남창 가곡의 가야금 주법 비교 연구

Abstract

본 논문은 남창가곡 우조 <이수대엽>, <중거>, <평거>, <두거>의 가야금 주법 비교 연구이다. 현재 가야금 정악의 대표적인 악보로 김정자와 최충웅의 악보가 있다. 필자를 비롯한 가야금 연주자들이 이 두 악보가 주법 기보 상 차이를 보여, 연주하는 차원에서나 교육적인 측면에서 문제점들이 지적되어왔다. 따라서 같은 곡이라도 편자에 따라 어떤 차이를 가지는지 살펴보기 위해, 가곡의 원형이며 많은 파생곡을 낳은 남창가곡 우조 <이수대엽>과 그 파생곡인 <중거>, <평거>, <두거>를 선곡하여, 김정자와 최충웅의 악보에 나타난 가야금 주법을 비교 분석하였다. 첫째, 주법비교에 앞서 김정자와 최충웅 음악의 모태가 된 이왕직 아악부 연주자들을 살펴본 결과, 이왕직 아악부의 가야금 정악은 제5대 아악사장인 함화진에서 김영윤과 이창규로 이어진다. 그리고 이왕직 아악부원 양성소 제4기생인 이창규의 음악이 김정자에게 이어지면서, 김정자의 『정악가야금보』가 서울대학교 음악대학 국악과의 정규 수업교재로 채택되어 서울대를 중심으로 전승되고 있다. 이왕직 아악부원 양성소 제3기생인 김영윤의 음악은 최충웅으로 이어지며, 최충웅의 음악은 현재 국립국악원을 중심으로 전승되고 있다. 둘째, 김정자『정악가야금보』와 최충웅『가야금정악보』의 주법부호 표기를 비교해 본 결과, <이수대엽>, <중거>, <평거>, <두거>에서 주법부호는 15가지 유형이 등장했다. 두 개의 악보에서 동일한 부호로 표기된 주법이 9개, 다른 부호로 표기된 주법이 2개, 김정자의 악보에서만 출현하는 주법이 3개, 최충웅의 악보에서만 출현하는 주법이 1개가 있었다. 이 주법부호 표기의 빈도수를 살펴본 바, 김정자보가 775회, 최충웅보가 715회로 김정자보의 주법부호 표기 빈도수가 현저히 많았다. 차이점을 분석해본 결과, 김정자의 ‘전성’주법 표기 세분화와 ‘추성’주법 사용, 우조 선법에 상관없이 다른 악기 선율에 맞춰 사용한 ‘퇴성’주법으로 인한 결과로 나타났다. 셋째, 장단에 따른 주법을 비교해본 결과, 제6박과 제14박에서 김정자와 최충웅의 주법상 차이점이 나타났다. 이 부분은 모두 ‘슬기둥’ 주법 사용 후 동일 음이 출현하는 곳으로, 김정자는 ‘퉁기는 주법’을 41.8%, ‘뜰’ 주법을 58.2%로 나눠 연주하였고, 최충웅은 ‘퉁기는 주법’을 83.6%, ‘뜰’ 주법을 16.4%로 대부분 ‘퉁기는 주법’으로 연주하였다. 비교의 대상으로 살펴 본 『아악부가야금보』의 주법과 최충웅보의 주법이 거의 동일하였다. 넷째, 리듬꼴을 분석한 결과, <이수대엽>, <중거>, <평거>, <두거>에서 한 가지 리듬패턴을 제외하고, 동일한 리듬꼴을 보였다. 김정자는 ‘□ ’ 리듬을 사용하여, 두 번째 박의 초두에 박을 몰아주는 경향을 보였고, 최충웅은 ‘□’ 리듬형을 사용하여, 박의 1/3지점과 3/3지점에 리듬을 분산시켰다. 이러한 리듬꼴이 실제 음악을 연주할 때 차이가 크게 나타나며, 김정자의 경우 리듬을 몰아 긴장감을 줄 수 있으며, 최충웅의 경우 리듬을 분산시켜 안정감을 줄 수 있다. 다섯째, 선율을 분석한 결과, <이수대엽>, <중거>, <평거>, <두거>의 네 악곡에서 상이선율은 두 번 출현하여, 김정자와 최충웅이 거의 동일한 선율 흐름을 보였다. <이수대엽>과 <평거>의 초장 1각 14~16박에서 상이선율이 나타났는데 이를 분석한 결과, 김정자는 『아악부가야금보』와 양금, 거문고의 선율과 일치하였고, 최충웅의 경우 피리, 대금, 해금 선율과 일치하여 관악기의 영향을 받았음을 알 수 있다. 이상의 연구를 통해, 김정자와 최충웅의 음악은 결국 함화진이라는 동일한 스승으로부터 전승되었으나, 전승과정을 거치면서 전승자 개개인의 개성과 음악성이 첨가되고 세대를 거듭하면서 변화되었음을 알게 되었다.;In this thesis various articulations of the male songs for“<Isudaeyup><Jung goe> <Pyong goe> and <Du goe>” are analyzed. I specialized in Gayagum performance. While completing a course regarding song accompaniment, I have had questions regarding discordances of notation for articulations between Jeong-Ja Kim's and Chung-Woong Choi's scores, which have been using as formal scores for Gayagum broadly. Therefore through this thesis I would like to find theoretical establishment regarding Gayagum’s notation analyzing and comparing both scores. Firstly, after researching players’ styles from Lee wang jik’s court musician education center, the music of Hwa-jin Ham, the 5th leader of the center, has continued to Yeoung-Yoon Kim and Chang-Gye Lee, while the music Chang-Gyu Lee, the 4th leader, has kept on by Jeong-Ja's Kim who made the “Jung Ak Gayagum Score” which is using as a textbook in Seoul National University Korea. Also the music of Yeong-Yoon Kim, the 3rd leader of the center, was handed down to Chung-Woong Choi. In the mean time Choi’s music has been influencing greatly on the style of the NCKTPA(National Center for