한국음악 선율 작곡법을 위한 판소리와 산조의 선법연구

Abstract

This study is a microscopic analysis of the melodic structure and musical logic of Pansori, which was created by absorbing all musical language before the 18th century, in order to study the melody composition method of Korean music. I also analyzed the melodic structure and composition method of Sanjo, an instrumental music presumed to be derived from Pansori. I analyzed an example of Goje(ancient statute) Pansori, Park Bongsul-je Chunhyangga, from the beginning to 'Ibyeolga'(Farewell Song). I selected and researched about Sanjo, a music created under the influence of Pansori, defined by instrument and characteristic as the scope of the study. Through the analysis of thirty-five songs of Park Bongsul-je Chunhyangga, I was able to confirm the melodic structure of various logics and cases, and get a glimpse of the change and development potential of pentatonic Korean music composition. In addition, I classified songs with similar structures and confirmed the formal beauty of each song and the complete formal beauty of Chunhyangga as a whole. I then analyzed the Jinyang part of the Daegeum Sanjo of the Lee Saenggang style, the Jinyang-jungjungmori part of the Haegeum Sanjo of the Ji Younghee style, the Jungmori part of the Piri Sanjo of the Park Beomhun style, the Jungjungmori part of the Gayageum Sanjo of the Kim Jukpa style, and the Jajinmori part of the Geomungo Sanjo of the Shin Kwaedong style in the same manner. The purpose of this study is to accurately and academically present the essence of Korean music melodic structure to researchers entering Korean music composition by analyzing traditional music in detail and accurately. I used as an analysis theory the five types of modes of Korean music advocated by Baek Daewoong, which are consistent with the 60 theories in Volume 1 of 󰡔Akhakgwebeom󰡕. Through this, I was able to prove the completeness of the pentatonic scale theory of Korean music. In addition, I valued the fact that Korean music melodies were composed in a variety of case structures, and confirmed the possibility of expanding the pentatonic scale composition method that captures the essence of Korean music by applying it. By applying the 60 theories and Baek Dae-woong's proposition, I argued that just as there is a variety of harmonic movements within one key in Western music where harmonic music is the mainstay, there is a movement of mode in Korean music where melody is the mainstay. And I proved that claim in Pansori and Sanjo, which were the broad subjects of this study. To summarize what I discussed in this paper: First, I confirmed that just as harmony and mode change in Western music within one key, Korean music can also change mode and modulation within a given key. The change in mode creates a logic of movement and change in the melodic framework by flexibly connecting the five modes of Korean music within a given key. Twenty-seven of the thirty-five pieces of Park Bongsul-je Chunhyangga had only a