산조합주 변천양상 연구

Abstract

The purpose of this thesis is to examine changes in sanjo-habju from the early days when sanjo-habju was formed in National Center for Korean Traditional Performing Arts to the present and study method of composition in sanjo-habju. Studies on sanjo-habju have focused on particular pieces of music or musical instruments and there has been no diachronic study on sanjo-habju that covered changes in sanjo-habju from the first half of 20th century to the present. Accordingly, this thesis examined the background that sanjo-habju was formed and made a comparative analysis of six kinds of voice source from 1980s when sanjo-habju was organized in National Center for Korean Traditional Performing Arts for the first time to 2017 to study changes in sanjo-habju and its composition method. Chapter Ⅱ examined background that sanjo-habju was formed and its development. In the first half of 20th century, formation of sanjo-habju appeared similar to bongjangchui that played different melody within beat of sanjo-habju. In the second half of 20th century, several forms of sanjo-habju such as Gayageum-sanjo duet and emsemble of Pungryu-gayageum and Sanjo-gayageum were attempted. As Korean folk musical band was founded in National Center for Korean Traditional Performing Arts in 1980, sanjo-habju began to get settled as repertory and have standard melody like today's sanjo. Chapter Ⅲ studied changes in sanjo-habju played by National Center for Korean Traditional Performing Arts after classifying it into organization of musical instruments, composition of movement, forms of performance, melody of ensemble and melody of solo. First, for organization of musical instruments, in the early 1980s when sanjo-habju began to be formed sanjo-habjuu played by National Center for Korean Traditional Performing Arts was composed of Gayageum, Geomungo, Daegeum, Piri, Haegeum, Ajaeng, and Janggu and included all musical instruments gradually. To sum up, typical sanjo-habju played by National Center for Korean Traditional Performing Arts consisted of six kinds of musical instruments. Second, for composition of movement, sanjo-habjuu played by National Center for Korean Traditional Performing Arts was comprised of seven movements(jinyangjo - jungmori - jungjungmori - jajinmori - huimori - eotmori - duitdasreum) from the period of formation to the period of transition and during the period of establishment, sanjo-habju played by National Center for Korean Traditional Performing Arts as comprised of six movements(jinyangjo - jungmori - jungjungmori - jajinmori - huimori - eotmori). When it comes to hours of performance, four movements from jinyangjo to jajinmori took long time and huimori, eotmori and duitdasreum took short time but they played as finish and thus they had clear musical functions even though their performance was relatively short. Third, for forms of performance in each movement, from jinyangjo to jajinmori, sanjo-habju was played with ensemble and solo according to musical instruments, huimori with Gayageum solo and eotmori with ensemble from the period of formation