조선 후기 봉황도(鳳凰圖) 연구

Abstract

본 논문은 조선 후기에 다양하게 그려진 봉황도(鳳凰圖)를 모아 정리하여 도상별 상징과 의미를 고찰한 것이다. 이를 통해 조선 후기 봉황도의 제작 양상을 파악하고 특징을 살피는 것을 목표로 한다. 봉황은 상상의 새로, 봉황에 대한 관념은 중국에서 전국시대(B.C.403~B.C.221) 말부터 상서(祥瑞)로 인식되고 있었다. 오랜 기간 동안 상서의 출현 목격을 증명하고 기록하기 위하여 봉황을 회화로 제작하였다. 고대의 문헌 기록에서 살펴볼 수 있듯이 실체가 없는 봉황이 조형 이미지로 제작되는 과정에서 여러 동물을 혼합한 모습으로 등장하였으나 송·원대가 되면 화려한 새의 이미지로 전개되어 정착된 것을 확인할 수 있다. 독립적인 회화로서의 봉황도는 원대부터 그려지기 시작해 명·청대에는 다양한 주제로 활발하게 제작된다. 현전하는 명·청대 봉황도는 상서로서 봉황, 황제(皇帝)를 상징하는 봉황, 현신(賢臣)을 상징하는 봉황을 그린 유형으로 나누어 볼 수 있다. 상서로서 봉황은 소사와 농옥의 음악 소리에 봉황이 날아온 고사를 그린 그림, 봉황과 아홉 마리의 봉추(鳳雛)가 함께 날아온 기록을 그린 구추봉도(九雛鳳圖)의 유형으로 전하며 이 밖에도 신선과 함께 등장하거나 태양을 가리고 날아오는 봉황 도상 등도 상서의 봉황을 그린 그림으로 추정된다. 황제로서 봉황을 그린 그림은 새 중의 제왕이라는 문헌을 전거로 한다. 봉황은 바위 위에 올라가 있는 모습으로 중앙에 가장 크게 위치하고 있으며, 다른 수십 마리의 새와 함께 그려진다. 현신을 상징하는 봉황을 그린 유형으로는 『시경(詩經)』을 근거로 하여 태양이나 오동나무와 결합하여 그려진 봉명조양도(鳳鳴朝陽圖)와 학, 꾀꼬리, 할미새, 원앙과 함께 그려져 오륜의 덕목을 나타내는 오륜도(五倫圖)가 있다. 조선에서는 일찍이 봉황이 예술의 소재로 등장했다. 조선의 왕과 문인 사대부들은 평범한 새와는 다른 봉황의 형상을 상서로움을 드러내주는 특징으로 인식하고 있었다. 그러나 이러한 인식과는 별개로 봉황은 사실적인 새의 모습으로 그림, 의장물, 공예품에 등장하기도 한다. 조선 전·중기의 봉황 도상은 고려 시대와는 달리 이마 위로 하나의 연기형 봉관(煙氣形 鳳冠)이 솟아 있고 봉추(鳳墜)를 갖춘 모습으로 나타난다. 이는 명대에 그려지는 봉황과 유사하여 조선과 명의 봉황 도상이 긴밀한 영향 관계에 있음을 확인할 수 있다. 조선 국초에 명이 정치적으로 조선의 예물에 관한 도설을 규제하였기 때문에 명과 조선에서 유사한 봉황이 표현된 것으로 추정된다. 이러한 봉황 도상은 명을 현실 중화로서 흠모하고 따르는 풍조가 대두되면서 명조의 화풍을 적극적으로 수용하게 되는 조선 중기까지 주된 양식으로 계속된다. 반면, 조선 후기에는 새로운 모습의 봉황이 그려진다. 가장 뚜렷한 변화는 머리 상부의 전체를 덮고 있는 수파형 봉관(水波形 鳳冠)이다. 이 밖에도 조선 후기 봉황 도상의 특징으로는 중앙에 회오리형 깃털을 갖춘 봉추, 뒷부분이 뾰족한 얼굴형, 적·녹·청 삼단으로 채색한 몸체, 둘씩 나눠져 있는 발가락, 활짝 펼쳐진 꼬리 등이다. 조선 후기에 제작된 의궤, 공예품 등에서도 유사한 봉황 도상을 동일하게 발견할 수 있어 봉황도에 그려진 봉황 도상이 하나의 시대적 양식이었음을 알 수 있다. 조선 후기에는 다양한 봉황도가 제작되었다. 현전하는 조선 후기의 봉황도는 네 가지 유형으로 나뉜다. 첫째, 주나라 문왕이 덕이 넘쳐 기산에서 봉황이 울었다는 고사를 그린 명봉기산도(鳴鳳岐山圖) 유형이다. 조선 정치사에서 문왕은 도에 정통한 왕으로 대표되는 인물이므로, 명봉기산도는 문왕에 버금가는 왕의 덕치를 증명하고 홍보하기 위하여 그려졌던 것으로 추정된다. 둘째, 대표적인 상서로서 사령의 봉황을 그린 사령도(四靈圖) 유형이다. 사령은 다른 숭배동물들 보다도 기원이 긴 동물로 조선 후기에는 태평한 시대의 표상으로 그려졌다. 조선 후기의 왕실에서는 왕실을 미화하고 수식하기 위한 목적으로 사령도를 세화로 그려 배포하는 등 봉황을 적극적으로 활용하였다. 셋째, 봉명조양도(鳳鳴朝陽圖) 유형이다. 태양과 오동나무와 함께 그려진 한 쌍의 봉황 도상이 이 유형에 해당한다. 중국과 마찬가지로 봉명조양도는 현신의 의미로 소통되기 시작하여 점차 태평성대의 상징, 선비의 지조와 절개의 의미, 부부 화합의 의미 등으로 다양하게 해석되었다. 마지막으로 봉황 부부와 봉추가 함께 그려져 가족의 안녕과 행복을 기원하는 구추봉도(九雛鳳圖) 유형이 있다. 조선 후기의 봉황도는 중국의 봉황도와 비슷하지만 다른 제작양상을 보인다. 먼저 조선에서는 왕의 권력을 상징하는 봉황도가 제작되지 않았다. 명·청에서는 전제 왕권을 확립하고 있었던 것과 달리 조선에서는 왕권이 미약하였고 왕과 신하가 비교적 수평적이고 합리적인 관계를 맺고 있었기 때문으로 보인다. 다음으로 부부의 화합과 가족의 번영을 기원하는 길상화로서의 봉황도가 많이 제작되었다. 이는 조선의 사회상을 반영한 결과다. 조선 후기에는 미술을 향유하는 방식이 변화하여 그림으로 집을 장식하는 문화가 만연해 있었다. 장식화로 그려진 그림들은 당시의 기복호사 풍조의 영향으로 길상의 주제로 많이 제작되었다. 특히 봉황도가 상징하는 가정의 번창과 안녕은 조선 후기의 급변한 사회 속에서 더욱 중요시되었던 가치였다. ;This paper examines the symbolism and significance of individual icons in the paintings of the phoenix that had prevailed in the late Joseon period, through a compilation of diverse versions. Through this effort, this paper aims to ascertain aspects of production and characteristics of the phoenix paintings of the late-Joseon period. The phoenix, a mythical bird, had been regarded as an omen of virtuous and peaceful times since the end of Warring