아르튀르 아다모프 Arthur Adamov 희곡에서의 무대기호에 관한 연구

Abstract

Notre etude a pour but d envisager la theatralite d Adamov a travers les fonctions et les singnifications des signes sceniques. La valeur de ce travail consiste, d une part, a confirmer le developpement moderne du signe scenique situe en tant que nouveau langage theatral depuis Artaud, d autre part, a apporter un eclairage nouveau sur la singularite de l esthetique theatrale d Adamov au carrefour d Artaud et de Brecht. Plus precisement, en ce qui concerne le premier, c est, en supposant que le theatre ne soit pas le sous-produit du genre litteraire mais le genre artistique independant pour la representation, a saisir le sens de l oeuvre par le biais de l Objet, du Geste, de l Eclairage, du Son qui supportent le macro-discours qu est la scene. Il s agit de cerner la theatralite que Barthes a dit, c est-a-dire, "une epaisseur de signes et de sensations qui s edifie sur la scene a partir de l argument ecrit". En ce qui concerne le second, ce travail est d examiner comment se realise la these de la pratique theatrale d Adamov, a savoir, la connexion de dramaturgie du Moi dit 〈je〉 et de dramaturgie de la Societedite 〈ils〉 ; comment son theatre devient celui qui detient la force poetique. En somme, entre autres, notre interet reside dans la decouverte de la theatralit originale chez Adamov. Notre etude se compose des chapitres sur l objet qui construit la valeur plastique de l espace, le geste qui contient la poetique rythmique, et la lumiere et le son qui decorent la scene par la couleur et la melodie. Le second chapitre est consacre a l Objet. L objet d Adamov inscrit sur la scene, separation, solitude, conflit et opposition des personnages, manifeste inconscient, complexe, sentiment de culpabilite et desir, en visualisant les couches psychiques enfouies dans le monde interieur obscur. Pourtant, cet objet ne demeure pas que dans le monde personel. Il se dirige vers le monde qui l a cree, appele le monde sur la scene, le decrit. En montrant les maladies et l absurdit inherentes dans la societe moderne, il eclaire le rapport entre l individuel et la societe , la vision du monde de l auteur, et offre au spectateur la distance objective pour l observation et la pensee. Le dernier but d Adamov consiste a parler de la societe en parlant de la personne, a decrire l histoire en decrivant la societe , ce faisant, plus tard a faire entendre la voix ideologique. En d autres termes, il s agit d unir la dimension personnelle et la dimension collective. Cette intention se realise par l objet-restes qui lie deux domaines contradictoires : il decele la nevrose collective qu est le racisme a travers la nevrose personnelle de l objet particulier, en mettant la realite objective en avant dans l atmosphere onirique. Enfin, l objet d Adamov, signe simple et reel, construit la scene remplie des symboles poetiques tels que l hieroglphe et l ideogramme. Le troisieme chapitre qui traite du geste commence a passer en revue l aspect theorique sur le geste. Dans la mesure ou il est ne du corps de l acteur, il est le langage qui montre d une facon la plus directe, la situation de l existence humaine. L ensemble des signifiants gestuels devient donc l indice assez efficace pour donner a lire le caractere, la situation et la vision du monde