근대 동아시아의 ‘南畵’ 연구

Abstract

본 연구의 목적은 일본에서 형성되어 20세기 이후 식민지 문화정책 하에서 동아시아 주변국으로 광범위하게 전파, 수용된 ‘남화’의 형성과정 및 교류의 제 양상을 ‘용어’, ‘담론’, ‘人(남화가와 단체)’, ‘양식’, ‘수용’이라는 다섯 개의 키워드를 통해 고찰함으로써 동아시아 전통화단의 근대화 과정의 일면을 추적․복원하는 데 있다. 현재 ‘남화’ 연구의 가장 큰 문제점은 ‘남화’라는 용어의 개념적 불명확성에있다. 특히 국내에서는 ‘남종문인화’의 약어로서 사용해 온 ‘남화’가 戰後 중국과 대만에서는 ‘일본화’의 의미가 강하게 반영된 용어로 유통됨으로서 한중일 각국에서 의미의 不通 현상이 심화되고 있다. 이에 본 연구에서는 그간 선행연구에서 주로 다루어 온 동아시아 근대기 ‘남화’의 양식적 교류 및 담론 문제에 대한 고찰에 앞서 일본 내에서 ‘남화’ 용어가 성립된 시점과 배경을 밝히고, 이것이 언제 어떠한 과정을 통해 동아시아 주변국으로 수용, 정착되었는가에 대한 추적을 진행했다. 그 결과 ‘남화’ 용어가 에도 막부말기인 1840년에서 50년 사이에 야마토에(大和絵)와 구분되는 명청대 새로운 중국화를 의미하는 광의적 용어인 ‘唐畫’의 일종으로서 미술시장을 중심으로 형성되었음을 새로 확인할 수 있었다. 또한 한국 근대화단에서는 1910년대 이후부터 일본화가의 내방 및 교류의 과정에서 유입되기 시작하였으나, 1920년대 중반 이후 화가들의 일본유학 및 조선미술전람회의 개설 등을 통해 본격적으로 수용․ 정착된 것으로 추정된다. 한편 ‘남화’ 개념에 대한 당시 화단의 이해는 시기적으로 변화를 보이는데, 유입 초기 국내화단에서 일본으로부터 유입된 근대적 신화풍이라는 맥락에서 인식되었던 ‘남화’는 해방이후 왜색청산이라는 시대적 요구아래 ‘일본적 남종문인화’에서 ‘일본’을 제거한 ‘남종문인화’의 의미로 변용되면서 한국 근현대 전통화단을 기술하는 용어로서 광범위하게 사용되었다. 이와는 대조적으로 대만을 포함한 중국의 경우 한국화단과 유사한 시기 ‘남화’ 용어가 유입되었으나, 전후 중국미술의 정통성 회복이라는 측면에서 ‘남종문인화’의 약어가 아닌 ‘일본 남종화’, 즉 일본화의 유파를 나타내는 용어로서 분리 사용함을 확인할 수 있었다. 이 같은 용어상의 재고에서 나아가 본 연구에서는 현재 근대기 동아시아의 전통론 및 근대 문인화론과의 관련성 속에서 학계의 주목을 끌어온 일본의 남화부흥론(신남화론)에 대해서도 기존의 연구 성과를 토대로 내용과 담론형성의 주체를 세분화하여 이것이 실제 당시 화단에 끼친 영향을 종합적으로 검토해 보고자 시도했다. 특히 필자는 ‘남화’라는 신조어의 탄생과 개념의 성립과정에 국학자를 중심으로 막부 말부터 진행되어 온 다니 분초를 중심으로 한 신생 관동화단의 계보 구축 및 일본을 중심으로 한 동양미술사의 재구축이라는 두 개의 커다란 시대적 공적과제가 개입되면서 조직적으로 추진되었다는 점에 주목하였다. 이러한 점은 ‘남화’에 대한 논의가 회화의 특정 양식이나 기법을 넘어 근대기 일본을 통해 구축된 公的 국가시스템 및 제국주의 이데올로기와 戰後의 극복 구조를 배제하고서는 바르게 이해할 수 없음을 반증한다 하겠다. 다수의 선행 연구에서 논의된 바 있듯이 근대 초기의 후쿠자와 유키치(福沢諭吉)가 설파한 ‘脫亞入歐’ 의 이데올로기 속에서 제도적으로 배제되었던 ‘남화’가 러일전쟁 이후 본격화된 일본을 중심으로 한 동양적 가치 질서의 부흥을 의미하는 ‘興亞主義’로의 국가적 이데올로기적 변화 속에서 1910년대 이후 동양화의 요체로써 새롭게 가치를 재평가 받으며 화단 뿐 아니라 비평계에도 크게 영향을 끼친 점 역시 앞선 용어 성립 배경 문제와 더불어 동아시아의 근대 제국주의 문화정책의 단상을 보여주는 대표적 사례라 하겠다. 이와 더불어 본 연구에서는 ‘신남화’라는 용어 사용에 대해서도 근대기 동아시아 각국의 주요 신문 및 잡지, 단행본, 화집 및 작품에 대한 광범위한 조사를 통해 ‘신남화’에 대한 새로운 접근을 시도하였다. 그간 고무로 스이운과 같은 일반화풍과 관전 출품작에서 순남화와 사생풍의 개량남화의 이중적 화풍을 취하였던 작가들의 경우, 이들로부터 사사받거나 직간접적인 영향을 받은 작가 및 작품들을 모두 일본 신남화의 수용이라는 맥락에서 기술됨으로써 ‘신남화’로 보기 어려운 작품들의 상당부분이 포함되는 문제가 야기되어 왔다. 또한 1920년대 이후의 전람회평 및 남화관련 서적 등을 참조한 결과 기존 학계의 입장과 달리 일본미술원 계열의 신일본화 작가들 및 서양화로부터 전향한 작가들 뿐 아니라 전통적 남화가에 의해 시도된 개량화풍 모두에서 ‘신남화’라는 용어와 평가가 이루어졌음을 확인할 수 있었다. 따라서 필자는 ‘신남화’를 양식적 용어로 일갈하여 사용하는 데는 무리가 있다고 보고 ‘남화’가 양식분류를 위한 용어로 사용될 시에는 ‘순남화’(일본화 구파계열에 속하는 보수적 성향이 강한 화보풍의 ‘남화’), ‘개량 남화’(일본화 구파 계열에서 출발하였으나 사생 및 인상주의, 표현주의와 같은 서양의 근대 미술사조를 의식하여 이의 개량을 시도한 ‘남화’), 신파 ‘남화’(일본미술원 및 서양화가들이 선보인 사의성을 추구한 수묵담채풍의 ‘남화’)로 세분화하여 사용하는 대안적 방법을 제안하였다. ‘신남화’ 양식, 혹은 ‘신남화가’라는 용어 사용에 대해서 역시 향후 학계의 검증을 통한 점진적인 수정이 필요할 것으로 본다. 그 외 본 연구에서는 근대기 남화가와 단체에 대해서는 그 운영방식과 성격이 서양화 단체전과 달리 남화 및 서화 동인회전에서 석상휘호와 참가비, 서화판매와 같은 제도가 설치된 것에 주목하여, 그 출현을 일본의 서화회 전통의 근대적 변용이라는 측면에서 접근하여 대표적 사례들을 조사․분석했다. 또한 그간 자료 부족으로 파악하기 어려웠던 근대 일본 및 한․중화단의 남화단체에 대해서도 신규자료의 조사, 발굴을 통해 파악된 내용을 정리하여 수록함으로써, 향후 관련 연구자들이 기초 자료로 활용할 수 있도록 의도하였다. 더불어 동아시아 근대 화단의 ‘남화’를 중심으로 한 양식적 교류문제는 먼저 일본 근대 남화양식의 특징과 변화상을 정리하고 동아시아 관설전람회 및 일본남화원의 작품을 비교 분석함으로써 일본 남화양식의 수용문제에 접근하고자 의도했다. 위의 작업은 그간 한국 근대화단에서 ‘寫景山水’로 유형화시켜 기술해 온 변관식, 이상범, 김용수, 허백련 등의 산수화의 양식적 차이를 일본 근대 남화 양식에 대한 이해를 토대로 보다 선명하게 밝혀보고자 한 시도라는 점에 의의를 두고 싶다. 