movement of mode in one key, and the fact that there were many passages of the same type in the Sanjo of five instruments shows that changes in mode played as much of a role in the melody composition of Korean music as modulation. Second, it was confirmed that various modes are embedded and connected within the music classified into Ujo, Pyeongjo, and Gyemyeonjo in Pansori and Sanjo. In addition, various modulation techniques were used, resulting in many pieces with complex structures. Through this, it was confirmed that Ujo, Pyeongjo, and Gyemyeonjo contain both music and music at the same time. In the case of Pansori, the Mi mode was used more than the So mode, which symbolizes Ujo. In Pansori, Ujo does not specify the Sol mode, but rather infers backwards how the feeling of Ujo was created by connecting various modes, and summarizes the Ujo usage of the Mi mode and the Ujo usage of the La mode. This confirmed that it is a generalization without verification that Ujo and Pyeongjo embody bright feelings, while Gyemyeonjo embodies a sad feeling. A representative example is the sad melody composed of the Sol and Re modes, which are Ujo modes, in Ibyeolga. In the case of Sanjo, in addition to So mode, Ujo includes Mi mode, La mode, and Re mode. Pyeongjo confirmed that both Pansori and Sanjo were melodies with a Re mode structure, and demonstrated that when the So mode was used, the Pyeongjo example of the So mode was used. Third, in the case of Gyemyeonjo, the representative melody is known as Mi mode Gyemyeongil (a term for sturctures of Gyemyeonjo in a melody), but as a result of analyzing Chunhyangga and Sanjo, I demonstrated that even in Gyemyeonjo, the melodic framework changes and changes in mode occur. The location and function of the bending and vibrating notes of Gyemyeonjo did not change, but only the melodic skeleton changed. This was possible because there was a movement of the melody that can be expressed according to the vocal range of the intestines or the vocal range of the instrument. Through this research process, I explained the movement of modes in the Chunhyangga music by drawing the range of the entire piece, explaining the melody that can only be analyzed as a Gyemyeongil of Mi mode, La mode, and Do mode. A new aspect of Gyemyeonjo was seen in Sanjo, which was Gyemyeonjo using the Sol mode. This is because the sol-la-doshi-re-mi progression appeared in the Jajinmori part of Shin Kwaedong-ryu Geomungo Sanjo. The tempo of the Gyemyeonjo and the movement of the melodic skeleton are also related to the concentration of the Gyemyeonjo. In the case of Jungjungmori, there were many parts employing Pyeonggyemyeon with easy tempo and rhythm, and Jingyemyeon appeared in Jungjungmori and Jinyangjo rhythms. In the case of modes, the Mi mode, the La mode, and the Do mode, where the breaking note is the lowest note of the skeleton tone, are good for expressing with a dense interface tone, but in the case of the So mode, the characteristics of Gyemyeonjo may