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이왕직 아악부 해금 연주자의 풍류 선율 연구

2026-01-01T00:00:00Z

Title: 이왕직 아악부 해금 연주자의 풍류 선율 연구 Ewha Authors: 양희주 Abstract: This study examines patterns of melodic variation in haegeum performance within Hyeonak Yeongsanhoesang and Gwanak Yeongsanhoesang through an analysis of the National Gugak Center’s haegeum court music score, recorded performances by Kim Cheon-heung in solo, duo, and ensemble settings, and recordings by Kim Jong-hee in duo and ensemble settings. By comparing these materials, the study aims to identify how melodic variation manifests in Yeongsanhoesang haegeum performance. Melodic variations were categorized based on the elements of ornamental tones, sigimsae, bowing technique, and breath, and the frequency and proportion of each variation type were analyzed according to performance setting. The analytical results are organized with a focus on the distribution of variation types by ensemble setting and by category. Melodic comparison was conducted by classifying variations into nine types across three categories: (1) variation of the skeletal melody, (2) variation through ornamentation, and (3) variation through bowing and breath. Type 1-㉠ refers to cases in which the skeletal melody itself is altered, revealing instances in which the haegeum adjusts its melodic line by incorporating or responding to the melodies of other instruments. Type 1-㉡ involves variation through repeated transformation of repeated melodic passages, demonstrating that repetition in Yeongsanhoesang is not fixed but functions as a flexible and variable domain. Type 1-㉢ involves the reduction of ornamentation and the simplification of the melodic line toward skeletal tones, indicating that melodic variation can occur not only through expansion but also through reduction and omission. Type 2-㉠ refers to cases in which the placement of ornamental tones differs, while Type 2-㉡ involves variation through the addition of ornamentation. Type 2-㉢ represents cases in which ornamentation varies according to performance setting; this type appears particularly in duo settings, where the haegeum adjusts melodic density and flow through interaction with other instruments. Type 3-㉠ refers to melodic variation produced through the division of bowing, Type 3-㉡ involves variation through breath and accentuation, and Type 3-㉢ involves variation through the connection of bowing, emphasizing melodic continuity by softening phrase boundaries. The following presents the frequency of melodic variation types according to performance setting in Hyeonak Yeongsanhoesang. In Kim Cheon-heung’s solo performances, Type 2-㉡ appears most frequently with 149 occurrences (approximately 53.4%), followed by Type 2-㉠ with 35 occurrences (approximately 12.5%). This indicates that Kim Cheon-heung’s solo performances primarily emphasize the expansion of ornamental tones and sigimsae, while selectively incorporating skeletal melodic variation in certain passages. The third most frequent type is Type 1-㉡ with 28 occurrences (approximately 10.0%), followed by smaller numbers of Types 3-㉡, 1-㉢, and 1-㉠. Although Type 3-㉡ accounts for a relatively small proportion overall, it appears more prominently in Kim Cheon-heung’s solo performances compared to other performers and settings. In Kim Cheon-heung’s duo performances, Type 2-㉡ appears most frequently with 131 occurrences (approximately 26.4%), followed by Type 2-㉢ with 117 occurrences (approximately 23.6%). This suggests that in duo settings, the haegeum frequently adopts strategies that regulate melodic density rather than merely expanding ornamentation, reflecting consideration of melodic balance with other instruments. Types 1-㉢ and 1-㉠ also appear with relatively high frequency, and in particular, Type 1-㉠ demonstrates cases in which the skeletal melody itself is adjusted under the influence of the Guryesan Hyangje Julpungnyu melodic tradition. In Kim Cheon-heung’s ensemble performances, Type 2-㉡ appears most frequently with 125 occurrences (approximately 40.6%), followed by Type 1-㉢ with 73 occurrences (approximately 23.7%). This distribution indicates that in ensemble contexts, the haegeum tends to prioritize maintaining overall ensemble balance through melodic simplification rather than expanding soloistic expression. In both the duo and ensemble performances of Kim Jong-hee, Type 2-㉡ appears with the highest frequency, with 349 occurrences (approximately 65.6%) in duo performances and 345 occurrences (approximately 63.7%) in ensemble performances. In both settings, Types 1-㉠, 1-㉢, and 2-㉠ appear in similar order of frequency, and no substantial difference is observed between duo and ensemble distributions. This suggests that Kim Jong-hee’s melodic approach remains relatively consistent across performance settings, maintaining a stable mode of melodic variation centered on ornamental tones. The following presents the frequency of melodic variation types according to performance setting in Gwanak Yeongsanhoesang. In Kim Cheon-heung’s solo performances, Type 2-㉡ appears most frequently with 84 occurrences (approximately 31.2%), followed by Type 1-㉠ with 72 occurrences (approximately 26.8%). Types 1-㉢ and 2-㉠ each appear 35 times (approximately 13.0%), and Type 3-㉡ appears 33 times (approximately 12.3%). These results indicate that Kim Cheon-heung’s solo performances employ not only ornamental expansion but also skeletal melodic variation and bowing- and breath-based strategies in parallel. In Kim Cheon-heung’s ensemble performances, Type 1-㉠ appears most frequently with 70 occurrences (approximately 31.3%), indicating that in ensemble settings the haegeum prioritizes selective skeletal melodic variation over ornamental expansion in order to maintain ensemble balance. This is followed by Type 2-㉡ with 57 occurrences (approximately 25.4%) and Type 3-㉡ with 38 occurrences (approximately 17.0%). Notably, Type 3-㉡ appears with relatively high frequency in both solo and ensemble settings, suggesting that it functions as an important auxiliary strategy for regulating melodic flow across Kim Cheon-heung’s performances. In Kim Jong-hee’s ensemble performances, Type 2-㉡ appears most frequently with 160 occurrences (approximately 46.9%), followed by Type 1-㉠ with 114 occurrences (approximately 33.4%). This indicates that Kim Jong-hee’s ensemble performances emphasize ornamental expansion while simultaneously employing skeletal melodic variation as a significant parallel strategy. Type 1-㉢ appears 28 times (approximately 8.2%), confirming that melodic simplification and restraint function as secondary variation strategies. Considering all performances of Hyeonak Yeongsanhoesang and Gwanak Yeongsanhoesang, Type 2-㉡ appears most frequently with 1,400 occurrences (approximately 