판소리 춘향가 진양조 붙임새 연구

Abstract

In this thesis, as a 'Study of Pansori Chunhyangga Jinyangjo Butimsae', out of <Chunhyangga> I studied and compared the literary story, musical rhythm of six singers : Seong Woo-hyang, Jeong Kwon-jin, Park Bong-sul, and Choi Seung-hee. I mostly concentrated on Butimsae - Daemadi-Daejangdan(large rhythms of the large tunes), Eosbutim(the diagonal attachment) and made new detail types : the subdivision types of Jinyang 1-beat. It was for the analysis in more detail the characteristics of each singer and parts. In this study, six parts were analyzed : “Toeryeongsori”, “Looking at the East Wall”, “Gin-Sarangga”, “Wasangue/Sulsangcharyeo”, “Hyangdaneuge/Bi-Matin”, and “Gisaengjeomgo”. The results of a comparative study with the additions, omissions, and differences of the lyrics of the four singers on the six chapters of the Pansori Chunhyangga Jinyangjo are as follows. First, the lyrics of Sung Woo-hyang and Jeong Jeong-jin were almost the same, and the basic literary structure was the same, but the additions appeared in 4 passages in Park Bong-sul's “Toeryeongsori”, and many additional lyrics appeared from Choi Seung-hee in the “Hyangdaneuge/Bi-Matin”. Omission appeared in Park Bong-sul's lyrics in "Dongbyeokeul Baraboni" and "Gin-Sarangga", differences appeared to Choi Seung-hee in "Gin-Sarangga - Intro" and "Hyangdan-eun/Rained", and Park Bong-sul's lyric were the same as the founders of Dongpyeonje, but the lyrics were composed more concisely. Seong Woo-hyang and Jeong Jeong-jin's were in Park Bong-sul's frame and some were cut off and new parts were added. In the case of Choi Seung-hee, a Seopyeonje with a different body has similar parts to the Dongpyeonje, but except for “Doryeongsori” and “Gisaengjeomgo”, the lyrics were written differently. The results of studying Daemadi-Daejangdan(large rhythms of the large tunes) and Eosbutim(the diagonal attachment) of the four singers, Seong Woo-hyang, Jeong Kwon-jin, Park Bong-sul, and Choi Seung-hee, centering on the pansori Chunhyangga Jinyangjo, and their antagonism are as follows. In the passage of “Toeryeongsori,” Seong Woo-hyang used a lot of 4) 2+4 types and Jeong Jeong-jin used a lot of 1) 2+2+Δ types. In Choi Seung-hee, various attachments using Yeokeobutim and Eosbutim were seen. In the case of “Dongbyeokeul Baraboni,” in Jeong Jeong-jin, the proportion of non-affixing is less than that of Seong Woo-hyang, and by increasing the use of Yeokeobutim and especially Eosbutim, many lyrics