서용석류 해금산조 비교연구

Abstract

Sanjo of the Seo Yong-seok school has been performed with various instruments such as daegum, ajaeng, piri, and haegeum. While Seo Yong-seok’s sanjo played by daegum, ajaeng, or piri has the unified melody and sigimsae, haegeum sanjo displays a wide variety of melody, bowing, fingering and sigimsae depending on its musicians. The purpose of this study is to investigate these distinctive features of haegeum sanjo. In order to do this, I examine the development of Seo Yong-seok’s sanjo and the history of its transmission. Then, I compare and analyze the composition of music, melodic structures, different expressions of sigimsae, and techniques in Yang Gyung-sook’s and Choi Tae-hyun’s scores and sound sources. The development of Seo Yong-seok’s haegeum sanjo begins with the proposal of Seo Yong-seok and Yang Gyung-sook during their time at the National Gugak Center in 1985. Three years later, haegeum sanjo began to be made through Seo Yong-seok’s gu-eum and Yang Gyung-sook’s musical performance, and it was finally completed in 1989, when Yang Gyung-sook premiered. Upon receiving a request from Seo Yong-seok, Choi Tae-hyun wrote music of Seo Yong-seok’s haegeum sanjo according to haegeum playing technique, and released the score and sound source in 1997. The history of Seo Yong-seok’s haegeum sanjo’s transmission can be divided into two phases: development and transmission. The early stage is defined as development in that it was orally learned by many people around the same time and expressed diversely depending on performers’ distinctive musical interpretations. However, as Seo Yong-seok’s haegeum sanjo is incorporated into the curriculum of college education, each college now teaches it not through gu-eum (oral sound), but through music scores, making its transmission possible. I examine the music composition of Seo Yong-seok’s haegeum sanjo in the music scores from Haegeum Sanjo compiled by Yang Gyung-sook, and fingering notation, key and mode notation, bowing notation, nonghyun notation, sigimsae notation, dynamics notation, notation of jangdan(rhythm) and tempo, and notation of musical scales from Haegeum Sanjo Naebatang compiled by Choi Tae-hyun. Differences in notation have been observed: 1) as for bowing notation, Yang Gyung-sook employs western style bow marks whereas Choi Tae-hyun’s piece has arrow marks. 2) regarding sigimsae notation, Yang Gyung-sook expresses it mostly in marks while Choi Tae-hyun primarily applies pitch of tune. 3) when it comes to the notation of jangdan(rhythm) and tempo, there are different standards of rhythm and tempo between the two musicians. 4) notation of musical scales is employed only in Choi Tae-hyun’s piece. Since Yang Gyung-sook’s musical notation consists of easy and simple marks, performers are able to read music without difficulty and take notes on it easily as long as they understand the meanings of marks. On the contrary, Choi Tae-hyun’s notation is so specified and thorough that even those who begin to learn sanjo can predict the meanings of marks as well as read music. When it comes to the melodic analysis of Seo Yong-seok’s haegeum sanjo, one can ascertain the melodic makeup and characteristics of each sanjo by analyzing the progressions of melody centered on the music structure, mode, key signature, fingering, and sigimsae of the two music scores. The