20세기 경기민요의 음악적 특징

Abstract

본 연구는 20세기 전반에 걸쳐 변화된 경기민요의 음악적 특징을 살펴보고자 하였다. 대상은 <방아타령>, <양산도>, <청춘가> 3곡으로 이들 악곡에 대한 사설, 선율, 창법을 검토하였다. 이들 3곡은 비교분석이 아닌 개별 곡 단위로 분석하며, <방아타령>과 <양산도>는 사설을 공유하는 부분이 있어 두 곡을 함께 언급한 점 미리 밝혀둔다. 연구는 각종 문헌 자료, 음원과 악보를 사용하여 이루어졌으며 그 결과는 아래와 같다. 첫째, 사설 분석의 결과이다. 사설 분석은 내용, 구조, 붙임새로 나누어 살펴보았다. 20세기 전반기 사설 내용은 <방아타령>, <양산도>, <청춘가>가 모두 임에 대한 그리움, 신세 한탄 등을 직접적으로 표현하고 있었다. 반면 20세기 후반기에는 사랑, 이별 등의 감정을 자연과 계절에 비유하면서 은유적으로 묘사하는 사설을 주로 사용하여 차이점을 보였다. <방아타령>과 <양산도>의 후렴구는 각기 다른 사설로 노래하는 특징이 나타났다. 이러한 특징은 같은 사설을 반복적으로 노래하는 일반적인 민요와는 다른 양상이었다. 이는 본절과 유사한 사설이나 의미가 통하는 내용으로 후렴구를 노래하면서 처음과 끝이 서로 유사하게 배치되는 수미상관(首尾相關)의 특징을 사설의 구조에 반영하여 노래한 결과이다. 사설 구조는 세 곡이 각기 다르게 나타났다. <방아타령>은 20세기 전반기에 본절도입부-본절-후렴-뒷후렴으로 종지하는 A유형, 후렴-뒷후렴-본절도입부-본절-후렴으로 종지하는 B유형이었다. 그러나 20세기 후반기는 앞의 A, B유형과 다른 후렴-뒷후렴-본절도입부-본절-후렴-뒷후렴으로 종지하는 새로운 C유형을 볼 수 있었다. 이처럼 후반기에는 후렴으로 노래가 시작되는 형태가 나타났다는 점에서 전반기와 구분된다. <양산도>는 20세기 전반기에 본절-후렴으로 종지하는 A유형, 후렴-본절-후렴으로 종지하는 B유형, 후렴-본절로 종지하는 C유형, 그리고 후반기에는 A, B형이 같이 나타났다. 시작 구는 본절과 후렴을 자유롭게 연행하면서도 종지는 후렴으로 마치는 유형이 고정되었다. 그리고 <청춘가>는 후렴 없이 본절만 연행되었으며 20세기 전, 후반기 모두 동일하다는 특징을 볼 수 있었다. 다음으로 분석한 사설 붙임새는 정간보로 표기하면 ○--, ○○-, ○○○, ○-○, ---의 총 5가지 유형이 출현한 것을 볼 수 있었다. 이 5가지 유형을 통해 전반기의 <방아타령>과 <양산도>는 붙임새가 축소, 확장되지 않았음을 파악할 수 있었다. 하지만 후반기에는 ○○○-○, ○○-○-유형으로 확장되었다. <청춘가>는 전반기와 달리 후반기의 붙임새가 1음절을 중심으로 나타나며 붙임새 유형이 축소되는 것으로 나타났다. 둘째, 선율분석 결과이다. 선율분석은 박자와 마디 수, 출현음과 종지음, 골격음과 가사 붙임음을 분석하였다. <방아타령>과 <양산도>는 3박을 기준으로 한 9/8박의 세마치장단이었다. 마디 수는 <방아타령>이 총 52마디, <양산도>가 총 23마디였다. 이들 마디 수는 사설에 따른 추가 선율이나 여음을 지속하는 형태에 따라 차이가 있었다. <청춘가>는 8분음표를 기준으로 한 12/8박의 굿거리장단이었으며, 마디 수는 총 4마디로 분석대상 모두 동일하였다. 출현음과 종지음은 <방아타령>, <양산도>, <청춘가> 3곡 모두 gʹ-aʹ-cʺ-dʺ-eʺ-gʺ음을 중심으로 진행하고 있었다. 이들 종지음은 대부분 gʹ로 마치는 솔선법의 진경토리였다. 예외적으로 전반기의 박춘재·문영수의 <청춘가>만 aʹ-cʺ-dʺ-eʺ-dʺ-eʺ-gʺ으로 진행되었다. 종지 또한 aʹ로 끝내는 라선법의 반경토리곡으로 확인되었다. 또한 『朝鮮俗曲集上』(1914)과 『新撰俗曲集』(1923)의 <청춘가>는 dʺ음의 중요도가 높게 나타났다. 그리고 제2중요음은 gʹ음, cʺ음이었으며 종지는 gʹ음에서 진행되었다. 『新撰俗曲集』과 같은 시기 자료인 이유색·유운선·박채선의 <청춘가>는 cʺ음에 중요도가 높았다. 종지는 gʹ음에서 진행되어 진경토리로 후반기까지 불렸음을 알 수 있다. 그 배경은 20세기 초 문화적 교류의 중심지인 서울로 서도명창들이 대거 이동하면서 서도민요가 활발히 연행되었던 것과 관련이 있다. 즉 이들에 의해 경·서도민요가 함께 연행되면서 상호 영향을 끼친 결과로, 이 과정에서 반경토리였던 <청춘가>는 1920년대를 기점으로 2번에 걸쳐 선율이 변화되어 지금의 진경토리인 <청춘가>로 변화, 전승되었음이 확인되었다. 이러한 결과는 골격음과 가사 붙임음의 구성음별 중요도를 통해 밝힐 수 있었다. 다음은 구성음별 중요도를 통해 전반기와 달리 후반기 음역대가 확장된 예이다. <방아타령>과 <청춘가>는 전반기에 aʺ음이 최고음이었으나 후반기에 cʹʹʹ로 최고음이 확장되었다. <양산도> 역시 전반기의 gʺ음이 후반기에 aʺ음으로 확장되는 모습을 보였다. 이처럼 후반기에 음역이 확대된 것은 기존 음원에 참여한 가창자의 성별이 남성보다 여성의 수가 증가함에 따라 나타난 현상이라 할 수 있다. 셋째, 마지막으로 음원 자료의 창법을 살펴본 결과이다. 창법 유형은 부호를 사용하여 총 19가지로 분류, 제시하였다. 이들 19가지 중 <방아타령>, <양산도>, <청춘가>는 잘게떠는목, 들어내는목, 1회 감는목, 걸치는목 등 4가지 창법의 출현 빈도수가 높았다. 우선 잘게떠는목은 경기민요의 주요 특징 가운데 하나로 세 악곡 모두 do에서 주로 나타났다. 솔선법의 중심음인 do에서 주로 요성이 이루어짐을 알 수 있었다. 들어내는목은 do, mi, sol에서 나타났다. 출현 빈도수는 do 64.3%, mi 31.4%, sol 4.3%로 확인되었다. 