are arranged closely and variously used, whereas in Park Bong-sul, the use of type is simple. In the case of “Gin-Sarangga” of Jeong Jeong-jin, although the frame is similar to that of Seong Woo-hyang, he actively used it by increasing the number of Eosbutim to 8 (16.7%) than that of Seong Woo-hyang. By decreasing use of Daemadi-Daejangdan, the continuous Eosbutim was actively utilized. In the passage of “Wasangue/Sulsangcharyeo”, Seong-Woo-Hyang and Jeong Jeong-Jin used 100% of Daemadi-Daejangdan. In Choi Seung-hee's case, 56.3% are used, which means that it was used more frequently, and Daemadi-Daejangdan was organized and composed relatively monotonically to express the content of the lyric more effectively. This can be said to show some characteristics of Seopyeonje. It was the same as the singers of Dongpyeonje, but the lyrics were composed more concisely. In the passage of “Wasangue/Sulsangcharyeo”, Seong Woo-hyang and Jeong Jeong-jin used only three Daemadi-Daejangdan types, so that they were based on a neat and monotonous composition and used Eosbutim. Seunghee Choi uses 7 types of Daemadi-Daejangdan, and arranged three times as many lyrics compared to other singers in various types . As a result of analyzing Daemadi-Daejangdan and Eosbutim, it can be seen that, in the case of Park Bong-sul, the use of the type was relatively simple overall, as shown by the characteristics of the Dongpyeonje, whereas the use of Eosbutim was also actively used depending on the composition of the passages. In the case of Seong Woo-hyang and Jeong Jeong-jin, the ratio of 5th and 6th beat rest types was similar, but the ratio of detailed types was different. This can be seen as revealing the characteristics of each singer while keeping the frame. As a comparative study of the Pansori Jinyangjo Butimsae, Jinyang 1 beat (♩.) was divided into 5 smaller beats from 1beat-1syllable to 1beat-5syllables more. First, in the case of the three singers except for Choi Seung-hee in the part of “Toeryeongsori”, the ratio of 1) 3 (♩.=1 beat) type 1) 3 (♩.=1 beat) of the '1beat-1syllable' type showed the highest ratio among all types, whereas Choi Seung-hee's ' 1) 2+1 (♩+♪) type of '1beat-2syllables ' type was used the most with 18.8%. In the case of Seong Woo-hyang, she used the '1beat-1syllable' to 'more than 5 characters per beat' type, and often used the 'Otbak' type, which starts with a short break in the first beat. On the other hand, Jeong Kwon-jin did not use the '1beat-4syllables' type and