music structure of Yang Gyung-sook consists of six movements: jinyang, jungmori, jungjungmori, fast jungjungmori, jajinmori, and utmori. Choi Tae-hyun’s piece has 5 different movements: jinyangjo, jungmori, jungjungmori, jajinmori, and utmori. In case of modes, jinyangjo and jungmori share the same mode structures. However, in the modes of jungjungmori and jajinmori, ujo is more frequently employed in Yang Gyung-sook’s music whereas gyemyeonjo is predominant in Choi Tae-hyun’s. Regarding a key signature, Yang Gyung-sook places ‘B♭’ and Choi Tae-hyun sanjochung ‘C’ as a key note respectively. In jajinmori, Choi Tae-hyun’s music modulates a key note as ‘D.’ When it comes to fingering, the two musicians demonstrate different fingering locations in fast jungjungmori and jajinmori. Furthermore, there are some sections where the actual finger numbers differ from the original fingering. In case of sigimsae, their notational systems are different: Yang Gyung-sook utilizes marks while Choi Tae-hyun expresses it with pitch of tune. Moreover, as listening to Seo Yong-seok’s haegeum sanjo, one can hear some melodies from gayageum sanjo of the Suh Gong-cheol school and Kim Byeong-ho school, ggatoori taryung, and other sanjo melodies of the Seo Yong-seok school, revealing the fact that the two performers apply sigimsae in a different manner. In order to compare the musical expression of Seo Yong-seok’s haegeum sanjo, I unify the different notes of Yang Gyung-sook’s and Choi Tae-hyun’s music scores as ‘C’ in a key note. The comparison demonstrates that the apparent distinction of sigimsae is found particularly in jinyangjo, the slowest jangdan, and there is much difference in bowing and fingering in jungjungmori and jajinmori. With regard to the musical characteristics of each performer, Yang Gyung-sook largely employs chuseong and tweseong among the expressions of sigimsae, and makes the melody simple and placid rather than ornamented when the notes are prolonged or repeated. Meanwhile, Choi Tae-hyun chiefly applies nonghyun among the expressions of sigimsae, and makes the melody diverse and splendid with many ornament notes when the notes are extended or repeated. Especially in case of gyemyeonjo in jinyang, Yang Gyung-sook displays the expressions of sigimsae similar to daegum sanjo whereas Choi Tae-hyun’s expressions of sigimsae are close to ajaeng sanjo and haegeum sanjo of the Ji Young-hee school. In case of playing technique, Yang Gyung-sook creates rich sound by using different fingering locations from a standard. A frequent alteration of bow in melody makes it possible for each note to be clearly expressed. When a continuant sound with prolonged rhythm arises, she keeps the direction of bow, which makes solid sound. On the other hand, Choi Tae-hyun generally goes along with a standard fingering, but he sometimes alters the fingering locations so as to give music various tones. In lieu of changing the direction of bow while performing, Choi Tae-hyun gently connects melodies, and makes a continuous sound more dynamic by dividing bows into separate beats. In this way, by comparing the two musicians’ scores and sound sources, one can differentiate each musician’s sigimsae and techniques demonstrated in their actual performances, ascertaining that they have distinctive musical characteristics on their own. In this thesis, I have attempted to elucidate the reasons that musicians now perform Seo Yong-seok’s haegeum sanjo, which was once passed down solely by gu-eum, with such various types of melody, bowing, fingering, and sigimsae. I earnestly hope that this study will encourage more and more musicians to continue to develop haegeum sanjo of the Seo Yong-seok school, thereby ensuring that the diversity and autonomy of it will be unceasingly appreciated. ;서용석류 산조는 현재 대금 · 아쟁 · 피리 · 해금에 이르기까지 다양한 악기로 연주되고 있다. 