출현 빈도수가 낮은 sol은 <청춘가>의 신해중월·표연월에서만 사용되었고, 악곡의 시작 구에 집중적으로 나타나고 있어서 의도적으로 들어내는목을 사용했다고 보기 어려웠다. 들어내는목은 세 악곡에서 모두 do, mi에 지속적으로 사용되었고, 이러한 현상은 악곡 전체에 걸쳐서 나타나고 있었다. 또 전, 후반기의 가창자가 동일 구간에서 사용하고 있었다. 따라서 음고가 제음보다 높으면 가창자의 예술성이 부족한 것으로 오인할 수 있는 들어내는목의 창법은 가창자가 의도하는 목적의식적인 행위라고 판단하였다. 선율의 진행에서는 모두 담을 수 없는 미묘한 음악적 특징이 창법을 통해 실현되고 있음을 확인할 수 있었다. 다음으로 1회 감는목은 re, mi에서 주로 출현하였으며 특정 음이 아닌 다양한 음에 자유롭게 사용되었다. 걸치는목은 la에서 주로 사용되었는데 악곡의 선율진행에 있어 고음역에 해당된다. 따라서 발성적으로 목의 부담을 줄이기 위해 가볍게 쳐내듯 사용한 창법임을 알 수 있었다. 이렇듯 창법 분석을 통해 솔선법의 악곡은 do에 주로 떠는목의 요성이 사용되는 것을 확인하였고, 음고가 제음보다 높은 들어내는목의 창법은 20세기 전반에 걸쳐 악곡이나 가창자가 다름에도 불구하고 동일 구간에서 지속적으로 나타나고 있어서 간과할 수 없는 경기민요의 특징임을 파악하였다. 이상과 같이 20세기 전반기 경서도민요로 통칭한 경기민요가 후반기에 독립된 장르로 전승 구도를 만들어가며 나타난 음악적 특징을 사설, 선율, 창법을 중심으로 변화 양상을 살폈다. 이들 사설, 선율, 창법 등 3가지는 해당 지역 성악곡의 음악적 특징을 알 수 있는 핵심 요소라는 점에서 본 연구의 분석 기준으로 활용하였다. 성악곡에서 창법은 음악적 특징을 나타내는 매우 중요한 요소이기 때문에 앞으로도 지속적인 연구를 통하여 보편적인 창법의 부호가 통용되기를 바라며, 본 연구가 향후의 경기민요 창법 연구에 기초로 활용되기를 기대한다.;This research is about the transition of musical characteristics of Gyeonggi folk songs throughout the 20th century. Focusing on 3 songs, <Banga taryeong>, <Yangsando>, <Cheongchunga>, it reviewed the lyrics, the melody, and the singing style. These three songs were analyzed individually and not comparatively. Though to notice beforehand, since <Banga taryeong> and <Yangsando> shares some lyrics, two songs were mentioned together. This research referenced various literatures, soundtracks, and sheet music and the results are as follows. First, it is the analysis of the lyrics. This review on lyrics was separated into three categories; plot, structure, and connected syllables. Lyrics of the early 20th century songs directly expressed a longing towards a lover, or a lamentation towards life including <Banga taryeong>, <Yangsando> and <Cheongchunga>. While the ones of the late 20th showed difference by depicting emotions of love and good-bye through nature and seasons metaphorically. <Banga taryeong> and <Yangsando> had choruses with different lyrics. This was different from typical folk songs which repeat the lyrics. By singing chorus lines similar to verses or with similar meanings with verses, it showed a refrain where a song’s beginning and end share similar lines. All three songs showed distinct structures. In <Banga taryeong>, two patterns were present in early 20th century. Type A which is ‘intro – verse – chorus – post-chorus’, and type B which is ‘chorus – post-chorus – intro – verse – chorus’. However, in the late 20th, a new type C, ‘chorus – post-chorus – intro – verse – chorus – post-chorus’, was identified. As such, the songs of late 20th century could be differentiated from the early times by the fact that in the latter, the songs started with a chorus. <Yangsando> was sung in type A, ending in ‘verse – chorus’, type B, ending in ‘chorus – verse – chorus’, and type C, ending in ‘chorus – verse’ in the early 20th century. In the latter, type A and B were mixed. Intro was fixed as repeating verse and chorus freely while ending the song with a chorus. <Cheongchunga> did not have a chorus but only the repeated verses, and the structure was identical throughout the 20th century. Next, reviewing the lyric’s connected syllables, it could be divided into 5 types written in Jeongganbo as following; ○--, ○○-, ○○○, ○-○, ---. In the early 20th, <Banga taryeong> and <Yangsando>’s lyrics stayed in these five rather than being shrunk or expanded. However, in the late 20th, 2 more types were added. ○○○-○, ○○-○- <Cheongchunga> on the other hand, showed a lessened diversity of connected syllables in the late 20th century. Second, it is the result of the melody analyses. Rhythm, bars, scales, finalis, main tone, and notes with lyrics were analyzed. <Banga taryeong> and <Yangsando> were Semachi changdans of nine-eight time in three-beat standard. <Banga taryeong> had 52 bars in total, and <Yangsando> had 23. Their bar counts were different according to extra melodies following the lyrics or to how they continued the extended notes. <Cheongchunga> was a Gutgeori changdan of twelve-eighth time in eighth-note standard. It had a total of 4 bars, identical in all examined songs. The scale and the ending note progress with gʹ-aʹ-cʺ-dʺ-eʺ-gʺ in all three songs, <Banga taryeong> <Yangsando> and <Cheongchunga>. Their ending notes were mainly gʹ, a Jingyeongtori of sol-mode. Exceptionally, only <Cheongchunga> sung by Chunjae Park and Youngsoo Moon of the early 20th, progresses with aʹ-cʺ-dʺ-eʺ-dʺ-eʺ-gʺ. Their ending key was aʹ, a Bangyeongtori of la-mode. Also, <Cheongchunga> in the book 『朝鮮俗曲集上』(1914) and 『新撰俗曲集』(1923) had the dʺ note with a great importance. The second important notes were gʹ and cʺ, and the ending note was gʹ. <Cheongchunga> of Yusaek Lee, Woonsun Yu, and Chaeseon Park contemporary to 『新撰俗曲集』, had a cʺ note of great importance. The Ending note gʹ of Jingyeongtori was identical until the late 20th century. The background relates to an active spread of Seodo folk songs as Seodo master singers moved on masse to Seoul, a hub of cultural interactions in the early 20th century. As Gyeonggi and Seodo folk songs spread together, they had influenced <Cheongchunga> which was a Bangyeongtori but changed its melody twice since the 1920s, and resulted in today’s <Cheongchunga> of Jingyeongtori. Such result could be drawn by the melody frame and the rate of importance of keys. Next, it is an example of an extended vocal range in the late 20th according to the importance of composing scales. <Banga taryeong> and <Cheongchunga> in the early 20th had aʺ as