the '1beat-5syllables' type despite the same framework. In the case of Park Bong-sul, the smallest type among the four singers was used. Second, in the part of“Dongbyeokeul Baraboni,”type 1)3(♩.) of the “1beat-1syllable” type was used the most. In the '1beat-2syllables' type, 2) 1+2 (♪+♩) type was the most used among all simple types. and Jeong Kwon-jin placed syllables in the first 1st and 2nd small beat and rested 3rd small beat. It was found that the 5)1+1+△(♪+♪+) type was used more than other singers. Third, in the “Gin-Sarangga”part, it was found that Choi Seung-hee uses the 2)½+½+2 type, which is a type in which the first two syllables are arranged short and the back is long, significantly more than other singers. Fourth, in the “Wasangue/Sulsangcharyeo”part, 3) △(2)+1 type among the '1beat-1syllable' type is the type where the syllable begins after taking a break from 2 small beats, and it mainly appeared in Seong woo-hyang. Among the '1beat-2syllables' type, the 4)½+2½ type showed the highest rate of use in Choi Seung-hee. This type is for short moment with two private syllables added to the first small beat. All three singers used it, but only Choi Seung-hee is used consistently in a high proportion, which can be seen as a characteristic of Choi Seung-hee. Even in ‘1beat-1syllable’, the type of starting off after taking a break for the first time was only seen by Seong woo-hyang. Fifth, in the “Hyangdaneuge/Bi-Matin”part, 5) 1+1+△(♪+♪+) type, Choi Seung-hee showed three times more use it than Seong wooh-yang and Jeong jeong-jin. Sixth, in the“Gisaengjeomgo”part, 2) 1+2 (♪+♩) type among the '1beat-2syllables' type had the highest rate of use in all three singers except for Seong Woo-hyang, and in the case of Seong Woo-hyang, even though they have the same badi as Jeong Jeong-jin, 1) 3 (♩.) types of '1beat-`syllable' had a higher frequency, and it was found that the types were arranged differently even in the same frame. As a result of analyzing Jinyang 1-beat subdivision type operation by passage, in the case of Seongwoo-hyang, it was found that it was characterized by the use of the 'Otbak' type, which starts with a short break of the first beat. In the case of Jin Jeong-jin, the general framework was similar to that of Seong Woo-hyang, but it was found that the types were arranged differently and the use of the types was made more concise. Park Bong-sul mainly uses the 2) 1+2 (♪+♩) type and 1) 2+1 (♩+♪) type of the '1beat-2syllables' type. In most