김영철류 철현금 산조의 진양장단 연구

Abstract

본 논문은 김영철류 철현금 산조 중 진양조를 중심으로 장덕화, 정화영의 장단을 연구하였다. 철현금산조 중 진양조 선율을 바탕으로 두명의 장구 연주자의 '기·경·결·해'에 따른 장단형태와 유형을 분석함으로써 이들 연주자의 장단 사용방식을 비교하여 학습의 토대를 마련함에 그 목적이 있다. 먼저 철현금 진양조 선율을 단락으로 구분하여 범위를 나누고 이를 바탕으로 장덕화와 정화영의 장단형태를 각 장단에따라 궁편과 채편의 사용 빈도·시김새·분박으로 분석 후 '기·경·결·해'로 분류하였다. 마지막으로 단락에서 사용한 리듬형태의 종류, 같은 단락 안에서 동일한 리듬형태의 사용여부를 가지고 두 연주자의 '기·경·결·해' 리듬형태와 장단유형을 나누어 어떻게 진양장단을 연주하는지 비교해보았다. 분석결과는 다음과 같다. 첫째, 김영철류 철현금산조 중 진양조는 총 8개의 단락으로 나뉜다. 이 단락을 바탕으로 두 연주자의 장단형태(궁편과 채편의 사용 빈도·시김새·분박)를 장단별로 분석한 결과, 장덕화와 정화영의 궁편과 채편의 사용빈도는 2~4박은 주로 궁편을 사용하고, 5~6박은 주로 채편을 사용하는 것으로 나타났다. 시김새는 장덕화가 ‘기닥()’과 ‘드르닥()’을 빠르게 연결한 ‘기닥드르닥()’을 연주했다. 이는 장덕화의 특징적인 가락으로 2박 3분박과 6박 3분박에 주로 사용하였으나 ‘기닥드르닥’을 제외하고는 ‘궁()’, ‘기닥()’, ‘드르닥()’과 같은 시김새를 주로 사용하는 것으로 나타났다. 그에 비해 정화영은 ‘구덩()’, ‘국()’, ‘드르닥따()’, ‘다()’ 등의 다양한 시김새를 사용한 것으로 나타났다. 또한 매 장단 첫박에 나오는 ‘구궁’의 간격이 정화영이 장덕화에 비해 넓은 것으로 나타났다. 철현금산조 진양은 총 55장단이며 한 장단 중 분박의 유형은 2~4박에서 장덕화는 25회, 정화영은 18회 나누어 연주하였다. 따라서 장덕화가 정화영보다 7회 더 분박을 사용한 것으로 나타났다. 그러나 5~6박에서는 시김새를 제외하면 ?♩♪, ♪♩♩♪, ♩♪♩♪ 등으로 비슷한 분박을 사용한 것으로 나타났다. 둘째, 두 연주자의 장단유형을 비교한 결과 ‘기’ 장단유형은 장덕화, 정화영 모두 2가지의 유형을 사용하였다. ‘경’ 장단유형은 정화영이 장단 변형을 분박과 시김새, 악센트를 사용하여 21가지 유형을 사용하는 것을 알 수 있었다. 그에 반해 장덕화는 10가지의 유형을 사용하며 ‘기덕드르닥’이라는 특징적인 가락을 반복하여 사용하는 것으로 나타났다. ‘결’의 장단유형은 장덕화가 1가지, 정화영이 3가지 유형을 사용하여 정화영이 장덕화 보다 2가지 유형을 더 연주한 것으로 나타났다. ‘해’의 장단유형은 장덕화가 9가지, 정화영이 8가지 유형으로 장덕화가 1가지 유형을 더 사용하였으나 음과 분박의 사용이 유사한 것으로 나타났다. 셋째, '기·경·결·해' 장단에 따른 ‘기’ 리듬형태를 장덕화는 11회, 정화영은 2회 사용한다. ‘경’ 리듬형태는 장덕화 29회, 정화영 35회를 사용한다. ‘결’ 리듬형태는 두 연주자 모두 4회를 사용한다. ‘해’ 리듬형태는 장덕화 11회, 정화영 14회를 사용하는 것으로 나타난다. 따라서 ‘기’ 리듬형태는 장덕화가 9회, ‘경’ 리듬형태는 정화영이 6회 더 해석하여 연주한 것으로 나타났다. 또한 ‘결’ 리듬형태는 두 연주자가 동일하며 ‘해’ 리듬형태는 정화영이 3회 더 해석하여 연주한 것으로 나타났다. 그리고 동일한 리듬형태를 사용한 경우는, ‘기’ 총 2회, ‘경’ 총 16회, ‘결’ 총 2회, ‘해’ 총 5회로 두 연주자의 ‘경’ 리듬형태의 해석이 가장 유사하게 나타났다. 이상 분석한 결과, 장덕화, 정화영의 반주 장단의 상이점은 장덕화는 ‘기닥드르닥’이라는 특징적인 가락을 가지고 있고 정화영은 특징적인 가락이 나타나지 않으나 다양한 시김새를 구사한다. 또한 장단유형의 종류가 정화영이 장덕화보다 다양한 것으로 나타났다. 유사점은 한 장단의 5~6박에서 시김새를 제외하면 ?♩♪, ♪♩♩♪, ♩♪♩♪ 등으로 비슷한 분박을 사용한 것으로 나타났다는 점이다. 그리고 다는소리인 ‘경’의 리듬형태의 해석이 가장 유사하며 동일한 리듬형태를 사용한 횟수가 총 16장단으로 나타났다. 또한 '기·경·결·해'의 24박 진행보다 진양의 한 장단을 6박으로 보아 산조의 선율에 따라 '기·경·결·해'의 순서를 자유롭게 사용하는 것으로 분석되었다. 본 논문의 연구를 통해 장덕화, 정화영의 산조 진양장단의 형태가 많이 알려지고, 아울러 본 연구에서 분석된 산조의 진양장단의 '기·경·결·해'어법들이 다른 유파에서도 확대 적용되어 후학들의 산조반주에 도움이 되길 기대한다.;This study examines rhythmic patterns of JANG Deok-Hwa and JEONG Hwa-Yeong, focused on jinyang of cheolhyeongeum sanjo in Kim Yeong-Cheol school. Based on the jinyangjo melody of cheolhyeongeum sanjo, it aims at building a foundation for learning by analyzing