des personnages. Par exemple, les signifiants gestuels qui convergent vers les significations de la mobilite et de l immobilite , configurent les deux extremites de l existence ; les signfiants de marcher et trembler visualisent le paysage interieur des personnages. Pourtant, le geste d Adamov ne se contente pas de role de la Parole . Il devient la Langue , voix sociale, qui parle de la convention sociale. Il tend ainsi au Gestus brechtien qui permet d expliquer et de demontrer la propriete d une societe donnee, le rapport entre des personnes, et celui de la personne et de la societe . En outre, le geste d Adamov remplit les six fonctions du discours verbal mises en lumiere par Jakobson : il offre des informations(fonction r f rentielle) ; il exprime le sentiment et l attitude(fonction motive) ; il joue la fonction rhetorique(fonction poetique) ; il fait se communiquer les individuels isoles(fonction phatique) ; il reflete la piece en inserant une autre structure dans l action principale(fonction metalinguistique). A cet egard, il n est rien d autre que le prisme multicolore des significations profondes. Ensuite se suit le chapitre sur l Eclairage et le Son. Ceux qui sont les domaines artistiques et techniques a la fois, contribuent a donner la couleur et le volume a la piece. Pour autant, ces signes sceniques ne se cantonnent pas que dans la fonction passive de creer l atmophere comme tel. Chez Adamov, ils remplient les fonctions plus positives : souligner le sujet de la piece ; faire progresser l action ; participer dans la formation de la structure, etc. L eclairage controle le rhythme de la piece en l articulant ; en tant que dispositif pour installer 〈le theatre dans le theatre〉, il edifie une structure nouvelle dans la piece. Par exemple, l obscurit tient lieu de rideau, donne au spectateur le temps a reflechir ce qu il vient de regarder en signalant la transition des tableaux. Vu sous l angle thematique, l Eclairage et le Son expriment les aspects divers de l existence. La dichotomie de la lumiEre et l obscurit fait valoir les extremites de l existence, c est-a-dire, bonheur/malheur, optimisme/pessimisme, vie/mort. D autre part, ils sont aussi les dispositifs par excellence qui realisent le theme social et collectif. Ils evoquent la realite du monde exterieur au fur et a mesure qu ils jouent la fonction de la creation de l espace. Ils provoquent l effet de l identification en stimulant la sensibilite et la sensation du spectateur, d un autre cote , creent celui de distanciation en lui donnant l occasion du desabusement. Comme ceci, l eclairage et le son chez Adamov fait de la piece la plus ideale, a savoir, celle qui realise pertinemment la distanciation et l identification, tel que le disait Ubersfeld. En conclusion, le signe scenique, en tant que code de communication, transmet le message autant que la parole, construit la vaste constellation de la signification, insinue la tendance ideologique de l auteur, et prend part a l elaboration de la structure et du forme de la piece. Poetique et educatrice, individuelle et collective, onirique et reelle, subjective et objective a la fois, voila c est la theatralite propre d Arthur Adamov. ; 우리의 연구는 프랑스 부조리 연극 의 대표적인 작가인 아르튀르 아다모프Arthur Adamov(1908-1970)의 희곡 작품들을 대상으로 하여, 무대 기호들의 기능과 의미작용을 통해 그의 연극성을 조망하려는데 그 목적을 두고 있다. 