46.8%). This demonstrates that melodic variation through the use of ornamental tones constitutes the most common mode of melodic transformation in Yeongsanhoesang haegeum performance. In other words, flexibility is primarily achieved through ornamentation while maintaining the underlying melodic framework. The second most frequent type is Type 1-㉠ with 522 occurrences (approximately 17.5%). Although its overall frequency is lower, this type is particularly prominent in Kim Cheon-heung’s duo performances, where the skeletal melody is adjusted under the influence of the Guryesan Hyangje Julpungnyu tradition. These cases encapsulate the characteristics of pungnyu-based melodic practice, in which skeletal melodies are reshaped through performer interaction. The third most frequent type is Type 2-㉢ with 363 occurrences (approximately 12.1%), indicating that in duo settings the haegeum frequently regulates melodic flow and density through ornamentation in response to other instruments. By contrast, Type 1-㉢ and the Type 3 group (Types 3-㉠, 3-㉡, and 3-㉢) appear with relatively low frequency, generally around or below 5%. Type 1-㉢ demonstrates that melodic reduction and omission also function as meaningful modes of variation. In addition, both performers employ shared strategies of dividing or connecting bow strokes and adjusting accentuation and breath to organize melodic flow and phrase structure, actively shaping musical tension through bowing technique. A comparison of Kim Cheon-heung and Kim Jong-hee in Hyeonak Yeongsanhoesang shows that Type 2-㉡ appears most frequently for both performers. Kim Cheon-heung records 405 occurrences, while Kim Jong-hee records 694 occurrences, indicating a stronger emphasis on ornament-based melodic expansion in Kim Jong-hee’s performances. Conversely, Type 1-㉢ appears 192 times in Kim Cheon-heung’s performances and 82 times in Kim Jong-hee’s, suggesting that melodic reduction and restraint are more frequently employed by Kim Cheon-heung. These findings indicate that Kim Jong-hee places greater emphasis on melodic expansion through ornamentation, while Kim Cheon-heung tends to favor melodic organization through restraint, omission, and breath-based articulation. Furthermore, Type 3-㉡ appears more frequently in Kim Cheon-heung’s performances (70 occurrences) than in Kim Jong-hee’s (16 occurrences), demonstrating that breath and accentuation play a particularly important role in shaping melodic form in Kim Cheon-heung’s performance practice. In summary, the Yeongsanhoesang haegeum performances of Kim Cheon-heung and Kim Jong-hee—both trained in the tradition of the Yi Royal Household Music Department—center primarily on ornamental melodic variation, while also extending to transformations at the level of skeletal melody depending on performance setting and interpretive context. When lower-frequency variation types are considered alongside more common ones, Yeongsanhoesang haegeum performance emerges not as a fixed repetition of a predetermined melody, but as a continuously reconfigured practice shaped by ensemble context and instrumental interaction. Furthermore, comparison with daegeum and geomungo melodies confirms that the haegeum actively references and incorporates the melodic material of other instruments, reorganizing its own melodic line accordingly and functioning as a central instrument of interaction within