Bertolt Brecht의 반파시즘 연극연구

Abstract

이 논문은 브레히트의 파시즘에 대한 이론적 작업과 반파시즘 문학실천사이의 밀접한 관련을 밝히는 것을 목표로 한다. 베르톨트 브레히트(Bertolt Brecht, 1898~1956)는 파시즘 현상과 가장 치열하게 논쟁을 벌렸던 망명작가중 한 사람이었다. 그는 파시즘이란 주제에 대해 완결된 이론서를 제공하지는 않았지만 수많은 에세이, 메모, 논설과 반파시즘 연극들은 그의 파시즘 이론을 해명해주고 있다. 2장에서는 파시즘 현상에 대한 브레히트의 해석을 경제적, 정치적, 이념적 관점에서 재구성한다. 파시즘은 브레이트에게는 시민사회의 자기파괴 과정의 현상이며, 제1차 세계대전후의 독일의 특수한 발전으로 간주된다 이 독재를 지지하는 사회적 기반에 대한 질문에서 브레히트는 파시즘이 대중현상이며 소시민층이 그 사회적 수행자라고 주장한다. 국가사회주의적 이데올로기의 기능을 브레히트는 파시스트 폭력이 경제적 성격에서 유래한다는 그의 명제와 연관시켜 바로 이 경제적 성격을 이념적으로 은폐하려는 것으로 해석한다. 3장에서는 사실주의 논쟁, “진실을 쓸 때의 어려움”과 언어비판이 다루어진다. 브레히트는 항상 형식의 선택을 현실적응에서 유도된 기능으로 생각했다. 그는 형식적인 것을 오히려 덜 중요시했으며 그의 긴박한 관심은 반파시즘 투쟁에 대한 요구서 나온 창작에 기울어졌다. 따라서 그는 20세기의 아방가르드 예술에 반대하고 19세기의 사실주의적 서사문학에 찬성하는 루카치와는 반대로 모든 형식적 모범들을 다음과 같은 질문에 따라 실험한다. “어떻게 우리 작가들은 치명적인 타격을 가할 수 있도록 쓸 수 있는가? (Wie konnen wir Schriftsteller todlich schreiben?)” 이러한 맥락에서 브레히트는 1935년, 승리를 거두고 있는 파시즘 치하에서 진실을 보급하려는 작가의 과제와 기술을 강령형식으로 알리고 있다. 즉 작가들은 진실을 쓰려는 용기가 있어야 하며 진실을 인식하는 재치가 있어야 하며 그 진실을 무기로써 다룰 수 있는 기술과, 진실이 그들의 수중에서 영향력을 발휘할 수 있는 사람들을 선별하는 판단력이 있어야 한다. 그런 의미에서 브레히트는 언어를 신중하지 않게 사용하는 것을 비판한다. 4장에서는 사실주의적인 반파시즘 연극들이 분석된다. 브레히트는 장면연속인 <제3제국의 공포와 비참 (Furcht und Elend des Dritten Reiches)>과 스페인 내전에 관한 소품인 <까라부인의 총 (Die Gewehre der Frau Carrar)>에서 직접적인 정치적 효과를 내기 위해 진보된 미학기법을 유보한다. 몽타쥐로 이루어진 이 극의 전체적 성격은 개개의 장면이 중개하는 시간적, 지리적, 사회적 조명을 통해 나타난다. 이 전체의 장면들에 연관성을 부여하는 기본주제는 거짓이다. 동시에 이 연극의 몽타쥐장면은 하나의 경향을 제시한다. 즉 밀고, 법의 남용, 중상모략은 장면이 진행됨에 따라 모든 적대자 및 자신과 다르게 생각하는 사람들을 폭력으로 근절시키는 전제로서, 결구 필연적으로 전쟁의 전제가 된다는 사실이 폭로된다. 또한 자신은 해를 입지 않고 빠져 나오기 이해 파시즘에 적응하고 동조하려는 사람들 역시 무사할 수는 없다. 브레히트는 이 극에서 관객에게 결론을 맡겨 놓지만 파시즘 정권에 대한 저항의 가능성은 모든 장면에서 최소한 암시되고는 있다. 처음 장면에서의 주저하던 저항은 마지막 장면에서 명백한 ‘저항(Nein)’으로 발전한다. <까라부인의 총>에서는 살아남기 위해 폭력앞에서 굴복하고 있던 한 어부아내의 학습과정이 묘사되고 있다. 스페인 내전은 유럽 지식인들의 전쟁터였다. 브레히트는 문학적 수단으로 파시스트의 공격을 저지하는 보루를 제공하기 위해 투쟁하는 것을 자신의 과제로 인식했다. 그러므로 그에게는 파시스트의 폭력은 오로지 힘으로서만 분쇄할 수 있다는 사실을 사람들에게 이해시키는 것이 중요한 일이었다. 브레히트는 일상생활에서 압제를 조용히 인내하는 것은 바로 파시즘을 지지하는 것이라고 탄핵하며, 이러한 자세로 무사할 수 없음을 이 단막극에서 증명하려고 한다. 5장에서는 반파시즘 비유극들이 다루어진다. 우선 브레히트 비유극의 특성과 반파시즘 비유극에 있어서 특유한 비유적 성격이 고찰된다. 브레히트의 비유극은 서사극의 독특한 구현형식으로 활용되며 비유방식은 그 개념과 성향상 소외기법과 아주 일치한다. 비유극 <둥근 머리와 뾰족 머리(Rundkopfe und Spitzkopfe>는 셰익스피어의 희극<인과응보(Maßfur Maß)>의 개작이다. 여기서 브레히트는 민족을 둥근 머리의 추헨과 뽀죽 머리의 치헨으로 나누고 뾰죽 머리가 “이 나라의 모든 불행에 책임”이 있다는 종족이론이 이데올로기적인 은폐의 선동수단이라는 사실을 폭로한다. 종족이론은 사회의 진짜 곤경을 은폐하기에 편리한 속죄양을 찾는데 사용된다. 동시에 그 선동은 경제위기로 인해 생존을 위협받게 된 소시민층을 겨냥한다. 또한 종족 이론가 이베린 역시 영락한 중간층의 전형적 대리인으로 소개된다. <아르투르 우이의 저지 가능한 상승(Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)>은 히틀러의 상승을 미국의 깽역사에서 유래한 실제사건에 근거하여 자본주의 경제 및 시민계급의 정치와 파시즘이 평행을 이룬다는 사실과 함께 깽이야기를 통해 비유적으로 보여준다. 이 작품에서 우이는 신념과 계산, 순진성과 술책이 혼합된 모순에 가득찬 인물로 묘사되어 있다. 또한 우이의 수사술과 행동은 독일 파시즘에 의한 “정치의 미학화”를 나타낸다. 이러한 나치즘과 정치적 선동미학의 결합을 폭로하기 위해 브레히트는 이 비유극에서 셰익스피어의 연극에서 극적효과를 불러 일으켰던 ‘웅대한 양식’을 활용하고 있다. ; Die vorliegende Arbeit versucht, den engen Zusammenhang zwischen Brechts theoretischer Beschaeftigung mit dem Faschismus und seiner antifaschistischen literarischen Praxis zu untersuchen. Brecht hat sich von den Exilschriftstellern, die sich mit den Phaenomen des Faschismus auseinandergesetzt haben, wohl am intensivsten damit beschaeftigt. Zwar bietet er keine abgeschlossene theoretische Abhandlung zum Thema Faschismus, doch zahlreiche Essays, Notizen, Aufsaetze und seine antifaschistischen Dramen