서용석류 산조 중 대금 · 아쟁 · 피리는 통일된 선율과 시김새로 연주되고 있는 것과는 달리 해금산조의 경우, 연주자에 따라 선율, 운궁, 운지, 시김새에 이르기까지 정형화되지 않고 다양하게 연주되는 특징을 갖는다. 본 논문에서는 이러한 특징을 살펴보기 위해 서용석류 해금산조의 형성과 전승과정을 알아보고, 양경숙과 최태현의 악보와 음원을 통해 악보구성, 선율분석, 상이한 시김새 표현과 연주법을 비교 · 분석하였다. 서용석류 해금산조의 형성은 1985년 서용석과 양경숙이 국립국악원 재직시절 서로의 제안으로 시작되어 1988년부터 서용석의 구음과 양경숙의 악기실연을 통해 만들어졌다. 이는 약 1년간 계속되어 1989년에 완성되었으며, 양경숙에 의해 1989년에 초연되었다. 이후 최태현은 서용석류 해금산조를 해금 연주법에 맞게 채보해 달라는 서용석의 부탁을 받아 1997년 악보와 음원을 발매하였다. 서용석류 해금산조의 전승과정은 크게 전개와 전승으로 나눌 수 있다. 초창기에는 구음으로만 전수되어 여러 사람에게 비슷한 시기에 전수되고 연주자별로 개인의 음악적 해석에 따라 자유롭게 표현하고 정리되었기 때문에 전개의 성격을 띠고 있다. 하지만 최근 들어서는 서용석류 해금산조가 대학교육에 학습과정으로 포함되면서 각 학교마다 구음으로의 전수가 아닌 악보로 학습되어 그 전승이 이루어지고 있다. 서용석류 해금산조의 악보구성은 양경숙 편저『해금산조』악보와 최태현 편저『해금산조 네바탕』의 운지표기, 악조표기, 활대표기, 농현표기, 시김새표기, 셈여림표기, 장단 및 템포표기, 음계표기로 나누어 살펴보았다. 표기법에서의 차이점은 활대표기에서 양경숙은 서양의 활 기호, 최태현은 화살표 기호를 사용했으며, 시김새표기는 양경숙은 부호로 많이 나타내고 최태현은 음고로 많이 나타냄을 알 수 있다. 장단 및 템포표기는 두 연주자의 기준박과 템포의 차이가 나타나며, 마지막으로 음계표기는 최태현의 악보에서만 나타났다. 양경숙의 악보표기는 쉽고 간결한 부호로 부호의 의미만 알고 있으면 연주자가 악보를 읽을 때 가독성이 생기고 표기도 간편하게 할 수 있다. 반면, 최태현의 악보표기는 세세하고 자세한 부호로 처음 산조를 배우는 사람에게 부호만 봐도 의미를 예측 할 수 있고 독보가 가능한 악보라고 볼 수 있다. 서용석류 해금산조의 선율분석은 두 악보에서 악곡구성과 악조, 조표, 운지, 시김새를 중심으로 선율의 진행을 분석하여 각 산조의 선율구성과 특징을 알 수 있다. 양경숙의 악곡구성은 진양 ․ 중모리 ․ 중중모리 ․ 빠른 중중모리 ․ 자진모리 ․ 엇모리의 총 6악장으로 구성되고, 최태현은 진양조 ․ 중모리 ․ 중중모리 ․ 자진모리 ․ 엇모리의 총 5악장으로 구성된다. 악조의 경우 진양조와 중모리는 악조구성이 동일하고, 중중모리와 자진모리에서 양경숙은 우조가 최태현은 계면조가 더 나타난다. 조표의 경우 양경숙은 실음 표기법으로 ‘B♭’음을 본청으로 하고, 최태현은 산조청 ‘C’음을 본청으로 했는데, 자진모리에서 최태현의 악보가 본청을 ‘D’음으로 한 번 더 전조하여 나타내었음을 알 수 있다. 운지를 이동하는 위치는 빠른 중중모리와 자진모리에서 두 연주자의 운지이동 위치가 다르게 나타나고, 손가락 번호도 본래의 운지와는 다르게 잡아서 표현하는 부분들이 나타난다. 시김새의 경우는 같은 의미를 가진 표기라도 양경숙은 부호로 나타내고 최태현은 음고로 나타내는 등 표기방법이 다르고, 동일한 음에서도 꾸밈 음과 흘리고 떠는 음 등 그 기능이 다름을 알 수 있다. 또한 서용석류 해금산조 선율에서는 서공철류와 김병호류의 가야금 산조가락과 까투리타령, 기타 서용석류 다른 산조의 가락들이 나타나는데, 두 연주자의 시김새 표현이 조금씩 다르게 나타나는 것을 알 수 있다. 서용석류 해금산조의 음악어법을 비교하기 위해 양경숙과 최태현의 악보에서 서로 다른 조를 본청 ‘C’음으로 통일하여 비교하였다. 그 결과 특히 가장 느린 장단인 진양조에서 시김새 차이가 두드러지고 운궁법과 운지법은 중중모리와 자진모리에서 차이가 많음을 알 수 있다. 음악적 특징을 연주자별로 살펴보면 양경숙은 시김새의 표현 중 추성과 퇴성을 많이 사용하며, 긴 박의 음이나 같은 음이 반복될 경우 여러 장식음으로 꾸미기 보다는 음을 곧게 뻗어 선율을 간결하고 담담하게 표현한다. 반면 최태현은 시김새의 표현 중 농현을 많이 사용하며, 긴 박의 음이나 같은 음이 반복될 경우 여러 장식음을 사용하여 선율을 다양하고 화려하게 꾸며준다. 특히, 진양의 계면조에서 양경숙은 긴 박의 음을 깊게 눌러 잡아 굵은 농현을 하면서 흘려 내리는 표현으로 대금산조와 같은 시김새 표현이 나타나고, 최태현은 잉어질과 F′음을 G′음까지 끌어올리거나 Eb′음으로 흘려주는 등 다양한 음으로 꾸미는 표현으로 아쟁산조와 지영희류 해금산조의 시김새 표현이 나타난다. 연주법에서 양경숙은 본래의 운지보다 아래음의 운지로 눌러 잡아 끌어올리는 주법을 많이 사용해 깊이 있는 소리를 낸다. 또 선율에서의 활 바꿈이 자주 나타나 음마다 분명하게 소리내고, 긴 박의 지속음에서는 대부분 한활로 이어서 꿋꿋한 느낌을 준다. 반면, 최태현은 대부분 본래의 운지로 잡고 연주하지만, 본래의 운지보다 높은 음의 운지로 잡아 흘려서 연주하거나 같은 음을 누르거나 벌려 짚기도 하여 다양한 음색으로 소리낸다. 또 활을 바꾸어 연주하기 보다는 선율을 연결하여 부드럽게 소리내고, 긴 박의 지속음은 분박으로 활을 나누어 리듬감을 준다. 이처럼 두 연주자의 악보와 음원을 비교하여 실제 연주에서 나타나는 시김새와 연주법의 차이를 알 수 있고, 서로 다른 음악적 특징이 뚜렷하게 나타나는 것을 확인 할 수 있다. 본 연구는 서용석류 해금산조가 초창기 구음으로만 전수되어 현재, 연주자들마다 선율, 운궁, 운지, 시김새에 이르기까지 다양하게 연주되는 그 이유와 특징을 규명하고자 하였다. 본 논문을 기점으로 서용석류 해금산조의 다양성과 자율성이 존중되고 더 많은 연주자들에 의해 발전이 계속 되길 기대한다.