to the present. In movements which ensemble and solo are played in turn, playing the beginning and the end with ensemble is noticeable and musical instruments for solo appeared in a fixed order according to each movement. In jinyangjo, Daegum was played, followed by Ajaeng. In jungmori, Gayageum was played, followed by Daegeum and Geomungo. In jungjungmori, Gayageum was played, followed by Haegeum, Piri, Ajaeng and Daegeum. In jajinmori, Haegeum was played, followed by Daegeum, Gayageum and Geomungo. Jungjungmori was characterized by ensemble of stringed instruments consisting of Gayageum, Geomungo and Ajaeng in the middle of a period. To sum up, sanjo-habju played by National Center for Korean Traditional Performing Arts consists of ensemble and solo but they vary in hours of performance. Fourth, for melody of ensemble, sanjo-habju played by National Center for Korean Traditional Performing Arts was based on melody of Seo Yongseok style sanjo and showed melody which was different from melody that had been kept same from the period of formation to the period of establishment. It is estimated that a change in melody was caused by a direction of art director at the time of performance. There was a difference in sigimsae(ornaments) according to musical instruments by a change in performing artists but it has become standardized as the number of performers has increased. Fifth, for melody of solo according to musical instruments, like melody of ensemble, sanjo-habju showed melody which was different from melody that had been kept same. While form the period of formation to the period of transition, there was a continuous change in melody of solo, during the period of establishment, melody was kept almost same. It seems that such changes were caused by the fact that sanjo-habju focused on a single performer from the period of formation to the period of transition, which made improvisation possible but during the period of establishment, standardization of melody of solo was needed due to increased members of performers. In melody of solo from the period of formation to the period of transition, each performer often played a melody by using his/her sanjo tune or sinawi extempore. As performers changed, sanjo schools used also changed. Chapter Ⅳ examined organization methods of sanjo-habju played by National Center for Korean Traditional Performing Arts centering on melody and composition of musical piece. First, when examining melody composition method, it was found that most melodies of ensemble and solo were used in existing sanjo. In melody of ensemble, Seong Geumyeon style was used as Gayageum-sanjo, Han Gabdeuk style as Geomungo-sanjo, Seo Yongseok style as Daegeum․Piri․Haegeum-sanjo and Park Jongseon style and Seo Yongseok style as Ajaeng-sanjo. In melody of solo, Seo Gongchoel style ․Seong Geumyeon style ․Choi Ocsam style was used as Gayageum-sanjo, Han Gabdeuk style and Shin Kwaedong style as Geomungo-sanjo, Seo Yongseok style as Daegeum․Piri-sanjo, Ji Yeonghee style and Seo Yongseok style as Haegeum-sanjo and Park Jongseon style and Seo Yongseok style as