김윤덕류 가야금 산조에 관한 연구

Abstract

본 논문의 목적은 전남제 김창조와 한숙구 계열에 모두 나타나는 김윤덕류 가야금 산조를 중심으로 김창조계열의 김죽파류, 강태홍류와 한숙구 계열의 서공철류 산조와의 음악적인 특징을 분석・비교한 후 김윤덕류 산조의 선율구성을 고찰하는 것이다. 김윤덕류 산조를 중심으로 세 산조의 전체악장을 단락별로 나누어 구전조명(口傳調名)에 따른 선법을 분석하고, 동일 및 유사선율로 나누어 공통선율을 파악하였다. 그리고 도출된 결과들을 조합하여 김윤덕류 가야금 산조 선율의 구성에서 김창조와 한숙구 계열 산조와 유사성이 어떻게 나타나는지 살펴보았으며 다음과 같은 결론이 나타났다. 김윤덕류와 김죽파류의 구전조명(口傳調名)의 진행은 진양조와 중모리, 단모리에서 유사하게 나타났다. 김윤덕류는 변우조, 변계면과 같은 세분화된 조명과 악상개념의 드렁조, 완자거리와 같은 리듬기법을 의미하는 조명이 사용되었다. 김죽파류는 우조계면조, 평조계면조와 같이 두 개의 조명이 합쳐진 조가 사용되었다. 김윤덕류와 강태홍류의 구전조명의 진행은 진양조와 단모리에서 동일하게 나타났다. 강태홍류는 대부분 계면조, 우조, 평조, 강산제와 같이 대표적인 조가 사용되었다. 김윤덕류와 서공철류의 구전조명의 진행은 진양조와 자진모리에서 유사하게 나타났다. 김윤덕류와 김죽파류의 선율에 나타난 선법의 진행은 진양조, 중모리, 중중모리, 휘모리, 단모리에서 유사하게 나타났다. 김윤덕류와 강태홍류의 선법의 진행은 진양조와 중중모리, 단모리에서 유사하게 나타났다. 김윤덕류와 서공철류의 선법의 진행은 진양조, 중모리, 자진모리에서 유사하게 나타났다. 김윤덕류와 김죽파류 진양조의 동일선율은 13장단, 유사선율은 9장단으로 총22장단이며, 김윤덕류 진양조의 27%에 해당한다. 중모리의 동일선율은 10장단, 유사선율은 5장단으로 총15장단이며, 김윤덕류 중모리의 21%에 해당하며, 중중모리의 동일선율은 8장단, 유사선율은 9장단으로 총17장단이며, 김윤덕류 중중모리의 20%에 해당한다. 자진모리의 동일선율은 34장단, 유사선율은 14장단으로 총48장단이며, 김윤덕류 자진모리의 44%에 해당한다. 휘모리의 동일선율은 5장단, 유사선율은 1장단으로 총6장단이며, 김윤덕류 휘모리의 11%에 해당하며, 단모리의 동일선율은 14장단으로 김윤덕류 단모리의 9%에 해당한다. 김윤덕류와 강태홍류 진양조의 동일선율은 26장단, 유사선율은 7장단으로 총33장단이며, 김윤덕류 진양조의 42%에 해당한다. 중모리의 동일선율과 유사선율은 각각 8장단으로 총16장단이며, 김윤덕 중모리의 22%에 해당한다. 중중모리의 동일선율은 30장단, 유사선율은 2장단으로 총32장단이며, 김윤덕류 중중모리의 38%에 해당하고, 자진모리의 동일선율은 20장단, 유사선율은 16장단으로 총36장단이며, 김윤덕류 자진모리의 32%에 해당한다. 휘모리의 유사선율은 7장단으로 김윤덕류 휘모리의 13%에 해당하며, 단모리의 동일선율은 4장단으로 김윤덕류 단모리의 3%에 해당한다. 김윤덕류와 서공철류 진양조의 동일선율은 15장단, 유사선율은 24장단으로 총39장단이며, 김윤덕류 진양조의 49%에 해당하고, 중모리의 동일선율은 5장단, 유사선율은 15장단으로 총20장단이며, 김윤덕류 중모리의 29%에 해당한다. 중중모리의 동일선율은 6장단, 유사선율은 2장단으로 총8장단이며, 김윤덕류 중중모리의 9%에 해당한다. 자진모리의 동일선율은 14장단, 유사선율은 25장단으로 총39장단이며, 김윤덕류 자진모리의 35%에 해당한다. 김윤덕류 산조를 중심으로 세 개 유파와 비교한 특징들을 종합적으로 살펴본 결과, 진양조부터 단모리까지 도출된 유사점은 김윤덕류는 김창조 계열과의 구전조명과 선법의 진행이 더 유사하였고, 동일 및 유사선율이 더 많이 나타났으며, 유사선율보다 동일선율의 장단 수가 더 많았다. 한숙구 계열 산조와의 구전조명(口傳調名)과 선법의 진행의 유사성은 김창조보다 적게 나타났으며, 동일선율보다 유사선율의 장단 수가 더 많았다. 한숙구 계열과의 비교에서 나타난 것과 같이 유사선율이 더 많이 나타났다는 의미는 선율 진행의 골격이 유사하다는 것이다. 그러므로 한숙구 계열 산조와의 비교에서 나타난 유사진행과 유사선율은 산조가 가지고 있는 틀의 유사성에서 온 것이라 할 수 있다. 이러하듯 김윤덕류 가야금 산조는 김창조 계열의 선율들을 더 많이 포함한 선율로 구성되어 있는 산조라 할 수 있다. 본 고에서는 김윤덕류를 중심으로 김죽파류, 강태홍류, 서공철류와의 특징을 비교하여 김윤덕류 가야금 산조의 선율구성에 대해 고찰하였다. 김창조와 한숙구 계보에 기록되어있는 김윤덕류 산조는 김창조계열의 음악적 특징을 더 많이 포함하고 있었다. 그러나 한 계보의 특징만을 가진 것이 아니라 다른 계보의 음악적인 특징도 함께 가지고 있었다. 김창조와 한숙구 이후 여러 제자들이 스승의 산조에, 교류활동을 하며 공유한 가락들, 그리고 자신이 창작한 가락을 얹어 자신의 산조를 구성하고 전승하였다는 사실을 본 논문의 연구로 확인할 수 있는 바이다. 향후 본 논문을 바탕으로 네 산조 이외에 다른 유파와의 비교를 통하여 다양하고 넓은 시각으로 바라보는 논의들이 펼쳐지기를 바란다.;The purpose of this study is to investigate the melodic structure of Kim Yun-deokʼs rendition of gayageum sanjo, which was derived from the styles of Kim Chang-jo and Han Suk-gu, by comparing the Kim Yun-deok school with the Kim Juk-pa school, the Kang Tae-hong school (both influenced by Kim Chang-jo), and the Suh Gong-cheol school (derived from the style of Han Suk-gu). To this end, I divided all the four renditions of gayageum sanjo into passages to analyze the orally transmitted names of modes and their usages, and then differentiated between identical and similar melodic fragments. Taking the results into account, I looked into the melodic makeup