geben Aufschluß ueber seine Faschismustheorie. Nach dem einleitenden ersten Teil wird im zweiten Teil Brechts Einstellung zum Phaenomen Faschismus unter oekonomischen, politischen und ideologischen Gesichtspunkten behandelt. Der Faschismus stellt fuer Brecht einen Teil bzw. eine Erscheinungsform des Selbstzerstoerungsprozesses der buergerlichen Gesellschaft dar und wird als spezifisch deutsche Erscheinung in der politischen Entwicklung nach dem Ersten Weltkrieg betrachtet. In Bezug auf den sozialen Traeger dieser faschistischen Diktatur untersucht Brecht den Faschismus als ein Massenphaenomen und stellt die Behauptung auf, daß es gerade das Kleinbuergertum sei, das die Rolle dieses sozialen Traegers spiele. Die Funktion der nationalsozialistischen Ideologie sieht Brecht, anknuepfend an seine These ueber den oekonomischen Charakter der faschistischen Gewalt, darin eben diesen oekonomischen Charakter ideologisch zu vernebeln. Er weist dabei vor allem auf die Theatralisierung der Politik durch den Faschismus hin. Der dritte Teil der Arbeit behandelt die Realismusdebatte und analysiert die Schrift "Schwierigkeit beim Schreiben der Warheit", wobei die Kritik am Faschismus ins Besondere in der Sprachkritik festzustellen ist. Bei Brecht bedeutet die Form nichts anderes als eine abgeleitete Funktion der Realitaetsaneignung. Er schaetzt das Formale eher gering, und sein vordringliches Interesse gilt der Produktion, die den Forderungen des Kampfes gegen den Faschismus entgegenkommt. Deswegen will Brecht im Gegensatz zu Lukacs, der gegen die Avantgardekunst des 20. Jahrhunderts und fuer die realistische Erzaehlkunst des 19. Jahrhunderts ist, alle formalen Vorbilder an der Hauptfrage messen: "Wie Koennen wir Schriftsteller toedlich schreiben?". Im Zusammenhang mit dieser Ansicht Fuehrt Brecht 1935 in programmatischer Form die Aufgaben und Listen der Schriftsteller aus, die unter der politischen Lage des dominierenden Faschismus die Wahrheiet verbreiten wollen:sie muessen zunaechst den Mut haben, die Wahrheit zu schreiben; die Klugheit, sie zu erkennen; die Kunst, sie haendhabbar zu machen als eine Waffe; das Urteil, jene auszuwahlen, in deren Handen sie wirksam wird; die List, sie unter diesen zu verbreiten. Dabei gilt Brechts Kritik vor allem dem sorglosen Umgang mit der Sprache. Im vierten Teil werden die antifaschistischen realistischen Dramen analysiert. Die Szenenfolge <Furcht und Elend des Dritten Reiches>und das Spanienstueck <Die Gewehre der Frau Carrar>verzichten auf die Verwendung moderner aesthetischer Dramentechnik zugunsten unmittelbarer politischer Wirksamkeit. Der Gesamtcharakter der Szenenfolge ergibt sich durch die zeitliche, geographische und soziale Einheit, die die Einzelszenen vermittelen. Die Luege ist die grundlegende Thematik, die den Szenen ihren Zusammenhang gibt. Zugleich zeigt die Montage eine faschistische Entwicklung auf: Denunziation, Rechtsbeugung und Verleumdung entlarven sich im Ver lauf der Szenenfolge als Voraussetzungen, die notwendig zum Krieg und zur brutalen Austrottung aller Gegner und Andersdenkenden fuehren. Auch derjenige, der sich anzupassen sucht, der mitmacht, um selbst unbeschadet davonzukommen, hat keine Chance, sich herauszuhalten. Zwar ueberlaeßt brecht dem Zuschauer die Schlußfolgerung, jedoch die Moeglichkeit, sich dem Regime zu