rhythmic patterns of both janggu players according to 'Gi · Gyeong · Gyeol· Hae (respectively, rise, hang, finish, and loosen)' and comparing methods of use of rhythms by both players. After dividing the melodies of cheolhyeongeum jinyangjo into paragraphs, this paper analyzes each paragraph of rhythmic patterns played by JANG Deok-Hwa and JEONG Hwa-Yeong in terms of the frequency in use of gungpyeon and chaepyeon, sigimsae, and bunback, and classifies paragraph into 'Gi · Gyeong · Gyeol· Hae.' According to types of rhythm used in each paragraph and the usage of the same rhythmic pattern within the identical paragraph, this study further classifies types of rhythm of 'Gi · Gyeong · Gyeol· Hae' of both players and compares their renditions of the jinyang rhythmic pattern. Research findings are as follows. First of all, the jinyangjo of cheolhyeongeum sanjo of KIM Yeong-Cheol school is divided into eight paragraphs, upon which the anaylsis on the types of rhythmic patterns used by both players is based. In terms of the frequency in use of gungpyeon and chaepyeon, it shows that gungpyeon is mostly used during from the second through the fourth beat, while chapyeon is utilized from the fifth through sixth beat. As for the sigimsae, JANG Deok-Hwa plays 'gidakdeureudak()’, which fastly connects 'gidak()’ with 'deureudak().’ It is JANG Deok-Hwa’s distinctive rhythm, which is mainly used for the two-triple meter and six-triple meter, but this paper reveals that he mainly uses sigimsae such as ‘Gung()’, ‘Gidak()’, and ‘Deureudak()’ when not using 'gidakdeureudak'. On the contrary, it shows that JEONG Hwa-Yeong uses various types of sigimsae including ‘Gudeong()’, ‘Guk()’, ‘Deureudaktta(),’ and ‘Da()’. Furthermore, the temporal interval of 'gugung' appeared at the first beat of every rhythm is wider in rhythms used by JEONG Hwa-Yeong than in those by JANG Deok-Hwa. The jinyangju of Cheolhyeongeum sanjo is composed of fifty-five rhythmic patterns. In terms of the type of Bunbak in one rhythmic pattern, JANG Deok-Hwa plays by dividing the range of the second through the fourth beats into 25 times while JEONG Hwa-Yeong does by 18 times. Accordingly, it shows that JANG Deok-Hwa uses seven more bunbak than JEONG Hwa-Yeong does. During the fifth to the six beats, however, both use similar bunbak like ?♩♪, ♪♩♩♪, ♩♪♩♪, except the sigimsae. Second, as a result of comparing types of rhythmic patterns used by both players, it reveals that both use two types for 'Gi'. JEONG Hwa-Yeong uses twenty-one types by using bunbak, sigimsae and accent for 'Gyeong'. On the contrary, JANG Deok-Hwa deploys ten types while repetitively using his distinctive rhythm, 'gidakdeureudak.