아쟁 협주곡 <아라의 노래> 분석 연구

Abstract

본 논문은 2006년 10월 18일 KBS국악관현악단 제160회 정기연주회에서 위촉 초연된 아쟁협주곡 <아라의 노래>의 분석을 통해 아쟁에 대한 음악적 이해를 돕는데 그 목적이 있다. 아쟁협주곡 <아라의 노래>는 악기 변화에 따라, Solo대아쟁으로 연주되는 A부분과, Solo소아쟁으로 연주되는 B부분으로 나누어 분석하였다. Solo아쟁의 출현음에 따른 본 연구자의 조현법을 제시하고, 작품의 Solo아쟁에 표기되어진 연주기법을 알아보고자 한다. 또한 조성, 음계, 박자, 템포를 조사한 뒤 악곡의 구조를 살펴보고, Solo아쟁과 관현악 선율의 관계 및 리듬에 대해 알아보았다. 이와 같이 분석한 결과를 각 부분별로 나누어 요약하면 다음과 같다. 첫째, 조현법을 살펴보면, A부분은 Solo대아쟁으로 연주되는 부분으로 10현대아쟁이 적합한 것으로 판단되었다. 12현대아쟁으로 연주하였을 때, 개방현이 활용되어 누르는 음이 줄어드는 장점은 있지만 10현대아쟁에서 D음을 제외하면 눌러서 내는 음의 출현횟수는 미비하다. 따라서 도약이 많은 선율을 연주하는 경우를 감안한다면 10현대아쟁으로 연주하는 것이 활의 움직임에 도움이 될 것으로 판단되었다. B부분은 Solo소아쟁으로 연주되는 부분으로, 10현소아쟁이 적합한 것으로 판단되었다. 8현소아쟁은 특유의 음색 때문에 민속악, 또는 산조를 활용한 창작곡을 연주할 때 주로 사용되고 있다. <아라의 노래>도 창작곡으로, 10현소아쟁이 적합하다고 판단되었다. 둘째, 본 작품의 Solo아쟁에서 많이 활용되어진 연주기법은 기본주법이라 할 수 있는 arco 연주법이지만 Cadenza에서는 pizzicato 연주법과 arco 연주법이 교대하며 연주되었다. 또한, 전통음악의 시김새인 농현과 꺽는기법인 포르타멘토 연주법이 전반적으로 많이 활용되었다. A부분에서는 스피카토·스치카토·포르타멘토·아르페지오·트레몰로·미분음 등의 연주기법이 활용되었다. B부분에서는 데타쉐·마르카테·피치카토 등의 연주기법이 활용되었다. 이와 같이 연주법을 살펴본 결과, 독주악기로써의 표현 가능성을 극대화하기 위하여 다양한 연주기법이 활용된 것으로 분석되었다. 셋째, A부분의 조성은 c-minor(다단조)이며, 음계는 자연단음계이다. 박자는 4분의 4박자(4/4)에서 4분의 3박자(3/4)로 변화하였다. 템포는 ♩=60으로 시작하여 ♩=48로 변화되고, ‘Tempo rubato’가 함께 표기되어 있다. ♩=68에서는 ‘중모리 풍으로’라는 나타냄 말이 표기되어 맺어진다. 세부형식은 전체 도입구 - CadenzaⅠ - A - A′- A″- CadenzaⅡ이다. B부분의 조성과 음계는 c-minor(다단조)의 자연단음계로, A부분과 동일하다. 박자는 4분의 4박자(4/4)와, 4분의 3박자(3/4)가 제시되었으며, 템포는 ♩=76에서 ‘Freely in tempo’로 변화하였고, 이는 박자에 제한이 없는 자유로운 박자이다. 다시 ♩=76으로 변화하여 ♩=68로 맺어진다. 세부형식은 B부분 도입구 - B - CadenzaⅢ - A‴ - CadenzaⅣ - B′이다. 넷째, A부분은 전체적으로 서정적인 분위기로, 음의 길이는 비교적 길게 활용되었다. 선율은 주제선율의 주요동기를 시작음과 종지음에서 변형·반복하여 통일성을 주었다. 또한, 3개의 선율과 1개의 주제선율이 종지음과 시작음에서 계속적으로 교차되며 전개되는 선율진행인 것을 알 수 있었다. 독주선율인 Cadenza에서는 붙임줄로 싱커페이션 효과를 활용하였고, 넓은 도약진행과 다양한 연주법이 제시되었다. 또한, 길게는 2분음표의 음길이와 짧게는 32분음표의 음길이까지 리듬이 분할되어 다양한 리듬형태로 이루어졌다. B부분은 역동적인 분위기로, 음의 길이는 비교적 짧고 리듬분할의 활용이 많았다. 선율은 새로운 선율이 전개되는 다양성과 A부분의 주제선율 중 일부 음형을 활용한 통일성으로 이루어졌으며, 이러한 선율진행이 계속적으로 반복되는 복합적인 선율로 전개되었다. 독주선율인 Cadenza에서는 CadenzaⅢ에서 3마디로 이루어진 주선율이 제시되었으며, 총3번의 변형과 1번의 새로운 선율이 CadenzaⅣ까지 이어졌다. CadenzaⅢ에서 제시된 주선율은 제2주제선율인 B단락의 일부 음형을 모방한 것으로, 기교적인 변화가 돋보이는 선율진행인 것을 알 수 있었다. 또한, CadenzaⅢ와 CadenzaⅣ 사이에 제1주제선율의 첫 번째 연결구를 모방한 A‴ 단락이 짧게 재현되어 분위기가 반전되는 효과까지 나타나는 것으로 분석되었다. 이와 같이 분석한 결과, 아쟁협주곡 <아라의 노래>는 A부분의 서정적이고 애잔한 대아쟁 선율과, B부분의 역동적인 움직임을 통한 소아쟁의 대조적인 표현은 자연의 변화무쌍함을 표현하려는 작곡가의 의도가 비춰지는 곡이다. 또한 한 곡 안에 대아쟁과 소아쟁이라는 두 대의 악기를 이용하여 연주한다는 점에 있어 작곡가 조원행의 새로운 시도이며 실험적인 작품이라 할 수 있다. 이는 국악관현악에서 반주 기능에 국한되어 있는 아쟁의 한계를 극복하고 독주악기로서의 무한한 가능성을 열어 주었다. 본 고는 아쟁 협주곡 <아라의 노래> 분석연구를 통해 곡의 이해를 돕고 아쟁의 창작활동에 기여할 수 있기를 바란다.;This paper centres on fostering the understanding of Ajaeng by analysing an Ajaeng concerto “The song of Ara” (The Song of the Ocean) that was premiered at the KBSTraditional Music Orchestra’s 160th regularconcerton 18October2006. “The song of Ara” was analysed by dividing the piece in two parts, Part A and Part B, in which two different kinds of Ajaengs were used respectively: Part A features Dae-Ajaeng (large Ajaeng) solos and