그 외 본 논문 가운데 내용적 중요성에도 불구하고 동아시아라는 넓은 연구 범위와 자료 수집의 한계로 인해 간략하게 다루거나 누락된 부분들이 적지 않다. 이에 대해서는 향후 후속 연구를 통해 지속적인 수정 보완을 해 나가도록 하겠다.;This article discusses “Namhwa(Nanga, 南畫)”, an art form that originated in Japan and spread to and became widely accepted in the neighboring countries under Japan’s colonial cultural policy in the early 20th century. The aim of this study is to examine the patterns of the formation, developments, and exchange of “Namhwa” in the respective art worlds of Korea, China, and Japan, and to reconstruct and trace the modernization process of the East Asian art traditions by centering on the five keywords “terms”, “discourse”, “artists” (“Namhwa” artists and groups), “style”, and “acceptance”. Recent studies of “Namhwa” have been separately carried out with a focus on either the history of styles or discourses developed in different countries. However, it would be impossible to fully understand the process by which “Namhwa”, as a variation of “Danghwa (唐畫)”, a new type of Chinese painting prevalent in the Ming and Qing periods, and as a concept that encompasses diverse classes, genres, and schools and differentiates itself from yamato-e of the late Edo period, was turned into a shorthand for “Namjongmuninhwa(南宗文人畵)” as it is understood today, without taking into consideration the Korean public state system established through modern-era Japan, Japan’s imperialism and its efforts to overcome postwar consequences. After having been systemically excluded under the "Leave Asia, Enter Europe" ideology(脫亞入歐), which was proselytize by Fukujawa Yukichi(福澤諭吉) during the early years of modernization, “Namhwa” was rediscovered and recognized after the Russo-Japanese War as the core style of Eastern painting under modern-era Japan’s new state ideology of Great Asianism(興亞主義) devoted to reviving the order of Eastern values following the 1910s. Thus, “Namhwa” became a leading example in which East Asia’s modern imperialist cultural policy significantly influenced artists as well as art critics. In such a context, “Namhwa” was undoubtedly vital to the modern art world of East Asia. Studies of “Namhwa” thus should move beyond its piecemeal stages and requirea comprehensive approach to the term of “Namhwa” , discourses surrounding it, the history of its style and acceptance in the context of the period of modernity. This article begins with research of art theories written by literary figures, art bantsuke(番付), and a list of calligraphic painters all published during the late Edo period. It also includes an investigation and analysis of leading newspapers, magazines, books, art collections and artworks available in modern-era East Asian countries. A total of five chapters, except the introduction and conclusion sections, are dedicated to dissecting the keywords relating to “Namhwa”. The term “Namhwa” have caused confusion in different East Asian countries because it was imported with different meanings. Unlike previous studies, the present study confirmed that the term “Namhwa” originated in the art markets of those countries and was used to encompassthe earlier version of Danghwa and its equivalents in Edo, from the 1840s to 1850s, before the Meiji period, during whichChinese artifacts and old paintings were