김혜란 작곡 피리와 태평소를 위한 <흐르는 시간> 선율분석 연구

Abstract

김혜란 작곡의 ‘피리와 태평소를 위한 <흐르는 시간>’은 종묘제례악 중 ‘분웅’과 ‘영관’의 피리 선율을 차용하여 전통적인 색채를 강조한 작품이다. 본고에서는 이 악곡의 연구 대상으로 삼아 음악적 특징을 밝히고 종묘제례악과 비교하여 전통음악이 창작곡에 반영된 양상을 살펴보았다. 첫째, 전주 부분에는 피아노가 편성되고 2/4·4/4·4/8 박자에 빠르기는 ♩ = 40-50와 Moderato ♩= 108이다. 조표는 E♭Major지만, 화성을 통해 모호한 조성이 되었으며 점4분음표와 8분음표() 및 4분음표와 2분음표() 그리고 부점 리듬()과 셋잇단 리듬()이 출현한다. 악조 및 리듬의 특징은 이후의 단락에서 등장하게 될 악조 및 리듬을 제시한다. 둘째, A 단락에는 피리와 피아노가 편성되고 ♩= 40-50로 이루어진 4/4박자에 조표는 E♭Major에서 B♭Major로 변화한다. 악기의 역할로는 피리가 주선율을 담당하고 이를 피아노가 반주하는 형식인데 제19마디~제21마디에서는 피아노가 간주의 역할을 한다. 리듬은 피리의 변형된 셋잇단 리듬() 및 피아노의 16분음표 4개로 이루어진 () 리듬이 확인된다. 종묘제례악과의 관계로는 단락 중 제1마디~제5마디가 ‘분웅(피리)’중 제1마디~제5마디와 유사한데 옥타브 아래로 변형하거나 주법을 생략한 변형된 음 진행이 발견되고 동일 리듬 상이 리듬의 변형된 리듬이 나타난다. 셋째, B단락에는 피리와 피아노가 편성되는데 A단락과 음악적 구성은 같지만, 선율과 리듬 패턴이 다르다. 선율의 경우 겹요성 주법이 빈번하게 등장하고 리듬의 경우 피리의 셋잇단 변형 리듬()과 부점 리듬()이 나타나므로 차이가 있다. 종묘제례악과의 관계로는 ‘분웅’ 중 제6마디~제16마디의 피리 선율과 제16마디~제17마디의 태평소 선율 및 리듬이 확인되며 옥타브 아래로 변형하거나 같은 음고를 차용한 음 진행이 나타난다. 음을 생략하거나 추가한 부분도 발견되는데 이는 작곡가가 새로운 선율을 추가한 부분으로 해석된다. 넷째, C단락에는 피리와 피아노가 편성되며 ♩= 100-110 빠르기의 4/4박자와 3/4박자이므로 악곡 중 가장 빠른 부분이다. 조표는 전 단락에 이어 B♭Major로 시작되지만, 피리가 등장하는 제47마디부터 E♭Major로 변화한다. 피리 선율에는 가장 높은 음인 f2까지 출현하고 피아노는 5도가 포함된 화음과 더불어 3화음 및 7화음을 주요한 화성으로 사용하는데, 4마디 단위로 반복되는 A♭-G-F-B♭-E♭의 베이스 진행이 통일감을 주어 지속적으로 변화하는 피리 선율을 보조한다. 종묘제례악과의 관계로는 C단락에서 ‘영관’ 중 제1마디~제11마디와 ‘분웅’ 중 제15마디~제17마디에 나타난 피리 및 태평소 선율이 발견된다. 변형된 선율 유형으로는 옥타브 아래로 변화한 것과 동일 음을 그대로 사용한 형태가 있고 음을 생략 및 추가하거나 주법을 생략한 부분도 나타난다. 다섯 번째, C′단락에는 태평소와 피아노가 편성되며 ♩= 40-50와 ♩= 100-110 빠르기의 4/4박자에 조표는 B♭Major로 시작하여 태평소가 등장하는 제80마디부터 E♭Major로 변화한다. 선율과 리듬은 C단락의 피리 선율과 거의 유사하며 피리의 선율을 태평소가 재현한다. 종묘제례악과의 관계로는 C′단락의 제80마디~제93마디에‘영관’ 제1마디~제11마디의 피리 선율과 ‘분웅’제15마디~17마디의 태평소 선율이 반영되고 ‘영관’ 의 제1-5마디를 차용한 제94-98마디에서 겹요성 주법이 공통으로 발견된다. 제99마디는 97마디의 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅗𝅥 리듬을 모방한 것으로 작곡가의 창작 선율이 반영된 것인데 100마디부터 𝅗𝅥 𝅗𝅥 로 확장된다. 여섯 번째, B′단락에는 피리와 피아노가 편성되는데 1부의 전주, A단락, B단락의 성격이 응집되어 나타나는 ‘재진술’의 속성이 있다. 음악적 구성을 살펴보면 Moderato ♩= 108와 ♩= 40-50의 4/8박자와 4/4박자이며 조표는 B♭Major와 E♭Major다. 선율 및 리듬은 B단락과의 유사하다. 종묘제례악과의 관계로는 B′단락의 제112마디~제119마디에 ‘분웅’의 피리 선율, 제120마디~제122마디에 ‘분웅’의 태평소 선율이 확인되어 B단락의 재현 선율임을 알 수 있다. 마지막 마디에서 피아노는 G minor 전위 위치의 화성으로 맺어 모호한 조성감을 주며 마무리한다.;‘<Flowing Time> for the Piri Piri : A Korean double reed instrument, usually made from bamboo; similar to a wooden pipe. and Taepyeongso Taepyeongso : A Korean double reed instrument, made from mulberry wood with a cup shaped metal bell on its end; somewhat similar to a trumpet. ’ by Kim Hae-Ran is a piece which greatly highlights the colors of Korean traditional music through the use of Piri melody found in Korean royal ancestral ritual music, ‘Bun-eung’ and ‘Young-gwan’. This dissertation seeks to uncover the musical characteristics of the piece, and by comparison to Korean royal ancestral ritual music study the ways in which Korean traditional music is applied to creative music. The prelude of this piece takes the form of the piano played in 2/4·4/4·4/8 time and tempo of ♩ = 40-50 and moderato ♩= 108. The key signature is E♭major but the use of chords creates an ambiguous configuration, with the dotted quarter note and quaver (), crochet and minim (), dotted rhythm (), and triplet rhythm () all being used. Such a tone and rhythmic characteristic serves to present the tone and rhythm for the movements to follow. Movement A is made up of the Piri and piano played in ♩= 40-50 and 4/4 time, with the key signature changing from E♭major to B♭major. In terms of instrument roles, the Piri plays the main melody and the piano serves as accompaniment, and in measures 19th ~ 21st the