States Period in China. For lengthy periods of history, the phoenix was painted to verify and document the witnessing of the auspicious creature. Ancient Chinese documents confirm that the immaterial phoenix came to be visualized in a hybrid form combining various animals, but it later became modified and evolved into an image of a splendid bird in Song- and Yuan-dynasty China. The phoenix as an independent genre of painting began in the Yuan dynasty and diversified in its theme during Ming- and Qing-dynasty China. The extant versions of Ming and Qing phoenix paintings are classified into three types: the phoenix as an auspicious symbol, as the symbol of the emperor, and as the symbol of wise officials. The first type include Flute and Phoenix, which illustrates the fable in which the phoenix flew in as it was enchanted with the flute of master musicians Xiao Shi (蕭史) and Nong Yu (弄玉), and Pair of Phoenixes with Chicks, which portrays phoenixes flying with their nine chicks. In addition to these, the phoenix appearing with immortals or flying against the sun are also presumed to fall into this category of positive symbols. The second type depicts the phoenix as the emperor, based on the Chinese literature referring to the phoenix as the king of all birds, and tens of birds gather around one phoenix standing prominently on rocks in the center. The third type, signifying wise officials, includes Calling to the Morning Sun, which depicts the phoenix in combination with the sun or a princess tree based on the Classic of Poetry, and Five Human Relationships depicting the phoenix along with a crane, a black-naped oriole, a wagtail, and mandarin ducks, each representing the five virtues. The phoenix appeared as a theme of art in Joseon since the early period of the dynasty. Joseon kings and literati scholars recognized the form of the phoenix as different from ordinary birds and a symbol of good omens. Separately from this symbolism, however, a more lifelike depiction of the phoenix as a bird began to emerge in paintings, emblems, and handcrafts in Joseon. Unlike their counterparts in the Goryeo dynasty, the phoenix icons in mid- to late Joseon are represented as figures with a fume-type crown protruding from their foreheads, accompanied by their chicks. Similar to their Ming-dynasty counterparts, these icons confirm that the two types of phoenix icons are closely related with each other. It is presumed that Joseon used phoenix icons similar to their Ming counterparts as Ming prohibited the illustrated representation of tribute from Joseon since the latter’s founding. With the rise of a cultural climate of admiring and following Ming as the hegemon in China, these phoenix icons continued to be the major style until the mid-Joseon era, when Joseon actively embraced the Ming art style. By the late Joseon period, phoenixes were represented in new forms. The most remarkable change is the wave-type crown covering the whole upper part of the phoenix’s head. Other characteristics include chicks with