decrease in concentration. In addition, it was confirmed that if the ‘So’ and ‘Do’ sounds in the Gyemyeonjo continue independently, there is a possibility of its transformation to Ujo. Fourth, I argued that while it is important to connect and learn each mode in order to compose a melody, it is also important to learn the nuances included in the mode. In the cases of Mi modes, Menari-tori and Yukjabaegi-tori are representative examples, but while using the framework of Mi modes such as Go Sugwan-je and Yeom Gyedal-je, composers must also be aware of the nuances of melodies that are sung with specific names by Deoneum(Different Pansori traditions). Among the So modes, there are various difference nuances, such as the thick and straight Ujo-style So mode, the Gyeonggi-do style So mode, which has a sequential progression of notes and many decorative notes, and the Seodo Minyo’s So mode, in which the notes above a perfect fifth are sung in a trembled style. Just like other languages, there are various nuances in different modes. I verified through analysis of Park Bongsulje Chunhyangga and Sanjo to prove that in order for one to create and express Korean-style music, a composer can only create authentic Korean music by being able to distinguish and understand even such detailed expressions. Fifth, I confirmed the changes in Pansori and Sanjo mode and the connection method of modulation. In Korean music, which uses only the pentatonic scale, there are many common notes even when the tonality changes, so tension and relaxation are not greatly revealed during the transposition process. Although the changes in tension and relaxation are not great, the changes in the melodic structure and composition can be clearly felt. There are cases where the same mode is modulated into a similar key through a common tone, and there are also cases where five modes with the same starting sound are connected and then modulated into the related key of the mode. For example, in Ibyeolga, a sudden major 2 modulation is presented. In the main text, using such examples, I analyze through various cases and present a diagram to for Korean melodies, showing that, like in Western music, it is possible to express everything from natural modulations to impressive and unnatural modulations depending on the composer's plan and design. It is presented as a set of references for prospective composers of Korean music. I believe that this study can provide guidelines for composing vocal and instrumental music using the musical language of Pansori and Sanjo, and can further provide composers with a method to compose modern works using the melodic development process of Korean music.;이 논문은 한국음악의 선율작곡법 연구를 위해 18세기 이전의 모든 음악어법을 흡수하여 만들어진 판소리의 선율구조와 음악 논리를 미시적으로 분석한 것이다. 그리고 판소리에서 파생되었다고 추정하는 기악음악인 산조의 선율 구조와 작곡법까지 연결지어 분석하였다. 이 논문은 고제판소리인 박봉술제 춘향가의 초앞부터 이별가까지와, 판소리의 영향을 받아 만들어진 산조를 악기별, 특징별로 선별하여 연구범위로 삼았다. 박봉술제 춘향가 서른다섯 곡 분석을 통하여 다양한 논리와 케이스의 선율구조를 확인하여, 오음음계 한국음악 작곡의 변화와 발전 가능성을 엿볼 수 있었다. 