19세기 러시아 이동파 연구

Abstract

본 논문은 러시아 이동미술전람파(Товарищество передвижных художественных выставок, 이하 이동파)의 초기(1870-1897) 풍경화 출품작의 수용 양상을 밝히고, 궁극적으로 이동파 풍경화와 이동파에 대한 새로운 이해의 정립을 목적으로 한다. 구소련의 해석을 무비판적으로 받아들인 그간의 이동파 연구는 이동파를 사회비판적인 혁명단체로 묘사하였고, 그러한 이미지에 부합하지 않는 풍경화는 부차적인 장르로 취급되어 상대적으로 덜 연구되었다. 그러나 실상 출품작의 절반이 풍경화였을 만큼 풍경화는 처음부터 끝까지 이동파의 핵심 장르였으며, 여전히 무한한 해석의 가능성을 가진다. 본고는 이동파와 이동파 풍경화의 탄생 및 전개를 둘러싼 미술사적, 사회사적 맥락을 두루 살피며 이동파 풍경화의 새로운 의미를 도출하고자 한다. 러시아 풍경화의 맹아는 14세기 초에 그려진 이콘(икон)에서 찾을 수 있으나, 유럽미술사에서 통용되는 의미의 풍경화는 18세기 초 표트르 대제(Пётр I Алексеевич)의 무기고에서 탄생하였다. 이후 그 산실이 아카데미로 옮겨가는 동안 풍경화를 소비하는 주체의 스펙트럼은 넓어졌고 주제와 양식만큼이나 풍경화의 사회적 의미도 다변화하였다. 황실과 귀족 등의 기득권층은 오랫동안 풍경화를 전쟁에서의 승리를 기록하거나 궁전을 장식하는 등의 정치적 목적으로 애용하였다. 그런가 하면, 아카데미 교육에 의해 하나의 장르로 자리 잡은 풍경화는 사회, 정치적 변화에 발맞춰 고전주의에서 낭만주의로 또 사실주의로 양식의 변화를 거듭하였다. 그 과정에서 전업 풍경화가들이 탄생하였고, 그들이 제작한 이젤화로서의 러시아 풍경화는 비로소 그 자체로 가치 있는 관상품이 되어갔다. 한편, 전업화가들의 폭발적인 증가는 미술시장이 확대될 필요성을 야기하였고, 러시아 화가들은 자치적인 화가조합을 조직하기에 이르렀다. 그렇게 탄생한 이동파의 주목적은 작품의 수요를 늘려 화가들에게 더 나은 형편을 보장하는 데 있었다. 때문에 화파로서 이동파는 다소 유연한 정체성을 가지고 있었으며, 이동파의 작품은 외부의 평가에 쉬이 영향을 받았다. 그러나 또 다른 한편으로 바로 그러한 포용성 덕분에 아카데미가 애써 배척한 장르의 위계 변화를 이동파는 더 잘 수용하였다. 그 결과 늘어나는 수요에도 불구하고 1860년대를 기점으로 아카데미에서 자리를 잃어가던 러시아 풍경화는 이동파에서 다시 번영할 수 있었다. 이동파의 목적을 도덕적인 데서 찾은 인텔리는 꾸준하게 풍경화를 배척하였다. 그들의 평가를 예민하게 살펴야 했던 이동파는 그럼에도 불구하고 계속해서 출품작의 다수를 풍경화로 구성하였다. 그 바탕에는 풍경화를 선호하는 상인과 황실의 구매가 있었다. 특히 상인은 전 기간 동안 이동파의 충성스러운 고객으로서 이동파가 영리추구적 목적을 달성하는 데 결정적인 역할을 하였다. 이들이 타장르보다 풍경화를 선호한 이유는 다양하겠으나, 무엇보다 ‘귀족적 취미’로서의 관상이 주요 동인이 되었던 것으로 보인다. 지배 계층을 모방하는 데서 시작된 상인의 풍경화 선호는 그러나 점차 그들의 세력 성장을 확인하는 수단으로까지 진화하였다. 한편, 1880년대 초중반, 황실과 이동파의 공식적인 교류가 재개되면서 황실은 상인에 못지않게 이동파 풍경화를 선호하였다. 이들에게 풍경화는 사회비판의 가능성을 결여한 ‘안전한 장르’였을 뿐 아니라 대대로 황실의 정치적인 목적을 충족해 온 수단이었다. 제국주의를 배경으로 이동파 풍경화도 예외 없이 지배 계층의 세력을 정당화는 데 활용되었다. 그러나 마지막 황제의 궁전에 걸린 ‘숲’이 현시하듯, 어떤 면에서 황실의 이동파 풍경화 선호는 장차 다가올 제국의 몰락과 혁명의 신호이기도 했다. 이처럼 풍경화는 겉으로 보기에 초연할 뿐 인간의 욕구와 그로부터 빚어진 세상사와 무관하지 않다. 이동파의 형성과 발전에 있어 양적으로 기여한 풍경화는 재화이면서, 동시에 다양한 주체의 욕구를 대변하는 수단이었다. 그러한 이동파 풍경화는 더 넓은 의미에서의 ‘러시아 풍경’을 보여준다. 오늘날까지도 서로 다른 이해를 가진 주체들에 의해 선호되는 이동파 풍경화는 여전히 무궁무진한 담론의 가능성을 갖는다. ;This study sheds light on the explicit meaning of the early (1870-1897) landscape painting entries of the Society for Travelling Art Exhibitions in Russia(Товарищество передвижных художественных выставок, henceforth referred to as "Peredvizhniki”), and ultimately aims to establish a new understanding of Peredvizhniki and its landscape paintings. Previous studies on Peredvizhniki uncritically accepted the interpretations of the former Soviet Union, portraying Peredvizhniki as a revolutionary group based on social criticism. Landscape painting that did not conform to such notion was dismissed as a secondary genre and had been relatively less studied. Landscape painting, however, composed a half of the exhibition entries as it was the core genre of Peredvizhniki with room for various interpretations. This study seeks to derive new meanings of Peredvizhniki landscape painting by thoroughly examining the art-historical and social-historical contexts surrounding the birth and development of Peredvizhniki and its landscape painting. The emergence of Russian landscape painting stemmed from icons painted in the early 14th century, but landscape painting in the sense commonly used in European art history was born in the arsenal of Peter the Great in the early 18th century. While its birthplace was gradually moving to the academy afterward, the spectrum of agents consuming landscape painting expanded, and the social meaning