of Kim Yun-deokʼs version, particularly regarding its relations with the styles of Kim Chang-jo and Han Suk-gu. A variety of records on the lives and activities of sanjo masters from the earliest one identifiable down to Kim Yun-deok have shown me how the masters were musically involved with one another. Kim Yun-deok (b. 1918 – d. 1978) took private lessons from Chung Nam-hee (b. 1905 – d. 1984) and worked with him at the National Gugak Centerʼs Cultural Division and Gukgeuk Troupe. Kim also studied with Kang Tae-hong (b. 1893 – d. 1957) and worked with him in the Haennim Gukgeuk Troupe. Both Chung and Kang were involved in the Research Society for Korean Vocal Music in 1936. Chung studied under Ahn Gi-ok (b. 1894 – d. 1974) for five to six years from 1924 and the two great musicians later became colleagues at Kyongsong Broadcasting Station and the Dongil Changgeuk Troupe. Records thus demonstrate that Kang, Chung, and Ahn were contemporary virtuosos who would imitate and influence one another in creating their own styles of sanjo. I have analyzed the orally transmitted names of modes and their usages, and then differentiated between identical and similar melodic fragments for the purpose of examining how structurally similar Kim Yun-deokʼs school is to those of Kim Juk-pa, Kang Tae-hong, and Suh Gong-cheol: Kim Yun-deok and Kim Juk-pa share the mode names jinyangjo, jungmori, and danmori, but while the former uses subcategories such as byeonujo and byeongyemyeon and rhythmic names such as deureongjo and wanjageori, the latter uses compound names like ujo-gyemyeonjo and pyeongjo-gyemyeonjo. Kim Yun-deok and Kang Tae-hong share the mode names jinyangjo and danmori. Kang mostly uses representative modes such as gyemyeonjo, ujo, pyeongjo, and gangsanjo. Kim Yun-deok and Suh Gong-cheol share the names jinyangjo and jajinmori. The modes jinyangjo, jungmori, jungjungmori, hwimori, and danmori progress in similar manners in the versions of Kim Yun-deok and Kim Juk-pa. In the renditions of Kim Yun-deok and Kang Tae-hong, the modes jinyangjo, jungjungmori, and danmori move in similar veins. Kim Yun-deok and Suh Gong-cheol use similar motions in the modes of jinyangjo, jungmori, and jajinmori. In the mode of jinyangjo, Kim Yun-deok and Kim Juk-pa share identical melodic fragments over 13 rhythmic cycles and similar fragments over nine cycles, making it a total of 22 cycles, and taking up 27 percent of Kim Yun-deokʼs version. In the mode jungmori, the two masters share identical melodies over 10 rhythmic cycles, similar ones over five cycles, that is, a total of 15 cycles, or 21 percent of Kim Yun-deokʼs version. In jungjungmori, the two have eight cycles of identical melodies and nine cycles of similar melodies, hence 17 cycles in all or 20 percent of Kim Yun-deokʼs version. In jajinmori, identical melodies appear over 34 cycles, while similar ones are played over 14, making it a total of 48 rhythmic cycles or 44 percent of Kim Yun-deokʼs version. In hwimori, five cycles of identical melodies are played whereas only one cycle of similar melody appears, thus six all together, or 11 percent of Kim Yun-deokʼs version. In danmori, they share 14 cycles