passages, Seunghee Choi mainly uses a lot 4) ½+2½ type of among the '1beat-2syllables' and it was used at a higher rate compared to the others, but it is a type of quickly attaching two lyrics to the front smaoll beat, which can be seen as a characteristic of Choi Seung-hee. Through the subdivision types analysis of Jinyang 1-beat, it was possible to analyze in more detail the characteristics of each singer and parts, which could not be found in Daemadi-Daejangdan and Eosbutim. Adding this analysis, it is expected that the characteristics of Dongpyeonjet and Seopyeonje of each singer and other badi parts can be examined in more detail. This study is one of the studies on the pansori Butimsae, and it is hoped that more various research on Butimsae will be conducted in the future.;본 연구는‘판소리 춘향가 진양조 붙임새 연구’로서 <춘향가>를 중심으로 성우향·정권진·박봉술·최승희 네 창자의 진양조 여섯 대목의 사설과 붙임새 및 진양 1박(=♩.)에 대한 소박 유형 운용을 비교하여 살펴보았다. 판소리 춘향가 진양조의 여섯대목인 “퇴령소리”, “동벽을 바라보니”, “긴 사랑가”, “와상우에/술상 차려”, “향단으게/비 맞인”, “기생점고”를 중심으로 네 창자의 사설을 추가, 누락, 상이로 비교 연구한 결과는 다음과 같다. 첫째 “퇴령소리”에서는 박봉술이 ‘주변 경치’ 부분에서 3장단이 추가되었고, 최승희는 일부 사설만 초입에서 유사하였고 전체적으로 상이하게 나타났다. 둘째 “동벽을 바라보니”에서는 박봉술만 ‘남벽’과 ‘북벽’ 묘사 부분이 누락 되었고 최승희에게는 없는 대목이다. 셋째 “긴 사랑가”에서 최승희는 초입에서 사랑 묘사 부분의 표현이 세 창자와 상이하게 시작되나 성우향 · 정권진과 초입 이후 짜임이 유사하고, 박봉술은 자연묘사 부분과 글자에 사랑을 비유하는 부분이 누락 되어 비교적 간결하게 짜여 있음을 확인하였다. 넷째 “와상우에/술상 차려”대목은 성우향과 정권진은 이몽룡과 술상을 차려 직접 이별 후 당부하게 짜여 있는 반면 최승희는 동림 숲에 홀로 나가 신세 한탄으로 사설로 서로 상이함이 나타남을 알 수 있었다. “와상우에/술상 차려”대목은 박봉술에게는 없는 대목이다. 다섯째 “향단으게/비 맞인” 대목은 성우향과 정권진은 사설이 동일한 반면. 최승희는 상이하고 사설의 추가가 많이 나타남을 알 수 있었다. 최승희의 사설은 다른 창자들과 상이하게 짜여진 대목이라 할 수 있다. “향단으게/비 맞은”대목은 박봉술은 없는 대목이다. 여섯째 “기생점고” 대목은 네 창자 모두의 사설에 기생2명이 등장하며 맥락상 내용은 같으나 기생의 이름은 성우향과 정권진이 동일, 박봉술과 최승희가 동일하며 등장 순서가 바뀌어 표현함을 알 수 있다. 판소리 춘향가 진양조 연구를 중심으로 성우향·정권진·박봉술·최승희 네 창자의 붙임새의 대마디 대장단과 엇붙임을 살펴본 결과는 다음과 같다. 첫째“퇴령소리”대목에서 성우향은 4) 2+4유형의 사용 빈도가 많고 정권진의 경우 1) 2+2+△유형의 사용 빈도가 많아 같은 바디로 골격은 비슷하게 유지하면서도 유형을 서로 상이하게 사용함이 나타났다. 최승희에게서는 엮어붙임과 엇붙임을 이용한 다양한 붙임새를 사용하였음을 알 수 있다. 둘째“동벽을 바라보니” 대목에서 성우향과 정권진은 민붙임의 6가지 유형과 엇붙임을 사용하여 보다 다양하게 붙임새를 사용하였고 정권진의 경우 성우향보다 민붙임의 사용 비율은 적고 엮어붙임과 엇붙임의 활용을 늘려 간결하면서도 다양하게 붙임새를 활용하였다. 박봉술은 대마디 대장단 유형을 단순하게 사용하면서 엇붙임을 사용하였다. 셋째 “긴 사랑가”대목에서 박봉술은 대마디 대장단을 100% 사용하였다. 정권진의 경우, 성우향과 골격은 비슷하나 엇붙임을 8장단(16.7%)으로 늘려 사용하여 긴장감을 주었고 최승희의 경우 대마디 대장단을 사용하면서 동시에 엇붙임 사용이 많았고 특히 많은 사설에서 당겨붙임 사용이 많았다. 넷째 “와상우에/술상 차려” 대목에서 성우향과 정권진은 대마디 대장단을 100% 사용하였다. 최승희의 경우 엇붙임을 56.3% 사용한 엇붙임 대목으로 대마디 대장단을 비교적 단조롭게 구성하고 엇붙임을 적극 활용하여 붙임새를 보다 다양하고 효과적으로 표현하였다. 이는 서편제의 일부 특징이라 볼 수 있다. 