter. The conspicuous absence of pan'gasayusang in all three regions signal that there must be a deep connection between the pan'gasayusang and the introduction of Buddhism to East Asia. In the movement to spread and transplant Buddhism in other regions, the visual representation of contemplation was something new followers could relate to as it was also the starting point from which Siddhartha embarked on his own path to enlightenment. In East Asia, production of pan'gasayusang effectively cease after the eighth century. Although the iconography does appear intermittently in China, Korea and Japan, these rare instances are a mere shadow of past examples. So how can we explain the simultaneous disappearance of pan'gasayusang from East Asia? Like other images of Buddhas and bodhisattvas, pan'gasayusang was the object of personal and institutional prayers (祈求) as evidenced by the extant record of such invocations. Of course, these images were also used to fulfill the political agendas of the royal court by tying themselves to chinchongsŏrhwa (眞宗說話) as is the case with King Chinp'yŏng of Silla. Or as it was in Japan, the images were connected to the deification of certain individuals such as Prince Shōtoku. However, it remains that Buddha and bodhisattva images were primarily a conduit of prayer. Considering this most essential function, it seems that pan'gasayusang, which at its core is an extension of Siddhartha, was not a popular choice in comparison to the other Buddha and bodhisattva figures of Mahāyāna (大乘佛敎) such as Amitābha, Avalokiteśvara and Maitreya. It could be said that the inherently human aspect of images depicting Siddhartha before enlightenment inevitably constrained its practical applications. If pan'gasayusang is the visual manifestation of Siddhartha before attaining Buddhahood, the final destination of contemplation is Sakyamuni Buddha who has reached the pinnacle of enlightenment. Naturally, pan'gasayusang were closely followed by depictions of Sakyamuni Buddha in kyŏlkapuja (full lotus position, 結跏趺坐) and the Bhumisparsha mudra (降魔觸地印), which soon became widely popular and central to the Buddhist religion. In light of these events, the ambiguity surrounding the identity and function of pan'gasayusang, which served as an advantage during the early stages of establishing Buddhism in East Asia among new followers, also rendered the same image unnecessary once Buddhism was prevalent in the region and thus it disappeared from the scheme of East Asian Buddhist sculpture.