Ajaeng-sanjo. Some melodies were made by performers centering on Seo Yongseok and sinawi melody was borrowed. Second, for application of piece of music, three elements - byeoncheong(changing musical codes) and byeonjo(changing musical modes), connection and end of ensemble and solo, use of musical instruments and range of voice. For byeoncheong and byeonjo, there were cases which byeonjo alone was made without byeoncheong and cases which byeoncheong and byeonjo were made at the same time. Byeoncheong appeared as g→f, g→b♭. Byeonjo appeared as gyemyeonjo →ujo, ujo→gyemyeonjo, gyemyeonjo→pyeongjo, and pyeongjo→gyemyeonjo. Such forms appear less in ensemble sanjo than solo sanjo but it was found that in contrast with sinawe ensemble, free and clear byeoncheong and byeonjo were used. For connection of ensemble and solo, there were four types - progress of same sanjo, progress of different sanjo, progress of sanjo+melody and progress of melody+sanjo and among them progress of same sanjo was used most frequently. Melody of ensemble which sanjo of each musical instrument was used had close relationships with melody of solo in sanjo-habju. Melody of ensemble ends with g sound, main sound. When ending piece of music except for jungjungmori, b♭sound was dribbled connected to the next movement. While wind instrument ended with g sound, main sound stretched long, stringed instrument formed ending note with g, G that are in octave relations repeated. For use of musical instrument and range of voice, contrast of musical instrument appeared twice in jungmori·jajinmori with wind instrument and stringed instrument played in rotation. Such contrast of musical instruments is possible considering characteristics of sanjo-habju that promised accurate progress of melody. Contrast of range of voice appeared three times in jinyangjo·jungmori with different ranges of voice progressed or with different ranges of voice played by musical instruments. Such contrast of range of voice can maximize the effect of ensemble as well as diversity in sanjo-habju in which several musical instruments play the same melody. This study ascertained a new role of sanjo-habju as expansion of ensemble in Korean folk music even though sanjo-habju has a limitation that it has to depend on sanjo by birth. Diversifying sanjo-habju into several versions is expected to widen the area of performance of Korean folk music as sanjo from various schools has contributed to enhanced position of sanjo in the history of music. The author of this study hopes that this study will serve as foundation for creating new sanjo-habju and more studies on sanjo-habju will be conducted.;본 논문의 목적은 산조합주의 초기 형태부터 현재까지의 변천양상을 살펴보고 구성방식을 고찰하려는 것이다. 그동안 산조합주에 관한 연구는 특정 악곡 혹은 특정 악기를 중심으로 단편적으로 이루어졌으며, 20세기 전기부터 현행까지의 변화에 대한 통시적 고찰은 전무한 상황이었다. 따라서 본 논문에서는 산조합주의 형성배경을 살펴보고, 국립국악원 산조합주가 처음 구성된 1980년대부터 2017년 현행까지의 6종 음원을 비교 분석하여 이를 바탕으로 산조합주의 변천양상과 구성방식을 고찰하였다. 제Ⅱ장에서는 산조합주의 형성배경과 전개양상을 검토하였다. 20세기 전기에는 산조합주와 유사한 합주 형태인 산조, 봉장취, 시나위의 세 갈래의 기록을 검토하고 그 가운데 산조합주의 흔적을 찾아보았다. 그 결과 현행과 같은 산조합주의 형태는 ‘산조’ 혹은 ‘합산조’로 불렸으며, 산조의 장단 내에서 서로 다른 가락을 연주해 나가는 봉장취합주와 유사한 형태로 나타났다. 20세기 후기에는 가야금산조 중주, 정악가야금과 산조가야금의 합주 등 여러 형태의 산조합주가 시도되었다. 