widersetzen, wird in allen Szenen wenigstens angedeutet. Das zoegernde sich-Widersetzen der ersten Szene entwickelt sich zum klaren Nein der Schlußszene. In <Gewehre der Frau Carrar>stellt sich der Lernprozeß einer Fischerfrau dar, die vor der Gewalt zurueckweichen will, um zu ueberleben. Der spanische Buergerkrieg war ein Aktionsfeld der europaeischen Intelligenz. Brecht sah seine Aufgabe darin, mit literarischen Mitteln dafur zu kaempfen, daß der Aggression der Faschisten Einhalt geboten wird. Wichtig schien ihm deshalb, daß die Menschen begreifen, daß man die faschistische Macht nur mit Gewalt brechen kann. Der moralistische Duktus, mit dem Brecht die stille und schweigende Duldung der Unterdrueckung im Alltag als deren Unterstutzung anprangerte, spricht hier gegen sich selbst. Der fuenfte Teil befaßt sich mit den antifaschistischen Parabelstuecken Zuerst werden die kennzeichnenden Merkmale der Parabelstuecke von Brecht festgestellt und ihr spezieller parabolischer Charakter in Bezug auf den Faschismus untersucht. Brechts Parabelstuecke werden als spezifische Realisationsform epischen Theaters angesehen. Die Verfremdungstechnik entspricht in Konzeption und Anlage sehr genau dem parabolischen Verfahren. Das Parabelstuck <die Rundkoepfe und die Spitzkoepfe>ist eine Bearbeitung der Komoedie <Maß fuer Maß>von Shakespeare. Hier wollte Brecht aufzeigen, daß das demagogische Medium der ideologischen Verschleierung die Rassentheorie ist: die Einteilung des Volkes in rundkoepfige Tschuchen und spitzkoepfige Tschichen, deren fremder Geist "an allem Unglueck dieses Landes die Schuld traegt". Die Rassenideologie wird dazu gebraucht, die wirklichen Mißstaende in der Gesellschaft zu ueberdecken und einen Suendenbock zu finden. Zugleich zielt die Demagogie mehr auf diejenigen Angehoerigen des Kleinbuergertums, deren Existenz durch die Krise staerker gefaehrdet ist. Daher wird Angelas, der Statthalter als ein typischer Vertreter des verarmten Mittelstandes eingefuehrt. <Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui>zeigt den Aufstieg Hitlers anhand einer Gangstergeschichte, die nachgewiesenermaßen auf realen amerikanischen Ereignissen basiert. Hier wird die objektive Parallelitaet von kapitalistischer Wirtschaft, buergerlicher Politik und Faschismus demonstriert. Die Person des Ui ist widerspruchvoll gestaltet: eine Mischung aus Glaube und Berechnung, aus brutaler Naivitaet und Kalkulation. Rhetorik und Verhalten der Person Uis stellt die allgemeine "Aesthetisierung der Politik"im deutschen Faschismus dar. Um die Verbindung von Nationalsozialismus und Aesthetik zu entlarven, benutzt Brecht in diesem Stueckden "Großen Stil", der in den Dramen von Shakespeare um der dramatischen Effekte willen verwendet wird. Brechts Kritik am Faschismus gilt nicht nur fuer die Vergangenheit, denn die Phaenomene, die im Faschismus schon einmal gesiegt hatten, ist mit dem Jahre 1945 naturlich nicht beendet. Viele der den Faschismus tragenden Ideen, Gefuehle und Ressentiments sind erstaunlicher Weise auch heute noch legendig und ueben vor allem auf idealistische aber einfach denkende Jugendliche eine faszinierende Wirkung aus. Zurecht warnt Brecht am Ende des <Arturo Ui>: " Die Voelker wurden seiner Herr, Jedoch Daß keiner uns zu frueh da triumphiert- Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch!"