또한 비슷한 구조의 악곡을 분류하여 각 곡의 형식미와 춘향가 전체의 완성도 있는 형식미를 확인하였다. 이어서 이생강류 대금산조의 진양, 지영희류 해금산조의 진양-중중모리, 박범훈류 피리산조의 중모리, 김죽파류 가야금 산조의 중중모리, 신쾌동류 거문고 산조의 자진모리 부분을 같은 방식으로 분석하였다. 이 연구의 목적은 전통음악을 세밀하고 정확하게 분석하여 한국음악 작곡에 입문하는 연구자들에게 한국음악 선율구조의 본질을 학문적으로 정확하게 제시하는 것이었다. 분석의 이론은 󰡔악학궤범󰡕 권1에 나오는 60조 이론과 일맥상통하는 백대웅이 주장하는 한국음악 선법의 다섯 가지 유형을 기준으로 삼았다. 이를 통하여 한국음악의 5음음계 이론에 대한 완결성을 입증할 수 있었다. 또한 한국음악의 선율이 다양한 케이스의 구조로 작곡된 점을 중요시하여 그것을 응용할 경우 한국음악의 본질을 담은 오음음계 작곡법의 확장 가능성도 확인하였다. 연구자는 60조의 이론과 백대웅의 주장에 화성음악이 주류인 서양음악이 한 가지 조성 안에서 다양한 화성의 이동이 있듯, 선율이 주를 이루는 한국음악에서는 선법의 이동이 있다는 이론을 논증 하였다. 그리고 이 연구의 폭넓은 주제였던 판소리와 산조에서 그 주장을 입증하였다. 이 논문에서 논의한 내용을 요약하면 다음과 같다. 첫째, 서양음악이 하나의 조성 안에서 화성과 선법이 바뀌듯 한국음악도 정해진 조성 안에서 선법의 변화와 전조가 가능하다는 것을 확인하였다. 선법의 변화는 정해진 조성 안에서 한국음악의 다섯 가지 선법을 유연하게 연결하여 선율골격의 이동과 변화의 논리를 만들어 나가고 있다. 박봉술제 춘향가 서른다섯 곡 중 스물일곱 곡이 하나의 조성 안에서 선법의 이동만 있었던 것과 다섯 악기의 산조에서도 동일한 유형의 단락이 많은 사실을 통하여 선법의 변화도 전조만큼이나 한국음악의 선율작곡법에 큰 비중을 차지하고 있다는 점을 논증하였다. 둘째, 판소리와 산조에서 우조·평조·계면조로 분류되는 음악 안에 다양한 선법이 내포되어 연결되는 것을 확인하였다. 그리고 다양한 전조기법도 사용되어 복합적 구조를 가진 악곡이 다수였다. 이를 통해 우조, 평조, 계면조는 악상과 악조를 동시에 포함하고 있다는 것을 확인할 수 있었다. 판소리의 경우 우조를 상징하는 솔선법보다 미선법의 활용이 많았다. 판소리에서 우조가 솔선법을 특정하는 것이 아니라, 다양한 선법을 연결하면서 어떠한 배열로 우조의 느낌을 만들어 냈는지 역으로 추론하여, 미선법의 우조적 용례와 라선법의 우조적 용례들을 정리하였다. 이것은 우조와 평조는 밝은 느낌이며, 계면조는 슬픈 느낌이라는 것이 검증없는 일반화라는 사실을 확인하였다. 이별가 안에 우조 선법인 솔선법과 레선법으로 짜여진 슬픈 선율이 그 대표적 예시이다. 산조의 경우 우조 안에 솔선법 이외에도 미선법과 라선법, 레선법이 포함되어 있다. 평조는 판소리와 산조 모두 레선법 구조의 선율인 것을 확인하였으며 솔선법이 사용될 때는 솔선법의 평조적 용례 등을 활용하였다는 사실을 논증하였다. 셋째, 계면조의 경우 대표적인 선율이 미선법 계면길로 알려져 있으나, 춘향가와 산조를 분석한 결과 계면조에서도 선율골격이 변하여 선법의 변화가 일어난다는 사실을 논증하였다. 계면조의 꺾는음과 떠는음의 위치와 기능은 변하지 않고 선율골격만 변하였는데, 이것은 창자의 음역이나 악기의 음역에 따라 표현 가능한 선율의 이동이 있었기에 가능했다는 점을 밝혔다. 이러한 연구 과정을 거쳐 춘향가 악곡 안에서 미선법 계면길을 포함하여, 라선법 계면길, 도선법 계면길로 분석될 수밖에 없는 선율에 대한 설명을 악곡 전체의 음역을 그려 선법의 이동을 설명하였다. 산조에서는 새로운 계면조 양상이 보였는데, 솔선법 계면조였다. 솔 -라 -도시-레- 미 진행이 신쾌동류 거문고 산조 자진모리에서 나타났기 때문이다. 계면조의 템포와 선율골격의 이동은 계면조의 농도와도 연관이 있다. 중중모리의 경우 거뜬거뜬한 템포와 리듬의 평계면이 많았고, 중모리와 진양장단에는 진계면이 나타났다. 선법의 경우 미선법과 라선법, 꺾는음이 골격음에 가장 아래음인 도선법은 농도가 짙은 계면조로 표현하기 좋지만, 솔선법 계면조의 경우는 계면의 농도가 감소할 수 있다. 또한 계면조에서 `솔'음과 `도'음이 독립적으로 지속될 경우 우조로의 변화 가능성이 생기는 것도 확인하였다. 넷째, 선율 작곡을 위해서 각각의 선법을 연결하고 익히는 것도 중요하지만 선법에 포함된 뉘앙스를 익히는 것 또한 중요하다는 사실을 논증하였다. 미선법의 경우 메나리토리, 육자배기 토리가 대표적이지만, 고수관제, 염계달제와 같이 미선법의 골격을 사용하면서도 더늠에 의해 특정한 명칭을 가지고 불리는 선율의 뉘앙스도 알아야 한다. 솔선법의 경우, 굵직하고 우직한 우조에서부터 음의 진행이 순차적이고 장식음이 많은 경기도 스타일의 솔선법, 완전5도 위의 음을 위로 떨면서 내는 서도 민요의 솔선법 등 다양한 뉘앙스가 있다. 이밖에 선법들도 언어처럼 다양한 뉘앙스가 존재한다. 이렇게 세밀한 표현까지도 구별하고 알 수 있어야 한국적인 음악을 만들어내고 표현해 낼 수 있다는 것을 박봉술제 춘향가와 산조 분석을 통하여 검증하였다. 다섯째, 판소리와 산조 선법의 변화와 전조의 연결 방식을 확인하였다. 오음음계만 사용하는 한국음악은 조성이 바뀌어도 공통음이 많기 때문에 전조 과정에서 긴장과 이완이 크게 드러나지 않는다. 긴장과 이완의 변화는 크지 않지만 선율골격의 변화와 조성의 변화는 확연히 느낄 수 있다. 공통음을 통하여 동일선법이 가까운 조성으로 전조가 되는 경우도 있고, 시작음이 같은 다섯 개의 선법을 연결한 후 그 선법의 관계조로 전조되는 경우도 있다. 이별가에서 보면 갑자기 장2도 상행 전조의 양상도 보이는데, 한국음악도 서양음악과 마찬가지로 작곡가의 계획과 구상에 따라 자연스러운 전조부터 인상이 강하고 부자연스러운 전조까지도 가능하다는 사실을 본론에서 다양한 케이스로 확인하고 선율 관계도를 그려 한국음악을 연구하는 작곡가들에게 참고가 되도록 제시하였다. 이 연구가 판소리와 산조의 음악어법을 활용한 성악곡과 기악곡을 작곡하는 것에서 더 나아가 한국음악의 선율 전개과정을 활용한 현대 작품을 만드는 효과를 동반할 수 있으리라 기대한다.