behind the landscape paintings as well as their themes and styles diversified. The ruling classes like imperial courts and aristocrats had been using landscape painting for political purposes for a long time, such as recording war victories or decorating their palaces. Landscape painting was also established as a genre by the academy education, and its style repeatedly went through transformation from classism to romanticism, then to realism, in line with social and political changes. Full-time landscape painters emerged during that process, and their landscape easel paintings eventually became ornamental goods with inherent value. The explosive growth of full-time painters, on the other hand, engendered the need for art market expansion, and Russian painters eventually came to organize their own autonomous painters' association. That was how Peredvizhniki emerged; it mainly aimed to increase the demand for their works to secure better conditions for painters. Peredvizhniki could thus afford rather a flexible identity, and their works were easily influenced by external evaluation. Such inclusiveness, however, allowed Peredvizhniki to better tolerate the shifting hierarchy of the genre which was laboriously dismissed by the academy. As a result, Russian landscape painting, which was losing its place in the academy despite growing demand, was able to flourish again in Peredvizhniki. Intelligentsia found the purpose of Peredvizhniki in morality and consistently rejected landscape painting. Peredvizhniki treaded lightly upon such rejection, yet most of their entries were composed of landscape painting due to the purchases from the merchant and imperial court that favored landscape painting. The merchant in particular, who were royal customers of Peredvizhniki throughout the time, played a decisive role in achieving the for-profit purpose of Peredvizhniki. The reason for their preference for landscape painting over other genres may vary, but it was possibly caused by their "aristocratic hobby” above all. The merchant class' preference for landscape painting began as emulation of the ruling class but soon gradually evolved into a mean to substantiate the growth of their own power. Meanwhile in the early to mid-1880s, the official exchange between Peredvizhniki and the imperial court resumed, and the imperial court favored Peredvizhniki landscape painting as much as the merchant did. For them, landscape painting was not only a "safe genre” lacking any potential social criticism but also a mean to accomplish the imperial court's political agenda throughout generations. Many artworks were used to justify the power of the ruling class against the backdrop of imperialism, and Peredvizhniki landscape paintings were no exception. However, as "the forest” hung in the palace of the last emperor implies, the imperial family's preference for Peredvizhniki landscape painting was also a sign of the imperial downfall and revolution to come. Landscape painting may look aloof on the outside, but it is not so detached from human desires and the worldly affairs caused by them. Landscape painting quantitatively contributed to the formation and development of Peredvizhniki; it was both a commodity and a mean representing the desires of various agents. Peredvizhniki landscape thus depicts "Russian landscape” in a broader sense. Favored by agents with each different interest even to this day, Peredvizhniki landscape painting still possesses potential for infinite discourse.