이러한 시도는 두 가지 입장에서 그 의의를 찾아볼 수 있을 터인데, 첫번째는 아르토이래 새로운 연극 언어로서의 위상을 확립한 무대 기호의 현대적 발전 양상을 검토하는 것이고, 두번째는, 연극사적인 측면에서 아르토와 브레히트의 교차로에 위치한 아다모프 연극 미학의 독창성을 고찰하는 것이다. 전자는 연극을 문학 장르의 부산물 혹은 문학의 하위 범주로서가 아닌, 상연을 위한 독립적인 예술 장르로서 인식하는 연극학적 관점을 전제로, 무대라는 거대 담론을 지탱하고 있는 요소들인, 오브제, 신체언어, 조명·음향에 대한 총괄적인 이해를 도모코자 하는데 목적을 둔다. 이는 바르트Roland Barthes가 말하는 연극성, 즉 "무대 위에 구축되는 기호들과 감각들의 두께"를 파악하는 것이다. 왜냐하면, "연극성이란 텍스트가 무대 위에 구체화되도록 하는, 무대 위에서 물질적으로 하나의 우주를 구축할 수 있게 하는 장치들의 집합"이기 때문이다. 그러므로, 이러한 작업은 일면, 본질적으로 밀도 높은 연극성을 내장하고 있음에도 불구하고, 그 다양성과 유동성, 일회성이라는 불리한 속성으로 인해, 그 동안 연구의 사각 지대로 밀려나 있었던 무대 기호의 위상을 제자리로 복귀시키는 것에 다름아니라 할 수 있다. 후자의 경우는, 아다모프가 연극 실천의 과제로 삼았던 주관의 극작술과 객관의 극작술의 융합이 어떻게 실현되고 있으며, 이를 통해 그의 연극이 어떻게 시적인 힘을 지닌 연극 으로 탄생하게 되는지 탐구하는 것이다. 이는 현대 연극의 두 거장, 아르토Antonin Artaud와 브레히트Bertolt Brecht를 관통하고자 하는 의지와 다를바 없으므로, 한 세기를 가로지르는 아다모프 연극성의 광대한 폭과 깊이를 확인하는 것이다. 결국, 이 두 가지 당면 과제 속에서 우리의 입장이 수렴되는 곳은 아다모프에게 있어서의 연극성의 발견이다. 우리의 논문은 연극 무대에서 가장 적극적이고 활동적인 의미 생산 기지로 활약하는 무대 기호들, 즉 공간의 조형적인 가치를 축조하는 오브제와 율동의 시학을 구축하는 신체언어, 그리고 색채와 선율로 무대를 수놓는 조명과 음향에 관한 장으로 구성되어 있다. 제 2장은 오브제에 관한 장이다. 아다모프의 오브제들은 개인들의 단절과 소외, 갈등과 대립의 양상들을 도해하고, 불가해한 내면 세계에 잠복해 있는 심리적 기층들을 가시화시키면서 주인공들의 무의식과 콤플렉스, 죄의식과 욕구들을 표출한다. 그런데 이러한 오브제들은 단순히 개인 속에 갇혀 있지 않다. 이들은 자신들을 있게 한 세계를 향해 나아가고, 세계를 무대 안으로 불러들이고, 세계를 묘사한다. 오브제들은 물질만능의 현대 사회가 적재하고 있는 병폐와 모순들을 예리하게 해부하면서 주인공과 사회와의 관계를 드러내주고, 나아가 작가의 현실 인식과 세계 인식까지도 밝혀주며 관객들에게 객관적 관조의 거리를 제공하기도 한다. 아다모프 오브제의 궁극적인 목적은 개인을 묘사하면서 사회를 이야기하고, 그 저변에 깔려 있는 이데올로기를 읽게 하는데, 즉 개인적 차원과 집단적 차원을 융합하는 데 있다. 특정 사물에 대한 편집증 속에 인종차별주의라는 집단의 신경증을 담아내고, 몽환적인 분위기 속에 객관적 현실을 내세우며, 상극되는 두 층위를 연결시키는 오브제-쓰레기가 그러한 노력의 결실이다. 결론적으로 아다모프의 오브제는 단순하면서도 현실적인 기호들로서 표의문자적이고 상형문자적으로 투명하고 강력하게 작용하여 무대를 시적 상징으로 충만된 장소로 구성한다. 제 3장은 신체언어에 대한 논의이다. 신체언어는 배우의 육체를 발원지로 하기에 개인의 실존의 상황을 가장 직접적으로 드러내는 언어이다. 등장인물이 보여주는 신체언어 집합은 그의 성격과 상황, 인생관과 세계관을 읽는 지표가 된다. 부동성 과 유동성 으로 수렴되는 신체언어 기표들은 실존의 양극단을 재현하고, 걷기 와 떨림 은 내면 세계의 풍경을 가시화한다. 아다모프의 신체언어는 개인의 언어 즉 파롤Parole의 역할에 그치지 않는다. 그의 신체언어는 사회의 목소리, 사회의 규약들을 말해주는 랑그Langue가 된다. 그래서 그것은 특정 사회의 속성을, 인간과 사회의 관계를, 인간과 인간 사이의 관계를 설명하고 논증하는 브레히트식의 게스투스가 된다. 결국, 아다모프의 신체언어는 정보를 제공하고, 감정과 태도를 표현하고, 공간 속에 수사를 구사하고, 소외된 현대인들을 서로 소통케하고, 또 다른 구조를 설정하여 극을 반추케 하는 등 의사소통의 전언으로서 야콥슨R. Jakobson의 모든 기능을 충족시키는 심도 깊은 의미의 프리즘이다. 제 4장은 조명과 음향에 관한 장이다. 기술적이면서 동시에 예술적 영역인 조명과 음향은 극에 색채와 질감을 부여하는데 지대한 공헌을 한다. 그러나 아다모프의 이 무대 기호들은 분위기 조성이라는 소극적 역할에만 머무르지 않고 주제를 강조하고, 극을 진행시키고, 극의 구성에 관여하는 등 적극적 기능을 행사한다. 조명은 극을 분절하여 극의 리듬을 조절하고, 극중극 설정의 기제로 사용되어 극의 구조에 새로운 지층을 마련한다. 가령, 암전은 마당들의 전환을 표시하여 단속적이고 불연속적인 리듬으로 관객에게 사유의 시간을 제공하고, 빛의 명멸은 새로운 꿈의 공간으로의 이행을 표시하면서 극 속에 또 다른 괄호치기의 내용을 삽입한다. 주제적 측면에서, 조명과 음향은 주인공들의 실존의 여러 양상들을 표현한다. 빛과 어둠의 이분법적인 구도는 행복/비참, 낙관주의/염세주의, 생의 세계/사의 세계라는 실존의 양극단을 형상화하는 표현 문법이 된다. 조명과 음향은 또한 사회적 주제들을 재현하는 탁월한 기제들이기도 하다. 이들은 공간 창조의 기능을 통해 외부 세계의 현실을 환기시키는가 하면, 단순한 환기를 넘어, 아예 외부 혹은 과거를 무대 안으로 끌어들여 극행동에 참여시키기도 한다. 예컨대, 권력의 목소리인 라디오 방송의 담화문, 민중들의 공간들로부터 나오는 함성 소리와 포성 소리는 등장인물들의 운명을 결정하는 상부의 목소리이다. 조명과 음향은 또한 무대와 객석간의 의사소통의 가능성을 열어두는 기제이다. 이들은 관객의 감수성을 자극하면서 동화 효과를 유도하기도 하고, 소외 효과를 창출하여 각성의 기회를 제공하며, 몰입과 거리두기를 번갈아 실행하기도 한다. 이처럼 아다모프의 조명과 음향은 의미의 보완이 아닌 의미의 본격적인 생산기지로 완전히 독립적인 행위소로의 위상을 띠고 있다. 아다모프의 극작품에서 무대 기호는 극의 구조와 형태에 관여하고, 무대를 거대한 의미의 성운으로 구축하고, 파롤 못지 않게 메시지를 전달하고, 작가의 은근한 이데올로기적인 목소리를 전달한다. 시적이면서 교화적이고, 개인적이면서 집단적이고, 몽환적이면서 현실적이고, 주관적이면서 객관적인 연극, 모순된 것들의 조화로운 만남 그것이 바로 아다모프 특유의 연극성이다.