Korean Traditional Performing Arts). Secondly, after comparing notation styles between “Jung Ak Gayagum Scroe” by Jeong-Ja Kim and “Gayagum Jung Ak Score” by Chung-Woong Choi, there were 15 different articulations notations total; 10 exact same articulation transcribed for both scores, 2 articulation notations are in different form of transcribing but same sound and 3 unique articulations only shown at Jeong-Ja Kim’s score. In addition Jeong-Ja Kim used more articulations which appears 775 times while Chung Woong Choi only used 715 times. Thirdly, as a result of comparing aspect of articulations by Rhythmic contents between Chung-Woong Choi and Jeong-Ja Kim’s score, there are shown significant characteristic differences on 6th beat and 14th beats. For instance in the case of Jeong-Ja Kim’s style, he used both striking articulation (41%) and ddl articulation (58.2%) in balance also applying these to various articulations, while Chung-Woong Choi preferred striking articulation (83.6%) to ddl articulation (16.4%) emphasizing the former more. From this point of view, Jeong-Ja Kim preferred sophisticated and sensational styles using various articulations also developing Chang- Gyu Lee style which avoids separations between notes that is derivated from Gayagum’s instrumental structure. However Chung-Woong Choi tried to pursue playing in simple and neat styles influenced by Yeong-Yoon Kim’s temperate style. Fourthly, as a result of analyzing rhythm patteren between Chung-Woong Choi’s and Jeong-Ja Kim’s score, there are total 16 differences in the songs <Isudaeyup><Jung goe> <Pyong goe> and <Du goe>. For Chung-Woong Choi’s, he has tendency to concentrate rhythms to one side using ‘□‘ rhythm form, while Jeong-Ja Kim mostly broke up rhythms regularly using ‘□’rhythm form. These differences led Jeong-Ja Kim to play in more dynamical style while Chung-Woong Choi plays in well-balanced and stable style. You will be able to hear these differences more clearly on performances. Lastly, In terms of the melodies that Chung-Woong Choi and Jeong-Ja Kim treated, this time they have similar patterns other than other previous examples. However different melodies are still appeared on the 14th~16th beat in first movement of <Isudaeyup>and <Pyong goe> for both of Chung-Woong Choi and Jeong-Ja Kim scores. But Kim used Yanggum melody in Aw ac part Gayagum score and while Chung-Woong Choi used the woodwind melodies of it. So far we have compared various articulations of “<Isudaeyup><Jung goe> <Pyong goe> and <Du goe> through Jeong-Ja Kim’s Jung Ak Gayahum score and Chung-Woong Choi’s Gayagum Jung Ak Score. As a result, even though these are the same songs, there can be different way to express in terms of rhythmic content, styles, patterns and articulation by transcribers and so on. Also although music of Chung-Woong Choi and Jeong-Ja Kim are derivated by the same creator, the styles of music have been changed and developed by later generations’ creativities and personalities.