다섯째 “향단으게/비 맞인” 대목에서 성우향과 정권진은 대마디 대장단을 3가지 유형만 사용함으로써 깔끔하고 단조롭게 표현하며서 동시에 엇붙임을 사용한 반면 최승희는 엇붙임 사용이 많은 엇붙임 유형의 대목으로 대마디 대장단의 7가지 유형을 다양하게 사용하며 다른 창자보다 3배 많은 사설을 엇붙임을 활용하여 박을 달고 연결되게 하여 사설 배치에 긴장감 있고 용이하게 사용하였다. 여섯째 “기생점고” 대목에서 박봉술과 최승희는 대마디 대장단 100% 사용하였다. 성우향과 정권진 모두 엇붙임을 4장단(16.7%, 16%) 사용하여 대마디 대장단의 기본 유형을 단조롭게 배치하되 엇붙임을 사용함으로써 보다 폭 넓게 붙임새를 활용하였음을 알 수 있다. 주요 대목 및 창자들의 특징을 좀 더 구체적으로 살펴보기 위해 기존의 대마디 대장단 및 엇붙임 분석 외에 진양 1박을 세분화한 유형을 만들고 이를 통한 분석을 추가하였다. 판소리 춘향가 진양조 붙임새 연구를 통하여 진양 1박 세분화 유형을 살펴보면 다음과 같다. 진양 1박(♩.)을 1‘자 ~‘5자’ 이상으로 유형을 구분한 결과 총 20개 유형이 나타났다. 20개의 유형을 기준으로 분석대상의 여섯 대목을 살펴보았다 첫째, “퇴령소리”대목에서 성우향, 정권진, 박봉술은‘1박 1자’유형의 1) 3(♩.=1박)유형을 가장 많이 사용한 반면 최승희는‘1박 2자’유형의 1) 2+1(♩+♪)유형을 18.8%로 가장 많이 사용하였다. 성우향의 경우 ‘1박 1자’ ~‘1박 5자 이상’ 유형을 가장 골고루 사용하였고 첫 박의 소박을 짧게 쉬고 시작하는 ‘엇 박’유형의 사용이 종종 나타났다. 반면 정권진은 같은 골격임에도 불구하고 대마디 대장단에서와 마찬가지로‘1박 2자’의 2) 1+2유형을 주로 사용하여 서로 상이하게 사용함을 알 수 있었다. 박봉술의 경우 8종류를 사용하여 네 창자 가운데 가장 단촐하게 유형을 사용하였고 최승희의 경우 ‘1박 2자’유형의 1) 2+1(♩+♪)유형과 2) 1+2(♪+♩)유형을 중심으로 다른 유형들을 적은 비율로 사용하였다. 둘째, “동벽을 바라보니” 대목에서는 ‘1박 1자’유형의 1) 3(♩.)유형과 ‘2자’유형의 2) 1+2유형이 가장 많이 사용되었고 정권진은 5) 1+1+△(♪+♪+ )유형을 다른 창자들에 음절을 배치 후 뒤를 짧게 끊는 유형을 더 사용하였다. 셋째, “긴 사랑가” 대목에서 박봉술의 경우, ‘1자’ 1) 3(♩.=1박)유형과 ‘2자’ 2) 1+2(♪+♩)유형을 많이 사용하였으며 1) 2+1(♩+♪)유형을 다른 창자들에 비해 상대적으로 적게 사용하였음을 알 수 있었다. ‘3자’유형 중 1) 1+1+1(♪+♪+♪)유형은 다른 창자들에 비해 정권진이 4배 이상 사용하였고 최승희의 경우‘3자’ 2)½+½+2유형을 다른 창자들에 비해 많이 사용하였다. 이 대목에서 정권진은 글자처럼 말하듯이 표현하는 유형을 주로 사용하였고 최승희는 앞 소박을 짧게 사용하는 유형을 주로 사용하였음을 볼 수 있다. 넷째, “와상우에/술상 차려” 대목에서 ‘1박 1자’유형 중 3) △(2)+1유형은 2소박을 쉬고 음절이 시작하는 유형으로 성우향에게서 주로 나타났다. ‘1박 2자’유형 중 4)½+2½ 유형은 최승희에게서 가장 높은 사용 비율이 나타났는데 이 유형은 아주 짧은 싯가로 첫 소박에 사설 두 음절을 붙이는 유형으로 세 창자 모두 사용하고 있다. 최승희만 다른 창자들보다 높은 비율로 사용하고 있다. 6) △+1+1(+♪+♪)유형은 첫 소박을 짧게 쉬고 배치 되는 유형으로 성우향의 특징으로 나타난다. 다섯째, “향단으게/비 맞인” 대목에서 성우향과 정권진의 경우 2) 1+2(♪+♩)유형을 가장 많이 사용하였고 최승희의 경우는 1) 2+1(♩+♪)유형을 주로 사용하였다. 또 5) 1+1+△(♪+♪+)유형의 경우 최승희는 성우향, 정권진에 비해 3배 이상 많은 사용을 보여 주었다. ‘1박 3자’유형 중 1) 1+1+1(♪+♪+♪)유형의 경우 성우향과 정권진의 사용 비율이 높았다. 2) ½+½+2(󰁔+󰁔+♩)유형에서는 성우향과 정권진은 적은 비율을 보인 반면 최승희는 두 창자보다 상대적으로 높은 사용 비율을 보여 주었다. 여섯째, “기생점고” 대목에서 성우향은 전체 유형 중 1) 3(♩.=1박)유형을 가장 많이 사용하였다. 정권진의 경우 앞에 음절이 붙고 뒤를 쉬는 유형인 4) 2+△(♩+)유형과 5) 1+△(2)(♪+)유형의 사용이 다른 창자들에 비해 상대적으로 높았고‘1박 2자’유형 중 2) 1+2(♪+♩)유형은 성우향을 제외한 세 창자 모두 높은 사용 비율이 나타났다. 성우향의 경우 정권진과 같은 바디임에도 불구하고 ‘1박 1자’의 1) 3(♩.)유형의 빈도가 더 많으며 같은 골격에서도 유형은 서로 상이하게 배치됨을 알 수 있다. 위와 같은 진양 1박 세분화 유형 분석을 통하여 기존의 대목별 대마디 대장단과 엇붙임에서 찾을 수 없었던 창자별 및 대목별 특징을 좀 더 구체적으로 분석해 볼 수 있었다. 이러한 분석을 통하여 각 창자들이 기반을 두고 있는 동편과 서편 그리고 여타 바디의 붙임새의 특징을 좀 더 구체적으로 살펴볼 수 있을 것으로 기대한다. 본 연구는 판소리 붙임새 연구의 하나로서 앞으로 보다 더 다양한 붙임새 연구가 이루어지길 바란다.