김소희 <춘향가>의 판소리․창극 비교연구

Abstract

본고는 김소희가 부르는 판소리 <춘향가>와 김소희가 작창한 창극 <춘향가>를 비교하여, 전통 판소리 <춘향가>가 <창극>으로 전환되는 과정에서 드러나는 판소리의 사설 및, 음악적 특징을 드러내는 것이다. 이를 통해 전통 판소리가 창극으로 변화되는 일련의 과정이 드러날 것이며, 여기서 도출되는 결론은 본 연구의 연구대상으로 삼은 <춘향가> 뿐 아니라, 여타의 전통 판소리전반의 창극화 과정을 이해하는 중요한 기준점이 될 수 있는 것이다. 따라서 본 연구는 전통 판소리의 창극화 양상에서 드러난 결과를 통해 앞으로 좀 더 다양하게 변화될 우리 민족 고유의 음악극인 창극의 발전방향을 제시하고자 한다. 장시간의 판소리작품을 정해진 시간 안에 창극으로 담아내기 위해서는 판소리의 사설과 선율에 대한 재구성이 필요한데, 이것을 흔히 작창이라 한다. 최근에는 현대적인 기법으로 판소리 작품을 재해석하여 다양한 방법으로 음악과 사설을 창극화 하고 있지만, 전통적인 판소리 작품의 원형을 살리는 창극에서도 작창은 이루어져 왔다. 지금의 현대적인 방식의 창극이 있기까지 판소리의 전통성을 살린 창극은 우리 고유의 음악극이라는 정통성을 유지할 수 있도록 했다. 하여 판소리 작품을 내용상 변형 없이 담아낸 창극의 사설 및 선율의 변화와 이것이 창극에서 발현된 양상을 연구하고자 하였다. 이러한 연구를 위해 김소희 판소리 <춘향가> 김소희작창 창극 <춘향가>를 연구대상으로 하였고, 김소희제 <춘향가>의 사설 및 선율의 변화 형태의 연구와 함께 창극에서 표현되는 양상을 알아보기 위해 다음과 같은 연구를 하였다. 김소희 판소리 <춘향가>의 대목은 총 76개로 구성되고 있으며, 이에 대응되는 <창극>의 대목은 연기로 대목을 표현한 부분을 제외 후 총 40개로 나타났다. 각 대목은 <판소리>와 <창극>의 유사도에 따라 ‘동일 사설․유사 사설․상이 사설’로 구분된다. 단, 상이 사설에서 만정제의 사설과 대응되지 않는 대목은 창극 주요 배역 6명의 전수바디 중 가장 많은 비율을 차지하고 있는 ‘김세종제’의 사설과 비교를 하였다. 만정제의 사설과 동일한 사설은 총 10개의 대목으로 전체의 25%를 차지하였고, 유사한 사설은 총 18개의 대목으로 전체의 45%를 차지하였다. 또한, 상이한 사설은 총 12개의 대목으로 전체의 30%를 차지하고 있어 유사사설 – 상이사설- 동일사설의 순으로 유사도 분포가 나타났다. 또한, 김소희제 판소리 <춘향가>의 사설은 창극화 되는 과정에서 축소․확장․변형의 세 가지 형태를 보였다. 이상의 내용을 요약하면, 사설의 유사도와 상관없이 대부분의 판소리 사설은 창극화되면서 축소가 일어났고, 사설의 축소는 연기나 무대 연출의 형태가 결합된 것으로 나타났다. 사설이 변형된 부분은 인물의 감정을 극대화 하거나 한자어를 변형시키는 등의 명확한 대사전달을 위한 장치로 사용되었다. 또한 사설의 확장은 창극의 내용을 보다 다각적으로 표현하거나 인물의 감정을 부각시키기 위해 사용되었다. 다음으로 판소리 <춘향가>와 창극 <춘향가>의 음악적 특징을 비교 분석하기 위하여 동일 사설․유사사설․상이사설로 나누어 악곡구조 및 선율분석, 시김새, 붙임새를 분석하였는데, 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 동일 사설의 음악적 특징을 정리하면 다음과 같다. <창극>은 <만정>에 비해 출현음과 음역이 대폭 축소되었고, 시김새는 <창극>과 <만정>이 1음절 3음이 가장 많이 사용하는 점에서 일치하나, 그 사용 횟수는 <창극>에서 매우 줄어든 양상을 나타냈다. 또한, 동일 사설 10대목 중 8대목이 <창극>과 <만정>의 음악적 특징이 유사하였으며, 2대목은 <세종>과 유사하였다. 둘째, 유사 사설의 음악적 특징을 살펴보면 다음과 같다. <만정>․<세종>의 출현음 및 음역과 선율이 유사하였고, 시김새는 1음절 3음이 가장 많이 나타났다. 시김새의 사용 빈도는 <만정>이 <창극>보다 빈번하게 나타났고, 붙임새는 <만정>과는 다른 양상을 보여 <세종>과 유사함을 알 수 있었다. 그 결과 유사 사설의 18대목 중 9대목은 <세종>과 유사하고, 4대목은 <만정>과 유사하며, 남녀 2인이 함께 부르는 곡은 <만정>과 <세종>이 혼합되어 입체창 형태로 불려졌다. 셋째, 상이 사설의 음악적 특징은 다음과 같다. <만정>․<세종>과 비교하였을 때 총 12대목 중 <세종>과 유사한 대목은 3대목이며, 사설은 유사하나 선율이 다른 곡이 2대목, <만정>과 유사한 곡은 1대목으로 나타났다. 그리고 그 외 6대목은 <만정>․<세종>에서 나타나지 않은 대목으로 김소희의 작창곡 임을 알 수 있었다. 따라서 <창극>의 전체 40대목 가운데 <만정>과 유사한 곡은 14대목이며 <세종>과 유사한 곡은 16대목으로 <창극>은 <만정>의 춘향가에 비해 <세종>의 곡을 더 많이 사용하였음이 드러났다. 넷째, 작창 대목과 연기 대목은 <창극>에 독자적으로 나타난 대목으로 민요와 원래 구성된 판소리 대목을 편곡하여 장면 사이의 흐름을 원활하게 하거나, 해학적인 요소를 통해 극에 활기를 불어넣고, 배역의 감정을 극대화 시키는 역할을 하였다. 또한 다음 장면에 대한 암시를 연기적 요소와 결합하여 창극에 나타났다. 이상의 결과를 통해 창극 <춘향가>는 판소리 창자인 김소희가 작창을 하였으나, 김소희는 자신이 부르는 판소리 <춘향가> 가운데, <창극>에서 춘향이가 부르는 장면의 소리만을 동일하게 부르도록 하였고, 그 외의 장면에서는 사설의 동일성은 유지하나, 각각의 배역에 놓인 배우들이 평소에 부르던 판소리를 그대로 수용하였음이 드러났다. 이는 김소희제 <춘향가>가 김소희의 작창 창극 <춘향가>로의 전환에 있어서 다양한 음악 어법이 창극으로 충분히 녹아 들 수 있도록 상당부분 배우들의 몫으로 개방하고 있었음을 알 수 있다. 이는 아무리 대단한 판소리 명창이라도 자신의 부르고 있는 소리만을 주장하는 것이 아니라, 창극에 등장하는 여러 배우들이 지닌 각각의 개성을 중요시하고 있는 것이다. 그 배우들이 지닌 다양한 판소리 어법이 작품 속에 보다 적극적으로 드러나도록 하였는데, 그 결과 창극 <춘향가>가 도달하고자 했던 매우 극적이고 흥미로운 창극 작품이 이루어 질 수 있었음을 알 수 있다. 