또한 1980년 국립국악원 민속악단의 창단과 국립국악원 산조합주의 형성 이후 본격적으로 현행과 같은 산조합주의 연주형태가 증가했음을 알 수 있었다. 국립국악원 산조합주는 처음 구성된 1981년에 당시의 전곡완주 경향에 영향을 받아 40여분의 긴산조로 만들어졌다. 이후 합주 선율은 시나위와 달리 동일하게 유지하려 했지만 독주 선율은 즉흥적으로 연주되는 경우가 빈번하였고, 서용석과 연주자들의 구성에 따른 변화가 있었다. 2006년부터 2017년 현재는 각 악기가 복수로 편성되면서 악기별 선율 및 시김새를 하나로 맞추어 동일한 선율을 유지하고 있었다. 아울러 국립국악원 산조합주가 각 학교 및 단체에서도 교육 및 연주되고 있음을 확인하였다. 제Ⅲ장에서는 국립국악원의 산조합주를 악기 편성, 악장 구성, 연주 형태, 합주 선율, 독주 선율 등으로 구분하여 변천양상을 고찰하였다. 첫째, 악기 편성에 있어 국립국악원의 산조합주는 1980년대 초반 형성시기에 가야금, 거문고, 대금, 피리, 해금, 아쟁, 장구의 단수 편성이 일반적인 형태로 구성되고, 점차 전체악기 복수 편성으로 확대되었다. 요컨대 국립국악원의 산조합주는 형성시기부터 산조음악을 연주하는 6종 악기가 편성되는 것이 보편적인 연주 형태로 자리 잡았음을 확인하였다. 둘째, 악장 구성에 있어 국립국악원의 산조합주는 형성시기부터 변천시기까지 진양조-중모리-중중모리-자진모리-휘모리-엇모리-뒷다스름의 7악장으로 구성되었으며, 확립시기에는 뒷다스름이 빠진 6악장으로 진행되었다. 셋째, 각 악장의 연주 형태에 있어 국립국악원의 산조합주는 진양조부터 자진모리까지는 합주와 악기별 독주로, 휘모리는 가야금 독주로, 엇모리는 합주로 연주하는 양상이 초기부터 현재까지 지속되었다. 합주와 독주를 번갈아 연주하는 악장에서는 시작과 끝을 합주로 연주하는 양상이 두드러졌으며, 독주 악기는 대체로 각 악장별 일정하게 고정된 순서로 등장하였다. 요컨대 국립국악원의 산조합주는 대체로 정형화된 순서로 합주와 독주가 교대로 편성되나 연주 시간에 따라 다르게 구성됨을 확인하였다. 넷째, 합주선율에 있어 국립국악원의 산조합주는 서용석류 산조 선율을 토대로 서용석의 음악적 구성에 따라 이루어졌으며, 초기부터 현재까지 동일하게 유지되는 선율과 상이한 선율이 나타났다. 선율의 변화는 연주 당시의 예술감독이나 악장의 지도에 따라 결과로 추정하였으며, 악기별 시김새는 연주자의 변화에 따른 차이가 있었으나 연주인원이 증가함에 따라 현재는 정형화되었다 다섯째, 악기별 독주선율에 있어 합주선율과 마찬가지로 동일하게 유지되는 선율과 상이한 선율이 나타났다. 형성 초기부터 변천시기까지는 독주선율에서 지속적으로 변화가 있었던 것에 반해 확립시기에는 대부분 동일한 가락이 유지되었다. 이러한 변화 양상은 산조합주가 변천시기까지는 대체로 단잽이 위주로 편성되어 즉흥적인 연주가 가능하였으나 확립시기에는 연주단원의 증가로 독주선율의 정형화가 필요하였기 때문이라고 해석하였다. 한편, 변천시기까지의 독주 선율에서는 각 악기 연주자들이 개인의 산조 가락을 인용하여 선율을 구성하거나 즉흥적인 성격의 시나위 가락을 연주하기도 하였는데, 연주자가 변화함에 따라 인용되는 산조 유파가 달라졌다. 제Ⅳ장에서는 선율과 악곡 구성을 중심으로 국립국악원 산조합주의 구성방식을 살펴보았다. 첫째, 선율 구성방식을 검토한 결과 대부분의 합주와 독주 선율은 기존 산조에서 인용되었다. 합주 선율에서 가야금산조로는 성금연류, 거문고산조로는 한갑득류, 대금․피리․해금산조로는 서용석류, 아쟁산조로는 박종선류와 서용석류 산조가 인용되었고, 독주 선율에서 가야금산조로는 서공철류․성금연류․최옥삼류가, 거문고산조로 한갑득류와 신쾌동류가, 대금․피리산조로는 서용석류가, 해금산조는 지영희류와 서용석류가, 아쟁산조로는 박종선류와 서용석류가 인용되었다. 또한 일부 선율은 서용석을 중심으로 연주자들에 의해 구성되었다. 둘째, 악곡 운용방식은 변청 및 변조, 합주와 독주의 연결 및 종지법, 악기 및 음역대 활용의 세 요소를 검토하였다. 변청 및 변조에서는 변청 없이 변조만 되는 경우와 변청과 변조가 동시에 이루어지는 경우가 나타났으며 이러한 형태는 독주 산조에서보다 제한적으로 나타나지만, 시나위합주와 대조적으로 자유롭고 명확한 변청 및 변조가 활용됨을 확인할 수 있었다. 합주와 독주의 연결방식에서는 동일 산조 진행, 타 산조 진행, 산조+구성선율 진행, 구성선율+산조 진행의 네 가지 유형으로 나타났으며, 동일 산조 진행이 가장 많이 쓰였다. 각 악기의 산조가 인용된 합주선율은 대체로 산조합주의 독주선율과 밀접한 영향관계가 있었다. 종지법에서 합주선율의 종지는 대부분 본청인 g음으로 종지하였고, 중중모리를 제외한 악장을 종지할 때는 b♭음을 흘려 다음 악장으로 연결하는 공통점이 나타났다. 관악기는 본청 g음을 길게 뻗어 종지하는 반면, 현악기는 옥타브 관계인 g, G의 두 음을 반복하며 종지구를 형성하였다. 악기 및 음역대 활용에서 악기 대비는 관악기와 현악기가 번갈아 연주하는 형태로 중모리·자진모리에서 2회 나타났으며, 이와 같은 악기 대비는 정확히 선율 진행을 약속한 산조 합주의 특성상 가능한 형태라고 해석하였다. 음역대 대비는 서로 다른 음역대로 상반되게 진행하거나 악기별로 서로 다른 음역대의 연주를 하는 형태로 진양조·중모리에서 3회 출현하였으며, 이러한 음역대 대비는 여러 악기가 같은 선율을 연주하는 산조합주에서 음색적인 다양성 이외에도 합주의 효과를 극대화하는 형태로 해석하였다. 위와 같이 본 논문을 진행한 결과 국립국악원 산조합주는 기존산조 인용, 연주자 구성, 변청과 변조, 악기 및 음역대 대비 등의 다양한 구성방식으로 현재 주요 합주곡으로 확립되었음을 알 수 있었다. 산조합주는 태생적으로 산조에 의지해야 하는 한계가 있음에도 불구하고 국립국악원 산조합주가 지속적으로 연주되면서 민속악의 합주영역 확장이라는 새로운 역할을 확인하였다. 다양한 유파의 산조가 오늘날 산조의 음악사적 위상을 더욱 공고하게 다지는 것처럼 산조합주도 여러 버전으로 다양화된다면 민속악의 연주영역을 더욱 넓혀갈 수 있을 것이다. 이 연구가 새로운 산조합주를 만들어가는 밑거름이 되기를 기대하며 산조합주에 대한 더 많은 연구가 이어지기를 바란다.