쇼팽 소나타 제 3번 Op. 58에 나타난 연주 기법

Abstract

The object of this thesis is to study the characteristics of Performance technique shown in Chopin Sonata No.3 through analyzing performance cases. This thesis examines Performance techniques, focusing on the tempo, articulation, ornaments, and pedalling through the recordings of Rubinstein, Lipatti, Harasiewicz, Argerich, and Pollini who are famous for their Chopin performance in the 20th century. Interpretation can vary depending on whether there are certain notations or not. Even though Chopin barely made tempo notations in Sonata No.3, the change of tempo becomes manifest through the movement as a whole. This thesis investigates the change of tempo for each measure by using a Sonic Visualizer which measures the numerical value of the metronome. In general, performers show different aspects of playing styles when there are structural changes or when a tempo change is required. As observed from the recordings, Pollini has a great range of tempo change while Harasiewicz keeps the most consistent tempo throughout the piece. Pedalling has the largest gap between real performance and marks on the score. One can use pedalling differently depending on whether the emphasis is on a rhythmical part in a clause or on the harmonic vibration. By understanding the characteristics of pianos in Chopin's period, pedalling can be applied differently on modern pianos. Performers use legato pedalling and rhythmic pedalling depending on their own style. Harasiewicz and Lipatti usually play with rhythmic pedalling, and Rubinstein with legato pedalling. Performers play the given grace note in the score, but each can play it with different lengths and accents according to their own interpretation. This thesis examines ornaments in three parts: appoggiatura, trill, and grupetto. Performers play the appoggiatura’s length differently depending on the dynamics or articulation, and performers put an emphasis on the main note of appoggiatura with musical directions such as 'agitato'. In general, the trill starts at the main note, but sometimes it starts at an upper auxiliary note. Performers put an emphasis on the trill in passing tone, and play the cadential trill with slower tempo. Grupetto can give the effect of a lengthened sound by repeating the same note. Or the starting note can be played distinctly by spacing out the notes before the beginning of the grupetto. For articulation, one's Performance technique appears differently depending on one's playing style rather than on one's interpretation of the clause or passage. This thesis examines articulation in three parts: staccato, leggiero, and tenuto. Performers put an accent on the staccato or play it with a soft resonance according to the characteristics of the clause. Pollini plays staccato fully for a longer time and Lipatti plays staccato sharply. When the score gives directions to play a part with both leggiero and tenuto, performers are able to make the characteristics of the clause come alive through distinctly separating the touch. From the recordings, one can know that the performers clearly understand the general characteristics of the piece and through appropriate styles are able to reveal Chopin's musical characteristics well. Through this, the Performance technique applied in Chopin Sonata No. 3 can be discovered and the realm of understanding Chopin's music can be broadened.; 본 논문은 연주 사례 분석을 통하여 쇼팽 소나타 제 3번에서 나타나는 연주 기법의 특징을 연구하는 것에 목적을 두고 있다. 19세기는 악기의 발전과 더불어 연주 관습이 변화하였는데, 그 변화가 쇼팽 소나타 제 3번에서 어떻게 적용되는지 살펴보고 그에 따른 연주 사례를 분석해 보았다. 연주 사례는 20세기를 대표하며 쇼팽 음악 연주로 인정받은 연주자인 루빈스타인, 리파티, 하라쉬빅츠, 아르헤리치, 폴리니의 연주를 선정하여 템포, 아티큘레이션, 꾸밈음, 페달링을 중심으로 연구하였다. 쇼팽은 소나타 제 3번에서 템포를 지시하는 표기를 거의 하지 않았지만, 템포의 변화는 악장 전체를 통해 나타난다. 본 연구에서는 소닉 비쥬얼라이져(Sonic Visualizer)를 사용하여 마디별로 나타나는 메트로놈 수치를 측정하고 그에 대한 그래프를 통해 템포의 변화를 알아보았다. 그 결과, 연주자들은 구조상의 변화에 따라 또는 악구 안에서의 특징에 따라 템포를 다르게 하여 연주하고 그 폭이나 변화시키는 방법에서 서로 다른 양상을 보인다. 연주 자료를 분석해보면 폴리니가 가장 큰 폭으로 템포를 변화시켜 연주하고, 하라쉬빅츠가 가장 일관된 템포로 연주함을 알 수 있었다. 아티큘레이션은 개인적인 특성에 따라 연주 기법이 다르게 나타난다. 아티큘레이 션을 스타카토, 레지에로, 테누토로 나누어 살펴보면, 연주자들은 스타카토를 악절의 특성에 따라 액센트를 넣어서 연주하거나 부드러운 울림을 주어 연주하며 리파티가 가장 짧게, 폴리니가 음의 길이를 충분히 하여 스타카토를 연주함을 알 수 있었다. 또한 레지에로와 테누토는 함께 등장하면서 서로 상반된 터치로 연주할 것을 명시하였는데, 연주자들은 터치를 명확히 구분함으로써 악구의 특성을 잘 살려내어 연주하였다. 꾸밈음은 악보에 명시되어 있는 구성음을 바탕으로 하여 연주하지만, 그 길이나 강세는 개인의 해석에 따라 다르게 나타난다. 본 논문에서는 꾸밈음을 앞꾸밈음, 트릴, 그루페토로 나누어 분석하였는데, 연주자들은 앞꾸밈음을 셈여림이나 터치 기법에 따라 길이를 다르게 하여 연주하며 빠른 악구에서 연주할 때 앞꾸밈음과 함께 나오는 중심음을 강조하여 연주하였다. 트릴은 대부분 중심음에서 시작하지만, 간혹 윗보조음에서 시작하기도 하며 경과적인 기능을 하는 트릴에서 중심음을 강조하거나 종지적인 기능을 하는 트릴에서 템포를 느리게 하여 연주하였다. 그루페토는 같은 음을 반복하면서 음을 길게 끌어주는 효과를 나타내거나, 그루페토가 시작하기 전에 간격을 둠으로써 시작하는 음을 명확히 하여 연주하며 장식음의 효과를 나타내었다. 페달링은 악보에 나타난 표기와 실제 연주를 비교해 볼 때 가장 많이 다르게 나타나는 부분으로 연주자는 악구 안에서 리듬적인 면을 강조하는지 또는 화성의 울림을 강조하는지에 따라 페달링을 다르게 할 수 있다. 또한 쇼팽이 작곡했을 당시 피아노의 특성을 이해함으로써 현대의 피아노에서 페달링을 다르게 적용할 수 있다. 연주자들은 각자의 연주 성향에 따라 레가토 페달링과 리드믹 페달링을 함께 사용하며, 루빈스타인이 레가토 페달링을, 하라쉬빅츠와 리파티가 리드믹 페달링을 주로 사용하는 것을 알 수 있었다. 연주 사례를 분석해본 결과 연주자들은 쇼팽 소나타 제 3번에서 나타나는 악장 전체의 특징이나 악구의 특징을 정확히 이해하고 그에 맞는 적절한 방법으로 연주함으로써 각자의 연주 성향을 통하여 쇼팽 음악의 특성을 잘 살려냄을 알 수 있었다. 이를 통해 쇼팽 소나타 제 3번에 적용할 수 있는 연주 기법을 발견할 수 있으며, 해석의 폭을 넓힐 수 있다.