그 이면에는 창극 <춘향가>의 다양성을 추구하고자 했던 작창자 김소희의 의지가 표출된 것임을 밝힌 점이 본고의 시사점이라 하겠다. ;This study aims at comparing pansori “Chunhyangga” sung by Kim Sohui with her changgeuk “Chunhyangga” she composed and exposing the characteristics of the lyrics of pansori and music revealed during the course of change from the traditional pansori “Chunhyangga” to the “changgeuk.” Through this, a series of the course of change from traditional pansori to changgeuk will be exposed, and the conclusion drawn from here will become a significant reference point for understanding not only the subject of this study “Chunhyangga” but also the creation process of other overall traditional pansoris. Accordingly, this study is intended to suggest a direction of development of our unique musical play changgeuk that will be changed more diversely in the future through the results exposed in the course of change from traditional pansori to changgeuk. In order to show a pansori of long hours in a changgeuk in a given time, it is necessary to reconstruct the lyrics and melodies of pansori. This is often called the creation of changgeuk. Recently, pansori works are reinterpreted in a modern manner and the music and lyrics are created as changgeuks in various ways. However, there also has been the creation of changgeuk in changgeuk which saves the original form of traditional pansori works. Until there is this modern style of changgeuk today, changgeuk that saved the tradition of pansori helped maintain the authenticity of our unique musical play. Thus, this study is intended to examine the lyrics of a changgeuk which show a pansori work without variation in content and the changes in melodies and how they are manifested in a changgeuk. For the purpose, Kim Sohui’s pansori “Chunhyangga” and “Chunhyangga” a changgeuk created by Kim Sohui were studied as the subjects of this study. The following research was conducted to find out the aspect of presentation of the lyrics and melodies of “Chunhyangga“ in a changgeuk along with a research on the changes in the lyrics and melodies of ”Chunhyangga“ sung by Kim Sohui. Kim Sohui’s pansori ”Chunhyangga“ consists of 76 passages. The changgeuk corresponding to this has 40 passages except for the parts expressed as her performance. Each passage was classified into the same lyrics, similar lyrics, and different lyrics depending on the level of similarity between pansori and changgeuk. However, the different passages that didn’t correspond to the passages of manjeongje were compared with those of ”Kim Sejongje” which took the largest proportion among the badis of the six major changgeuk characters. There were 10 passages that had the same lyrics as the lyrics of manjeongje, which took 25%, and the similar lyrics were in 18 passages which took 45%. The different lyrics, meanwhile, were in 12 passages which took 30%. Thus, the distribution of the level of similarity was shown in order of the similar lyrics, different lyrics, and same lyrics. Moreover, the lyrics of “Chunhyangga” sung by Kim Sohui showed the three types of changes including the reduction, expansion, and transformation in the course of being created as a changgeuk. To summarize the above, most of the lyrics of pansori, regardless of the level of similarity, had a reduction in the course if the creation as a changgeuk and the reduction of lyrics was combined with the forms of acting or stage management. The transformation of the lyrics was used to highlight the emotions of a character or to deliver the lines clearly such as the transformation of Chinese characters etc. The expansion of lyrics was also used to express the content of changgeuk in a more