of identical melodies, which make up nine percent of Kim Yun-deokʼs version. Between the versions of Kim Yun-deok and Kang Tae-hong, the mode of jinyangjo has identical melodies appearing over 26 rhythmic cycles, similar melodies over 7, hence 33 cycles in all, or 42 percent of Kimʼs version. When it comes to jungmori, identical melodies and similar melodies appear over 8 and 16 rhythmic cycles, respectively, which make up 22 percent of Kimʼs rendition. In jungjungmori, 30 cycles of identical melodies and 2cycles of similar melodies are found, making it a total of 32 cycles, or 38 percent of Kimʼs version. Jajinmori has 20 rhythmic cycles of identical melodic fragments and 16 cycles of similar melodies, that is, 36 cycles in total, taking up 32 percent of Kimʼs version. In hwimori, similar melodies appear over 7 rhythmic cycles, taking up 13 percent of Kimʼs version. Danmori uses 4 cycles of melodies or 3 percent of Kimʼs version. Comparison of Kim Yun-doek and Suh Gong-cheol has demonstrated that in the mode of jinyangjo, 15 rhythmic cycles use identical melodies while 24 cycles share similar melodies, that is, 39 cycles in total, or 49 percent of Kimʼs version; in jungmori, 5 cycles of identical fragments appear while 15 cycles of similar fragments are found, making it a total of 20 cycles, or 29 percent of Kimʼs version; in jungjungmori, six cycles of identical melodies are found, but only 2 cycles of similar melodies are used, coming to the total of 8 cycles, or 9 percent of Kimʼs version. Jajinmori has 14 cycles of identical melodies and 25 cycles of similar melodies, making up 39 cycles in all, or 35 percent of Kimʼs version. To sum it up, the Kim Yun-deok school has similar orally transmitted names of modes and modal progressions to the Kim Chang-jo school, but has more identical and similar melodies, with a larger number of rhythmic patterns for identical melodies. Kim Yun-deok uses fewer similar mode names and progressions to Han Suk-gu, with more rhythmic patterns attached to similar melodies than to identical ones. That the Kim Yun-deok school uses more similar melodies to the Han school means the two have similar melodic contours. The similar modal progressions and melodic fragments between the two schools are attributable to the similar framework of sanjo that they share. Therefore, the Kim Yun-deok school of gayageum sanjo consists of more melodies derived from the Kim Chang-jo school. The above comparisons between the four schools have thus clarified the melodic composition of the Kim Yun-deok school. The Kim Yun-deok school of gayageum sanjo, as recorded to have derived from both Kim Chang-jo and Han Suk-gu, contains more characteristics of the former, but it also displays notable features from the latter. All of these findings suggest that disciples of Kim Chang-jo and Han Suk-gu added to the original materials they learned from their masters new melodies they learned from one another and composed themselves as they passed down their final products to their own pupils. I sincerely hope that this thesis will serve as a catalyst for further discussions based upon wider comparisons with other schools of gayageum sanjo as well.