초기 무성영화시기 에른스트 루비치의 희극영화 연구

Abstract

본고는 에른스트 루비치 Ernst Lubistch의 두 희극영화 <나는 남자이고 싶지 않아요 Ich möchte kein Mann sein>(1918)와 <굴공주 Die Austernprinzessin> (1919)를 연구 대상으로 삼는다. 루비치는 1913년부터 1922년까지 희극배우 및 희극영화 감독으로서 독일에서 활동했으며, 이후 미국으로 건너가서 헐리웃 제작 환경에서도 성공을 거두었다. 그런데 루비치에 관한 연구에서는 그가 미국에서 만든 영화들에 대해서는 호평이 우세한 반면에 독일 초기 무성영화시절의 영화들에 대해서는 다소 부정적인 의견이 존재한다. 본 연구에서는 루비치의 초기 무성영화 시기의 희극영화를 재고찰해봄으로써 루비치가 활동한 초기 무성영화시기를 그가 영화 규범들을 폭넓게 파악하기 시작한 시기로 규명하고 그의 초기 영화들에 대한 이해들을 정립하는 데 목적을 둔다. 이와 같은 목적을 달성하기 위해 II장에서는 희극영화의 생산미학과 수용미학적 원리에 의거해서 루비치의 영화가 당시에 이미 희극영화의 장르적 체계를 갖추고 있었음을 논의한다. 루비치의 초기 희극영화들은 이미 제작원칙으로서 빠른 편집, 그리고 수용자 측면에서 요구되는 문답식 서사구조를 보여왔다. 루비치는 쇼트를 구성할 때 무엇보다도 간략하게 플롯을 전개하고, 흥미로운 소재를 통해 관객이 플롯에 대해 문답식 구조를 가질 수 있도록 유도한다. 루비치는 남녀 간의 애정을 다루는 영화들을 주로 제작했고, 초기 영화에서 나타난 그의 암시적인 이미지들은 성적인 측면이 강했다. 그러나 미국에서 영화를 만드는 시기에는 외설적인 이미지들을 생략하는 것이 불가피했고, 루비치는 ‘생략의 기법’을 통해 서사를 간략하게 만듦으로써 관객들에게 그 틈새를 추론하도록 자극했다. III장에서는 루비치의 희극영화가 가지고 있는 서사구조를 바탕으로 루비치가 어떻게 희극영화의 극적 장치들을 배치하는지를 살펴보고자 한다. 이 장에서는 루비치 희극영화에서 나타나는 극적 구성 장치로서 다음과 같은 네 가지 요소들, 즉 ‘오인에 의한 극의 긴장과 이완 구조’, ‘관객의 극적 긴장 및 시각적 쾌락을 매개하는 문’, 그리고 ‘루비치의 다면적 희극성’, ‘무정부적 페르소나 오씨 Ossi’가 있음을 밝히고 그에 대해 논의하고자 한다. 루비치가 설정하는 오인의 상황은 ‘긴장과 이완’의 구조를 바탕으로 서사가 전개되게 만든다. 관객은 오해의 실마리가 풀리는 지점을 알고자 하며, 또한 희극장르에서 약속하는 행복한 결말에 대한 기대를 바탕으로 극의 전개를 따라간다. 그러나 루비치가 연출한 오인의 상황은 관객들의 예상과는 다르게 전개되거나, 아니면 인물들의 돌발적인 행동들을 유발하면서 오해의 해소, 즉 서사의 종결을 지연시킨다. 루비치는 이를 통해 관객의 극적인 긴장감을 강화시키고, 영화가 끝나는 지점까지 극의 전개에 대한 관객의 흥미를 지속시킨다. 루비치는 문이라는 극정 장치를 통해 관객들이 영화의 내용을 인지해갈 수 있도록 도울 뿐만 아니라, 긴장감을 형성한다. 초기 영화시기에 관객들은 무엇보다도 연극의 관람 관습에 의존하여 영화 매체를 인지했고, 따라서 영화 내 쇼트 전환에 익숙하지 않았다. 이러한 까닭에 루비치는 문이라는 소재를 통해 각각 다른 공간에 있는 인물들의 만남을 예고하면서, 이후 한 공간에 등장하는 인물들을 자연스럽게 받아들일 수 있도록 돕는다. 또한 루비치는 문 앞에서 극적인 상황들을 보여줌으로써 극의 긴장감을 높인다. 동시에 문이라는 장치를 창문이라는 장치로 전환시켜 관객들에게 깊이감 있는 디에게시스 공간을 제공함으로써 3차원적 환영에 의존하는 주체효과를 일으키면서 관객들의 시각적 쾌락을 극대화한다. 그러나 루비치는 이 리얼리즘적 환영을 깨는 시도 역시 보여준다. 루비치는 희극영화를 구성할 때 극적인 전개 혹은 플롯의 간략성에 중점을 두면서, 희극적인 재현들에 심혈을 기울였다. 루비치의 영화를 보는 관객들은 인물들 간의 입장을 암시적으로 대비시키는 희극적 재현들을 보고 웃는데, 이때 관객들은 인물들 사이에서 서로 파악되지 않는 속마음들을 알아채고 이후 인물들의 행동을 이해하고 예측한다. 이때 루비치의 희극성은 희극적 재현을 가능케 하는 허구적 재현과 관객 사이의 거리감을 통해 관객들이 상황을 다른 시각으로 고찰할 수 있게 해 준다. 루비치는 플롯의 내용과 긴밀히 결부되어 있는 희극적인 장면을 연출하기도 하지만, 상대적으로 감각적이고 저속한 유희들을 서사와의 연계 없이 배치하기도 한다. 이때 루비치는 희극이라는 장르가 관객들의 웃음에 봉사했던 태곳적 방식을 성찰하게 하며, 희극의 시학이 플롯과 무관한 희극적 재현들에서 기원함을 환기시킨다. 루비치는 이에 더 나아가 관객을 희극적 재현의 공모자로서 설정하여, 희극성의 전복적인 성향을 재치있게 제시한다. 루비치의 캐릭터 오씨는 루비치의 무정부적 캐릭터의 연장선상에 있으며, 전복적인 행동들을 통해 플롯의 전개를 역동적으로 이끄는 주체이다. 오씨는 1918년 당시 독일 여성들의 사회적 위상을 반영하는 캐릭터라는 사실과 더불어 무엇보다도 여성 희극인물로서 연극 및 문학사에 유의미한 존재라는 점에서 각별하다. 연극 및 문학사에서 여성 희극인물은 시녀의 신분으로 등장하거나 아니면 부정적인 표상들이었고 주인들의 애정문제를 해결할 때에만 기지를 발휘했던 제한적인 역할에 머물렀던 데 비해, 오씨는 주종관계의 위계질서를 허물며, 자신의 욕구에 준하여 영화 속 문제들을 명민하게 대처해 가는 인물이기 때문이다. 이는 초기 무성영화시기 독일영화에서 나타난 여성인물들이 기존의 여성인물들의 전통에서 유형화 되었던 바와 대비된다. 결론적으로 본 논문은 루비치의 초기 무성영화시기는 영화매체에 대한 그의 이해가 태동하던 시기였고, 그의 초기 희극영화들은 루비치가 영화적 기술들을 통해 자신만의 양식을 다져가던 시기의 산물임을 밝히고자 한다. 또한 루비치는 서사장르에서 중요한 극적 요소들을 활용함으로써 당시 희극영화들이 가지고 있던 서사 혹은 극적 구성력의 결여 문제를 극복하고 있다. 