diversified way or highlight the emotions of a character. Next, to compare the musical features between pansori “Chunhyangga” and changgeuk “Chunhyangga,” each passage was classified the same lyrics, similar lyrics, and different lyrics and the structure and the melody in music were analyzed together with sigimsae and buchimsae. Firstly, the musical features of the same lyrics could be summarized as below. “Changgeuk” reduced the appearance sound and vocal range drastically compared to “Manjeong,” and sigimsae coincides with them because both “Changgeuk” and “Manjeong” uses one syllable three notes most commonly. However, the frequency of use decreased sharply in “Changgeuk.” Moreover, eight passages out of 10 passages with the same lyrics had the similar musical characteristics to “Changgeuk” and “Manjeong” and two passages were similar to “Sejong.” Secondly, the musical features of the similar lyrics were as below. The appearance sound and vocal range and melodies in “Manjeong” and ”Sejong“ had the similar vocal range and melodies, one syllable three notes of sigimsae was used most often. Regarding the frequency of sigimsae, ”Manjeong“ was more frequent than ”Changgeuk.“ In case of buchimsae, it was different from ”Manjeong“ and had more similarity with ”Sejong.“ Resultingly, nine out of 18 passages of the similar lyrics were similar to ”Sejong,“ while four passages were similar to ”Manjeong,“ and the song sung by a couple of male and female together was mixed by ”Manjeong“ and ”Sejong“ and sung in the form of ipchechang, a role play. Thirdly, the musical features of the different lyrics are as follows. When compared to ”Manjeong“ and ”Sejong,“ there were three passages similar to ”Sejong“ out of 12 passages, and two passages that had the similar passages but different melodies, and one passage was similar to ”Manjeong.“ The remaining six passages were not shown in ”Manjeong“ or ”Sejong,“ which implied that they were the creations of Kim Sohui. Accordingly, the songs similar to ”Manjeong“ were 14 out of total 40 changgeuk passages, and those similar to ”Sejong“ were 16. It showed that ”Changgeuk“ used the songs of ”Sejong“ more compared to ”Chunhyangga“ of ”Manjeong.“ These results showed that the changgeuk “Chunhyangga” was created by the pansori changja Kim Sohui but she only allowed the notes of the scene where Chunhyang sings in the changgeuk to be sung in the same way as in “Chunhyangga” she sang. She accepted the pansori sang usually by each actor as it is in other scenes although the identity of the passages was maintained. This showed that when “Chunhyangga” sung by Kim Sohui was changed into the changgeuk “Chunhyangga” she opened a large portion to be the share of the actors so that a variety of musical diction could be sufficiently melt into the changgeuk. This implied that even if she was the great pansori master, she didn't insist on her own singing only but put emphasis on the personality of each actor appearing in the changgeuk. After she let the actors actively show their various pansori dictions in their work, the dramatic and interesting work of changgeuk which the changgeuk “Chunhyangga” wanted to achieve could be made. The significant implication of this study is that it clarified that the will of the songwriter Kim Sohui committed to diversity of the changgeuk “Chunhyangga” behind it was manifested.