Part B features So-Ajaeng (small Ajaeng) solos. The following analysis focuses on the writer’s tuning technique depending on the notes that appear in the piece and the marked articulation techniques where Ajaeng is played solo. Additionally, the paper looks into the structure of the piece by analysing musical tonality, scale, rhythm and tempo and also targets the correlations between the tune and the rhythm of Ajaeng solos and melodies of the orchestra. The findings and analysis can be summarised into the following four parts. The first part looks into tuning techniques. The analysis shows 10-string Dae-Ajaeng is most suitable for playing Part A where Dae-Ajaeng solos appear frequently. The use of 12-string Dae-Ajaeng in Part A do allow the player to have an edge by using open strings which in turn reduces the number of strings to be pressed. However, apart from note D, few notes require pressing the strings even when played with 10-string Dae-Ajaeng. This explains the use of 10-string Dae-Ajaeng is the most optimal choice considering bowing dynamics since playing skips is also required in this part. Part B mainly features So-Ajaeng solos and playing this part is discovered to be most suitable when played with 10-string So-Ajaeng. The use of 8-string So-Ajaeng is common for playing folk music or newly composed pieces based on motifs borrowed from Sanjo (Solo performances of Korean traditional instruments) performances due to its unique, raspy tone. “The song of Ara”, which is a newly composed piece from scratch, therefore is identified to be played most optimally with a 10-string So-Ajaeng. The second part looks into playing techniques. Although the most prominent technique found in “The song of Ara” is Arco, which is a default playing style of Ajaeng, Pizzicato also appears in Cadenza parts taking turns with Arco. Nonghyeon, a type of Sigimsae (a type of trill in Korean traditional music) and Portamento is also widely applied as well. Part A employs Spiccato, Portamento, Arpeggio, Tremolo and microtones, and Part B employs various articulation techniques such as Détaché, Marcato and Pizzicato. Application of all of these various techniques shows that these are used to maximize Ajaeng’s greater application as a solo instrument thereby showing new possibilities for a greater scope of expressions. The third part takes a closer look on tonality and scale. Part A is in C minor and is based on a natural minor scale. There is a shift in beat from 4/4 to 3/4. Tempo also shifts from ♩=60 in the beginning to ♩=48 with a Tempo Rubato marking. A “Joongmori poong” (to be played with a Joongmori-ish beat) marking can be found at ♩=68 right before the piece ends. This part is can be broken down into six parts: Introduction – Cadenza I – section A – section A’ – section A’’ – Cadenza II. Part B is also in C minor and is based on a natural minor scale. Both 4/4 and 3/4 signatures can be found and the tempo is instructed to change from ♩=76 to “Freely in tempo”. The