이러한 점을 규명함으로써 루비치의 초기 무성영화들에 대한 피상적인 논의가 야기한 부정적인 평가들에 대해 문제를 제기하고자 하는 바이다.;Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit Ernst Lubitschs Filmen aus der frühen Schaffensphase, vor allem mit <Ich möchte kein Mann sein> (1918) und <Die Austernprinzessin> (1919). Das Ziel meiner Untersuchung liegt darin, Ernst Lubitsch als Regisseur wiederzuentdecken. Lubitsch legte den Grundstein für die Stummfilmkomödie sowohl in Deutschland und als auch in den USA. Es gibt jedoch etliche Vorurteile über seine frühen deutschen Stummfilme, wie etwa, dass sie technischnicht gereift und der Plot bzw. die Szenen nicht fein bearbeitet seien und dass sie entweder Unterhaltungsmedium für die bürgerliche Schicht oder für die Massen bzw. Frauen seien. Aber diese Kritiken basieren auf oberflächlichen Ansichten. Zwischen 1913 und 1921/22 war Lubitsch in Deutschland nicht nur als Filmdarsteller sondern auch als Regisseur aktiv. Seine Regie änderte sich in den Jahren 1918-1919. Nachdem er zunächst auf Slapstickkomödie spezialisiert gewesen war, ging er filmtechnisch in eine neue Phase über. Er befand sich in einer Übergangszeit zwischen Slapstickkomödie und moderner Filmkomödie bzw. dem Erzählkino. Seine Filme aus dieser Zeit sind gekennzeichnet durch eine Mischung aus Slapstickkomödie und Spielfilmkomödie. Es wäre einseitig, wenn man beide Charakteristiken nicht zusammen berücksichtigen würde. Lubitschs frühe Filmkomödien waren schon damals äußerst modern, weil sie zwei formale Aspekte der heutigen Filmkomödie vorweggenommen haben. Erstens, Lubitsch folgte dem Prinzip der ..montage rapide“ und erreichte dadurch eine Bündigkeit des Plots. Zweitens standen seine damaligen Filme in einer narrativen Struktur von ,Frage und Antwort‘. Außerdem zeigte sich seine ursprüngliche Inszenierungskraft in Andeutungen, weswegen seine filmischen Bilder auch als Konzentration seiner Absicht zu verstehen sind. Mit Hilfe dieser Verdichtung machte er seinen Plot bündiger. Also stellte er in seinen Filmen sowohl eine kurze Erzählung, als auch eine Erzählstruktur zur Verfügung, damit das Publikum das Versäumte selbst induzieren kann. In der Filmproduktionvon Hollywood hat er seine spezifische Erzählform mit seiner berühmten Darstellungsart,,Ellipse“ entwickelt. Wegen des Verbots von obszönen Darstellungen bei der MPPDA hat er ehemalige visuelle Anspielungen mit der Technik der Ellipse überspielt. Nicht nur die Erzählstruktur, sondern auch die Dramatik waren für Lubitsch wichtige Bestandteile. Er installierte folgende dramatische Bestandteile in seinen Filmen: die Situation des Irrtums, Markierung des Szenenwechsels durch die Tür, vielseitige Komik und die anarchische Figur Ossi. Durch die Situation des Irrtums baute er zunächstseinen Plot auf Anspannung und Entspannung auf. Wie in der Tragödie konstituieren ,Knoten und Lösung‘ die Struktur des Plots, in der Komödie bilden ,Anspannung und Entspannung‘ die