the highest note but was extended to cʹʹʹ later. <Yangsando> had gʺ extended to aʺ in the late 20th as well. This phenomenon, the expansion of a vocal range could be explained by an increase in the number of women singers participating in the original soundtrack rather than men. Lastly, it is the result of an analysis of singing styles. Singing styles were classified and introduced using 19 signals. Among the 19 styles, 4 styles frequently came up in <Banga taryeong> <Yangsando>, and <Cheongchunga>, which are a fine vibrato, lifting, winding once, and a hitting style. First, a fine vibrato is one of the main characteristics of Gyeonggi folk song, and it usually appeared at note ‘do’ in all three songs. Fine vibrato happened at ‘do’, a main note of sol-mode. Lifting style usually appeared in ‘do’, ‘mi’, ‘sol’. The frequency of use was 64.3% for ‘do’, 31.4% for ‘mi’, 4.3% for ‘sol’. The note ‘sol’ only appeared in <Cheongchunga> played by Shinhaejoongweol and Pyoyeonweol. However, ‘sol’ had intensively appeared at the beginning of the song which made it difficult to interpret it was intentionally using the lifting style. However, it was consistently used for ‘do’ and ‘mi’ in all three songs, across the whole songs, and at the same part by singers in the early and the late 20th. Therefore, this lifting style where the pitch is higher than the original note, which can easily be misunderstood as a singer’s lack of artistry, could be interpreted as purposely done. Such subtle characteristic of music which cannot be expressed through the melody, were being expressed through the singing styles. Next, once winding style usually appeared in ‘re’ and ‘mi’ and used not only in particular notes but in various notes freely. Hitting style was usually used in ‘la’, which is at the upper register of the song’s melody line. Hence, it could be inferred that it was used to lessen the vocalizing burden by lightly hitting the note up. Overall, it was found out that a fine vibrato is usually used for ‘do’ at sol-mode, and lifting style which lifts up the pitch happens consistently no matter which song it is or whoever sings a song, so it is well concluded that it is a characteristic of Gyeonggi folk songs. As such, the aspects of transition of the 20th century Gyeonggi folk songs, which was first called Gyeong-Seodo folk songs but became an independent genre, were studied with lyrics, melody, and singing style. Since these three categories are the core elements of musical characteristics to analyze a song, they were used as standards. And since singing style is a significant aspect of singing, we wish universal signs will be utilized for describing them and may this research be used as a basic data for studying the singing styles of Gyeonggi folk songs.