tempo returns to ♩=76 and the piece ends at ♩=68. This part can also be broken down into six parts: Introduction of Part B – section B – Cadenza III – section A’’’ – Cadenza IV – section B’. The fourth part focuses on the atmosphere and the structure of the piece. The atmosphere of Part A is pastoral and long notes frequently appear. The consistency of the melody of this piece is achieved by slightly altering or repeating the main motive of the main melody at points where the starting note and the final note of each melody appear. Additionally it can be confirmed that these four melodies are linked together as they flow well together without a full stop between melodies. Also the Cadenza part, where solo performance appears, produces a compelling syncopation effect by employing tie notes and demonstrates various playing techniques and a wide range of skips. This part comprises note values of different lengths ranging from thirty-second notes to half notes thereby showing various rhythm patterns. Part B creates an energetic atmosphere and shows frequent cases of employing short notes and segmentation of rhythms. The overall melody is a hybrid of variety with appearance of new melodies and consistency with recreation of parts in main melody in section A. These two patterns repeat in Part B until it ends. The Cadenza in Part B, which also features solo performance, presents the main melody composed of three measures and the main melody appears three times and its variation appears once until Cadenza IV ends. The main melody presented at Cadenza III resembles a part in section B, which is the second main melody, shows outstanding shifts of playing techniques. Additionally, a short appearance of section A’’’ between Cadenza III and Cadenza IV, which is a variation of the first connecting section of the first main melody, is found to add an effect that gives a shift of atmosphere according to the analysis. Based on the analysis described above, Part A is played with Dae-Ajaeng that flows out pastoral and melancholic tunes and Part B is played with So-Ajaeng that creates an energetic atmosphere which is amplified with robust bowing techniques. Such a distinct difference in tone colour shows a clear intention by Cho, Won-Haeng, the composer of “The song of Ara” to express both the mighty power and the warmth of Mother Nature. This piece goes against the norm and is experimental as well since the composer intended the use of both Dae-Ajaeng and So-Ajaeng in one single piece. The composer’s experiment opens up the potential for a greater use of Ajaeng for solo performances by encouraging the Korean traditional music community to break away from the notion that Ajaengs are only to be used as an accompanying instrument in Korean traditional orchestral music. In conclusion, this paper, a research on “The song of Ara”, intends to provide a better guide in understanding the piece and also aims to contribute to active composition of musical pieces for Ajaengs.