Struktur. In den beiden oben genannten Filmen kommt es aufgrund der Verkleidung zu Verwicklungen im Plot, weil seine Figuren in einer Reihe von zufälligen Ereignissen durcheinandergebracht werden. Also folgen beide Filme der Struktur ,Anspannung und Entspannung‘. Vor der Lösung herrscht Missverstehen und nach der Lösung kommt es zur Entspannung. Wenn die Zuschauer der Narration folgen, erfahren sie dies in zweierlei Hinsicht. Sie wünschen sich einerseit sein Happyend, andererseits sind sie neugierig darauf, wie die Verflechtung sich weiter entwickeln und endlich auflösen wird. Lubitsch bietet jedoch das von den Zuschauern erwünschte Ende nicht sofort an, sondern verschiebt es möglichst weit nach hinten, damit die Spannung weiterhin bis zum Ende bestehen bleibt. Folglich wird das Interesse der Zuschauer für die Auflösung verstärkt. Mit der Kontrolle des narrativen Verlaufs stimuliert Lubitsch den Faktor,,suspense“ in seinem Film. Dies ist eine ihm eigene Erzählstrategie zur Unterhaltung des Publikums. Um Zuschauern ein besseres Verständnis zu ermöglichen, benutzt Lubitsch oft Türszenen. Erstens fungiert die Tür als ein Mittel, das den Zuschauern hilft, fiktive Darstellungen zu verstehen. Noël Burch erklärte, dass in vielen frühen Filmen Regisseure oft die Tür als Gegenstand verwendet haben, weil in den Anfängen von Stummfilm die Zuschauer die Umwandlung der Einstellung oder den Szenenwechsel nicht wahrnehmen konnten. Auch Lubitsch griffin seinen Filmen oft auf Türszenen zurück, damit die Zuschauer nicht nur den Ortswechsel der Figuren verstehen, sondern auch die narrative Struktur wahrnehmen konnten. Durch die Szenen mit der Tür eröffnete Lubitsch ein Spannungsfeld und verstärkte darüber hinaus mit dem Motiv des,,Schlüssellochs“ ein visuelles Vergnügen bei seinem Publikum. Diese spezifische Darstellungsweise machte ihn zu einem international anerkannten Künstler. Mit den Schlüssellochszenen werden die Zuschauer in zwei Situationen versetzt: In der ersten Situation gewinnen die Zuschauer den Eindruck eines,,Real-Effekts“, doch später werden sie zu einem,,Komplizen“, d.h., sie erfahren nicht die Illusion dieses Effekts, sondern werden zum Betrachter. Somit weisen Lubitschs Filme zwei unterschiedliche Aspekte auf, zum einem einen Realismus, der auf den Geschmack der Bourgeoisie zielt, und zum anderen einen Anti-Realismus. Vor allem baute Lubitsch in seinen Filmen oft witzige Szenen ein, gerade das zeichnete ihn aus. Lubitsch führte verschiedene merkwürdige Szenen vor. Einerseits verlangte er seinen Zuschauern Intelligenz ab, d.h., erließ sie selbst entscheiden. Nach Sigmund Freud entdeckt jemand, der dem Austausch vom Witz zwischen zwei Personen beiwohnt, das Komische in der Situation. Er sieht einen Kontrast zwischen den beiden Personen, auf dessen Folie eine Persondie andere herabsetzt. Durch die witzige Situation macht sich der Unterschied der Standpunkte bemerkbar. Andererseits hob