widely favored. Aside from the confusion over the term “Namhwa”, this article also examines changes in the content of discourses on Japan’s “Namhwa”, which have attracted academic attention in relation to the theory of tradition in modern-era East Asia, the theory of new “Namhwa”, and the theory of modern “Muninhwa(文人畵)”. This article classifies the aforementioned discourses according to such criteria as period and creator and looks at the changes in their content in order to review the process by which the “Namhwa” theory solidified and changed after the Meiji period and then transitioned to the new Namhwa(Sinnamhwa, 新南畵) theory following the Taisho period. In particular, the scope and concept of new “Namhwa” have been recently discussed among Korean art historians, who reviewed art exhibition reviews and art theories since the 1920s to 1930s, and found out that the term “Sinnamhwa” was used to mean a new version of “Namhwa”, which was created by traditional “Namhwa” artists, Japanese art academies, and those artists who converted from Western painting, and reflected their efforts to move away from the formalism and conservatism of established art. Using “Sinnamhwa” to collectively mean a style, however seems unreasonable. To classify the styles of “Namhwa”, this article suggests the use ofsuch terms as "pure “Namhwa”, reformed “Namhwa”, and a new style of “Namhwa” based on the definitions accepted in the then art world. The terms “Sinnamhwa” style or “Sinnamhwa” artist will need gradual revisions through academic verifications and reviews of such alternative terms as suggested above. Furthermore, this article highlights the establishment of norms such as painting in one sitting (seoksanghwiho, 席上揮毫), entry fees, and the sale of calligraphic paintings at “Namhwa” and calligraphic art group shows, which are different from those adopted at Western art group shows, in terms of the acceptance of the Japanese tradition of calligraphic painting as a modern-era East Asian art. This study also includes a summary of the investigations and discoveries of recent materials about “Namhwa” artist groups that existed in the art worlds of modern Japan, Korea, and China, which had been previously extremely difficult to identify. The findings of this study are thus intended to be used as preliminary data by future researchers in related areas. Additionally, this article outlines the characteristics of and changes in the “Namhwa” style of modern-era Japan and looks at the acceptance of Japan’s “Namhwa” style based on the East Asian official art exhibitions and artworks by Japanese “Namhwa” artists. The study attempted to shed light on stylistic differences among landscapes created by Byeon Gwan-sik(卞寬植), Lee Sang-beom(李象範), Kim Yong-su(金龍洙), and Heo Baek-ryeon(許百鍊), who helped typify the style of "sagyeongsangu (寫景山水)" in modern Korean art, based on the understanding of the “Namhwa” style of modern Japan. Lastly, despite the importance of the content included in this article, future studies will make further improvements to the present study, particularly all the details omitted or simplified due to the vastness of the scope of research (i.e., East Asia) and the limitations of data collection.