‘ In terms of 'Gyeol,' JANG Deok-Hwa uses one type and JEONG Hwa-Yeong utilizes three types, showing that JEONG Hwa-Yeong playes two types more than JANG Deok-Hwa does. JANG Deok-Hwa uses nine types and JEONG Hwa-Yeong uses eight types for 'Hae', but the analysis suggests that the use of the tone and bunbak is similar. Third, JANG Deok-Hwa uses the rhythm of 'Gi' eleven times while JEONG Hwa-Yeong does 2 times. Moreover, JANG Deok-Hwa utilizes the rhythm of 'Gyeong' 29 times while JEONG Hwa-Yeong does 35 times. Both players use the rhythm of 'Gyeol' four times. It also demonstrates that JANG Deok-Hwa uses the rhythm of 'Hae' eleven times and JEONG Hwa-Yeong does 14 times. Hence, JANG Deok-Hwa plays rhythms of ‘gi’ nine more times and JEONG Hwa-Yeong does rhythms of 'Gyeong' six more times than each other does by means of interpretations. Furthermore, the rhythm of 'Gyeol' was identical for both players but 'Hae' was played three more times by JEONG Hwa-Yeong than by Jang. Also, the identical rhythm was used two times for 'Gi,' sixteen times for 'Gyeong,' two times for ‘Gyeol,' and five times for "Hae' 5, which indicates that the most similar interpretation of Jang and Jeong is shown in the 'Gyeong' rhythm. In conclusion, the difference between these two players includes Jang’s distinctive rhythm of ''Gidakdeureudak‘ and Jeong’s deployment of various kinds of sigimsae. Furthermore, JEONG Hwa-Yeong has more diverse types of the rhythmic pattern than JANG Deok-Hwa does. Their renditions also show some commonalities: They use similar bunbak like ?♩♪, ♪♩♩♪, ♩♪♩♪ except the sigimsae used during from the fifth through the sixth beat. 'Gyeong' entails the most similar interpretation among the four constituents of rhythmic patterns, 'Gi · Gyeong · Gyeol· Hae' in that the identical rhythm is used sixteen times. Furthermore, the analysis shows that the order of 'Gi · Gyeong · Gyeol· Hae' is freely arranged according to the melody of sanjo, by considering one rhythmic pattern of jinyang as six beats rather than as twenty four beats progression. The expectation of this study includes that the jinyang rhythmic pattern in sanjo of JANG Deok-Hwa and JEONG Hwa-Yeong become known on a wider basis and that it propotes the expansion of this application of 'Gi · Gyeong · Gyeol· Hae' into another school and thus, helps performers in the next generation in terms of sanjo accompaniment.