Lubitsch die körperliche Komik hervor. Bei dieser Komik griff Lubitsch auf unterschiedliche Einstellungen zurück, die nicht unbedingt dem Plot folgten. Paradoxerweise spielen in Lubitschs Filmen diese abrupten Szenen eine wichtige Rolle, damit seine Filme Filmkomödie sein können. Bei der Poetik der Komödie gibt es einen anderen Verstand, mit dem diese Komik zugänglich wird. Die Conditio-sine-qua-non der Komödie besteht darin, die Darstellung möglichst komisch zu gestalten. Das heiβt, sie soll das Lachen der Zuschauer bewirken. Um dieses Ziel zu erreichen, benutzte er nicht nur geistig witzige Darstellungsmethoden, sondern auch sensuelle Komik. Aus diesem Hinblick kann man Lubitschs Ästhetik des Komischen als eine intellektuell-populäre begreifen. In den 1910er Jahren spielte Lubitsch einen jüdischen Komödianten. Als,,Moritz Abramowsky“ in <Die Firma heiratet> (1914) und als,,Siegmund Lachmann“ in <Der Stolz der Firma> (1914) hatte er großen Erfolg, doch nach diesem Durchbruch geriet er ins Stocken. Aus dieser Krise heraus erfand Lubitsch seine eigentümlichen Figuren, anarchische Figuren wie Moritz und Siegmund. In seinem Film <Schuhpalast Pinkus> (1916) spielte Lubitsch die Rolle des,,Sally Pinkus“, wenige Jahre darauf sann er seine weibliche Figur,,Ossi“ aus. Ossi steht in einer kontinuierlichen Folge der Lubitschen Hauptfiguren, vor allem des weiblichen Personals. Die Charaktere der Figuren sind wie Moritz, Siegmund und Sally anarchisch, und der Plot ist abhängig von Ossi, weil er sich je nach dem jeweiligen Charakter wandelt. Seine Frauenfiguren sind so genannte ,,wayward women“, also schwer zu zügeln und zu kontrollieren. Seine weiblichen Figuren spiegeln die Zeit wider. In Deutschland waren Frauen ab 1918 stimmberechtigt und die Vorstellung einer ,Neuen Frau‘ war im Entstehen. Darüber hinaus kommt Ossi unter den weiblichen komischen Charakteren in der Filmgeschichte eine repräsentative Stellung zu. Meistens fungierten Frauenfigurenin der Komödie als Soubrette, weil die Rolle ,,Kolumbine“ in der Commedia dell’ Arte das Urbild der weiblichen komischen Figuren war. Diese Tendenz in der Komödie war und ist auch heute noch gültig. Dahingegen fungiert der Charakter Ossi in beiden Filmen als Subjekt des Plots. Um ihre Lust zu befriedigen, denkt sie sich zudem klare aber manchmal ungewöhnliche Sachen aus, z.B. eine ,,Hosenrolle“ zu spielen. Aus diesem Grund könnte man sagen, dass sie die ehemalige Tradition der weiblichen komischen Figuren ,retuschiert’. Abschließend, Lubitsch zeigte in seinen Film bereits zum damaligen Zeitpunkt die Bedingungen der heutigen Komödie. Durch ausgeklügelte formale Vorrichtungen erstellte er seine unverwechselbare Komödie. Ferner, seine frühen Filme waren nicht ausschließlich für hochgebildete Zuschauer, sondern für alle, die sich mit seinen Werken unterhalten wollen. Somit sollten einseitige Kritiken zu Lubitschs frühen Filmkomödien noch einmal revidiert werden.