whirlwind-type feathers in the center of their body; faces with a pointed back of the head; bodies painted with red, green, and blue; feet with long claws; and fully extended tails. Similar phoenix icons found in the Royal Protocols and handcraft goods from the era confirm that the phoenix icon in Joseon depictions of the phoenix was the typical style of the times. During the late Joseon period, diverse versions of the phoenix were created, the extant forms of which can be classified into four categories as follows: The first category is Phoenix Singing in Qishan Mountain, depicting the fable in which a phoenix sang in the Qishan Mountain impressed by the virtuous rule of King Wen of Zhou dynasty. As King Wen of Zhou was portrayed as the archetype of a virtuous king in Joseon’s political history, these paintings are estimated to have been intended to illustrate and promote the virtuous rule of Joseon’s king as being on par with King Wen of Zhou. The second category consists of paintings featuring the four auspicious animals. These paintings date further back than other animals worshipped in Joseon, and were painted as symbols of peaceful, prosperous times in the late Joseon era. The royal household in the late Joseon era actively utilized these paintings by distributing versions painted as royal gifts for the purpose of beautifying the royal household. The third type is Calling to the Morning Sun, which depicts a pair of phoenix icons painted with the sun and a princess tree. As was the case in China, this type of phoenix paintings initially symbolized wise officials, and evolved to be interpreted in diverse meanings, including peaceful and prosperous times, fidelity and integrity of literati scholars, and conjugal harmony. The last category consists of Pair of Phoenixes with Chicks, which wishes for the security and happiness of the family. The phoenix paintings of the late Joseon period resemble their Chinese counterparts, but demonstrate different aspects in their production. First of all, the Joseon phoenix paintings did not aim to symbolize the king’s authority. This difference can be interpreted in terms of the fact that Joseon kings did not possess consolidated power compared to Ming and Qing emperors, and Joseon kings had relatively horizontal and reasonable relationships with their vassals. Next, phoenix paintings were largely created as auspicious paintings wishing for conjugal harmony and prosperity of the family, which reflects the climate of Joseon society. By the late Joseon period, the way of appreciating art had changed, and the culture of decorating houses with paintings became a popular practice. To this end, paintings for decorative purpose were mainly created with a focus on the theme of auspicious symbols, influenced by the trend of praying for good luck and warding off evil. In particular, prosperity and security of the family as symbolized by the phoenix paintings were key values that became all the more important in the rapidly-changing society of the late Joseon period.