piano plays the interlude. The rhythm takes the form a modified triplet for the Piri and a four semiquaver rhythm for the piano. As for its relation to Korean royal ancestral ritual music, the 1st ~ 5th measures in this movement are similar to the 1st ~ 5th measures in the ‘Bun-eung’ but it features a modified note procession by adopting a lower octave or omitting certain playing techniques and there are modified rhythms withing the same rhythm. In movement B, the Piri and piano are again featured and the musical structure is the same as movement A but the melody and rhythmic pattern is varied. In terms of the melody, the double vibration playing technique is frequently used and the rhythm is varied through the triplet () and dotted rhythm () played on the Piri. Relation to Korean royal ancestral ritual music is reflected through the fact that it uses Piri melody from the 6th ~ 16th measures and Taepyeongsp melody from the 16th ~ 17th measure of the ‘Bun-eung’ and also by the fact that it applies either a lower octave or follows the same pitch. There are instances when certain notes are omitted or added but this can be interpreted as new melodies added by the composer. Movement C is the part of the piece with the fastest tempo since the Piri and piano play ♩= 100-110 at a time of 4/4 and 3/4. The key signature begins in B♭major, but when the Piri is introduced in the 47th movement the key signature changes to E♭major. The highest note in the Piri, f2, is used and 5th chord along with the triad and seventh chord are played on the piano to create a sense of unity with the A♭-G-F-B♭-E♭ bass repeating every 4 measures and in doing so support the Piri melody. In movement C, the 1st ~ 11th measures from the ‘Young-gwan’ and 15th ~ 17th measures from the ‘Bun-eung’ feature in the Piri and Taepyeongso melody to create a relation to Korean royal ancestral ritual music. There are parts where modified melodic forms are used, the octave is lowered, notes are either used or omitted, and playing techniques are omitted. Movement C’ finds the Taepyeongso and Piano playing ♩= 40-50 and ♩= 100-110 at time 4/4 and the key signature begins at B♭ and changes to E♭major from the 80th measure when the Taepyeongso is introduced. The melody and rhythm is almost the same as in movement C and the Taepyeongso repeats the melody of the Piri. Relation to Korean ancestral ritual music in movement C’ is found in its application of the Piri melody from 80th ~ 93rd measures in the ‘Bun-eung’ and the double vibration playing technique adopted from the 1st ~ 5th measures of the ‘Young-gwan’ is again found in the 94th ~ 98th measures. From the 99th measure, the 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅗𝅥 rhythm mimics the 97th measure which incorporates the composer’s creative melody, and this expands to 𝅗𝅥 𝅗𝅥 from the 100th measure. Finally, movement B’ comprises of the Piri and Piano showing the characteristics of retestimony as a condensed form of the prelude from part 1 and movements A and B. Its musical configuration takes the form of moderato ♩= 108 and ♩= 40-50 at time 4/8 and 4/4 and the key signatures are B♭major and E♭major. The melody and rhythm are similar to that of movement B. Relation to Korean royal ancestral ritual music can be found in reference to the ‘Bun-eung’ in the Piri melody in measures 112th ~ 119th and Taepyeongso melody in measures 120th ~ 122nd, and it is evident that this is a repetition of the melody found in movement B. In the final measure, the Piano concludes by creating a sense of ambiguity by finishing in a dislocated chord in G minor.