Rethinking the Homeland through Female Narratives in Hollywood Asian Family Films

Abstract

이 글은 20세기 당대에 거의 유일하게 다수의 아시아인 출연진을 보여준 두 편의 할리우드 장편 영화, Flower Drum Song (1961)과 The Joy Luck Club (1993)에 대한 연구이다. 두 영화 모두 ‘중국성’이라는 본질주의적 개념에 기반한, 가부장적 위계 질서를 가진 아시아계 미국인 가족의 갈등을 다룬 줄거리를 중심으로, 모든 등장인물을 이상적인 가족 형태로 복원하려는 기존의 할리우드식 ‘행복한 결말’을 따르고 있다. 연구자들은 이 영화들이 관습에 순응하며 오리엔탈리즘에 관한 고정관념을 재생산하고 있다고 비판했다. 그러나, 디아스포라 개념들로 위의 영화들을 새롭게 바라본다면, 이 영화들은 고국을 고정된 하나의 정체성으로서 묘사하는 것이 아닌, 유연한 상상력으로 묘사하고 있다고 볼 수 있다. 더 나아가, 영화는 ‘행복한 결말’의 관습을 따르고 있다는 점에서는 가부장적 가족 구조의 패권적 이념에 부합하는 것처럼 보이나, 그 속의 여성 중심적 서사구조는 남성 중심적 서사구조를 전복하고 해체하며 기존의 젠더화된 국가 개념을 재정립할 가능성을 제시한다. 1장에서는 할리우드 매체를 통해 이전에 행해졌던 아시아인과 아시아계 미국인에 대한 타자화에 대해 살펴볼 것이다. 이러한 편파적인 고정관념을 피하기 위해 아시아계 미국 영화 제작자들은 종종 할리우드 가족 드라마 영화의 전통적이고 잘 알려진 방식을 통해 자기 초상을 제작한다. 국가의 은유로서 등장하는 가족이 주류 영화 속에서 종래의 방식을 통해 획일적이고 보편적인 실체로 그려지기 때문이다. “디아스포라적 영화”의 틀과 할리우드의 디아스포라적 가족 드라마 줄거리에 나타나는 여성 중심적 서사구조를 탐구함으로써, 두 영화가 오리엔탈리즘적 고정관념을 재현했다고 비판했던 선행 연구들에 대해 반론을 제기하고자 한다. 2장에서는 Flower Drum Song이 중국을 가상의 과거 조국으로 상정하여 향수를 불러일으키게끔 그려내고, 미국을 찬양할 만한 이민 국가로 우상화하는 방식에 대해 살펴볼 것이다. 그러나, ‘중국성’과 ‘미국성’이 환상에 불과했다는 것을 드러냄으로써, 영화는 두 고국의 타당성과 진위에 대해 의문을 던진다. 이 영화는 할리우드 가족 드라마의 고전적인 ‘행복한 결말’의 관례를 따르긴 하지만, 딸과 가모장(家母長) 인물들에 의해 결혼이 주도되고 승인되는 여성 중심적인 서사구조와 모계적인 줄거리가 보여주는 반전은 민족주의와 가부장적인 가족 구조의 전통적인 젠더화를 방해한다. 3장에서는 미국에서 태어난 딸들이 어머니의 서사화된 기억과 우상화된 꿈을 통해 조국인 중국과 미국을 상상하도록 훈련받는 The Joy Luck Club을 살펴볼 것이다. 그러나 미국이 약속된 유토피아 역할을 수행할 능력이 없는 것으로 밝혀짐에 따라, 중국과 '중국성'은 미국에서 투쟁을 결심하게 되는 소녀들의 정체성 형성에 해결책 역할을 하게 된다. 따라서, 이 영화는 두 조국에 대한 딸들의 양가성을 중국계 미국인의 혼혈 정체성으로 묘사하고 있다고 할 수 있다. 모든 등장인물을 가부장적 가족 형태로 다시 복귀시키는 ‘행복한 결말’에도 불구하고, 영화는 서술 방식과 디아스포라적 자기 인식에 내재된 가부장적 이념에 의문을 제기한다. 4장에서는 아시아계 미국 문학의 담론장에서, 특히 영화에서 아시아인이 점점 많이 등장하면서도 아시아인 혐오 범죄 역시 증가하고 있는 혼란스러운 작금의 시대에 두 영화를 재조명하는 것의 의의를 논함으로써 글을 마무리하고자 한다. 두 영화는 아시아계 미국인을 재현하는 방식에 대해 새로운 담론을 불러 일으키는 중요한 텍스트라고 할 수 있다. ;This study investigates the films Flower Drum Song (1961) and The Joy Luck Club (1993) — the two only Hollywood feature films to showcase a majority Asian cast in contemporary storylines in the 20th century. Both films center around plotlines of Asian American patriarchal family conflicts that are based on essentialized notions of “Chineseness” and follow the conventional Hollywood “happy ending” pattern that restores all characters to the ideal family unit. Scholars have accused the films of reproducing Orientalist stereotypes in their conformity to such convention. However, by reexamining the films through the lens of diasporic film discourses, I argue that the films depict the homeland not as one authentic identity, but a flexible imaginary. Furthermore, while the films comply with the hegemonic ideology of patriarchal family structure through their “happily-ever-after” endings, their feminocentric narratives convey the potentiality to subvert and dismantle systems of androcentric narratives and renegotiate traditional notions of national engenderment. Chapter one explores past Orientalist otherizations of Asians and Asian Americans through the Hollywood medium. To avoid such biased stereotypes, Asian American filmmakers often produce self-portrayals through recognizable patterns of Hollywood family drama films. This is because the family as a metaphor of the nation is portrayed as a homogenous, universal entity through conventional methods in mainstream dominant cinema. By exploring the framework of Hamid Naficy’s “accented cinema” and female narratives in diasporic family drama storylines in Hollywood, I attempt to rebut past literature that accuse the two films of recreating Orientalist stereotypes. Chapter two examines the ways in which Flower Drum Song nostalgically imagines China as a fictitious past home and fetishizes the US as a celebratory host country. However, with the unveiling of “Chineseness” and “Americanness” to be fantasies, the film questions the validity and authenticity of both homelands. Though the film complies with the happy ending convention, the feminocentric narratives and matrilineal plot twist whereby marriages are led by the daughter and matriarchal figures disturb the traditional engenderment of nationalism and patriarchal family structure. Chapter three investigates The Joy Luck Club, wherein the US-born daughters are trained to imagine China and the US through their mothers’ narrativized memories and fetishized dreams. However, as the US is found to be incapable of serving as the promised utopia, China and “Chineseness” work as the antidote to the girls’ identity formation and struggles in America. Thus, the film depicts the daughters’ ambivalence towards both homes as Chinese American hybridized identities. Despite the happy finale that reinstates all characters into the patriarchal family unit, the film casts doubt onto the patriarchal ideology that is embedded within identification as well as narrative modes. I conclude this study by noting the importance of recalling the two films in Asian American discourse, especially in this confusing era of improved Asian representation in media and racial hate crimes. Thus, I argue that the films are significant texts that invite renewed discourse of Asian American cinematic representation.