pungnyu performance practice. This study demonstrates that melodic variation in Yeongsanhoesang haegeum performance arises through complex interactions among ornamentation, sigimsae, bowing, breath, and ensemble context, and that even within the same repertoire, melodies are reconstructed through individual performer interpretation. These findings are significant in that they empirically illustrate how performer-driven re-creation—an essential characteristic of traditional Korean music—is realized in actual performance. As court music lacks an identifiable composer, the score does not present a complete and fixed musical form; rather, the music is completed through the performer’s interpretive choices and performance acts. The Yeongsanhoesang haegeum performances of Kim Cheon-heung and Kim Jong-hee exemplify this traditional musical perspective and provide concrete evidence of how pungnyu manifests in practice. The analytical results of this study are intended to serve as foundational material for understanding the meaning of pungnyu and interpretive autonomy in the transmission of court haegeum repertoire.;본 연구는 《현악영산회상》과 《관악영산회상》을 대상으로 국립국악원 해금정악보와 김천흥의 독주·중주·합주 음원, 김종희의 중주·합주 음원을 분석하여, 영산회상 해금 연주에서 나타나는 선율 변형 양상을 살펴보았다. 선율 변형은 잔가락·시김새·운궁·호흡의 요소를 기준으로 유형화하였으며, 연주 편성에 따른 선율 변형 유형의 출현횟수와 비율을 분석하였다. 분석 결과는 편성별 및 유형별 출현 양상을 중심으로 정리하였다. 선율 비교는 ① 골격 선율의 변형, ② 장식음의 변형, ③ 운궁과 호흡의 변형의 세 범주 아래 아홉 유형으로 구분하였다. 1-㉠ 유형은 골격 선율이 변형되는 경우로, 해금이 타 악기의 선율을 수용하며 선율을 조정하는 양상이 나타난다. 1-㉡ 유형은 반복 선율이 변형 반복하는 경우로, 반복이 고정된 형식이 아니라 유동적인 영역임을 보여준다. 1-㉢ 유형은 장식음을 축소하여 골격음 중심으로 선율을 간결화하는 경우로, 선율 변형이 확장뿐 아니라 축소와 생략을 통해서도 이루어질 수 있음을 나타낸다. 2-㉠ 유형은 꾸밈음의 위치가 다르게 나타나는 경우이고, 2-㉡ 유형은 장식음을 첨가해 변형하는 경우이다. 2-㉢ 유형은 연주 편성에 따라 장식음이 변형하는 경우로, 특히 중주에서 해금이 타 악기와의 상호작용 속에서 선율의 밀도와 흐름을 조정하는 방식으로 나타난다. 3-㉠ 유형은 선율이 운궁의 분할로 변형하는 경우이며, 3-㉡ 유형은 호흡과 강세로 변형하는 경우이다. 3-㉢ 유형은 운궁을 연결하여 변형하는 경우로, 악구의 경계를 완화하고 선율의 연속성을 강조한다. 다음은 《현악영산회상》의 연주 편성별 선율 변형 유형의 출현횟수이다. 김천흥 독주의 경우 2-㉡ 유형이 149회(약 53.4%)로 가장 많이 나타났으며, 이어 2-㉠ 유형이 35회(약 12.5%)로 확인되었다. 이는 김천흥 독주 연주에서 잔가락과 시김새의 확장을 중심으로 하되, 일부 구간에서는 골격 선율을 선택적으로 변형하는 해석이 병행되고 있음을 보여준다. 세 번째로는 1-㉡ 유형이 28회(약 10.0%) 나타났으며, 그 밖에 3-㉡, 1-㉢, 1-㉠ 유형 등이 소수 확인되었다. 특히 3-㉡ 유형은 전체 비중은 크지 않지만, 다른 연주자·편성과 비교할 때 김천흥 독주에서 상대적으로 두드러지게 나타난다. 김천흥 중주에서는 2-㉡ 유형이 131회(약 26.4%)로 가장 많았고, 2-㉢ 유형이 117회(약 23.6%)로 뒤를 이었다. 이는 중주 편성에서 해금이 다른 악기와의 선율적 균형을 고려하여, 장식의 확장보다는 선율의 밀도를 조절하는 방식이 빈번하게 선택되고 있음을 의미한다. 다음으로는 1-㉢, 1-㉠ 유형이 비교적 높은 비중으로 나타났으며, 특히 1-㉠ 유형은 구례 향제 줄풍류 계열 선율의 영향을 받아 골격 선율 자체가 조정되는 사례를 보여준다. 김천흥 합주에서는 2-㉡ 유형이 125회(약 40.6%)로 가장 많이 나타났고, 1-㉢ 유형이 73회(약 23.7%)로 두 번째를 차지하였다. 이는 합주 환경에서 해금이 독주적 표현을 확장하기보다, 선율을 간결하게 정리하며 전체 합주의 균형을 유지하는 방향으로 연주가 이루어지고 있음을 보여준다. 김종희 중주와 합주에서도 모두 2-㉡ 유형이 각각 349회(약 65.6%), 345회(약 63.7%)로 가장 높은 비중을 차지하였다. 두 편성 모두에서 1-㉠, 1-㉢, 2-㉠ 유형이 유사한 순서로 분포하며, 중주와 합주 간 출현 양상 또한 큰 차이를 보이지 않는다. 이는 김종희의 선율 운용이 연주 편성에 따라 크게 달라지기보다는, 잔가락과 꾸밈음을 중심으로 한 비교적 일관된 선율 변형 방식을 유지하고 있음을 보여준다. 다음은 《관악영산회상》의 연주 편성별 선율 변형 유형의 출현횟수이다. 김천흥 독주의 경우 2-㉡ 유형이 84회(약 31.2%)로 가장 많이 나타났으며, 1-㉠ 유형이 72회(약 26.8%)로 뒤를 이었다. 이어 1-㉢ 유형과 2-㉠ 유형이 각각 35회(약 13.0%)로 동일하게 나타났고, 3-㉡ 유형도 33회(약 12.3%) 확인되었다. 이는 김천흥 독주에서 장식음의 확장뿐 아니라 골격 선율 차원의 변형과 운궁·호흡을 통한 선율 조정이 함께 활용되고 있음을 보여준다. 김천흥 합주에서는 1-㉠ 유형이 70회(약 31.3%)로 가장 높은 비중을 차지하였다. 이는 합주 편성에서 해금이 잔가락과 시김새의 확장보다 골격 선율을 중심으로 한 선택적 변형을 통해 합주적 균형을 유지하고 있음을 의미한다. 다음으로는 2-㉡ 유형이 57회(약 25.4%), 3-㉡ 유형이 38회(약 17.0%)로 나타났는데, 특히 3-㉡ 유형은 독주와 합주 모두에서 비교적 높은 비중을 보여 김천흥 연주 전반에서 선율 흐름을 조정하는 주요한 보조 유형으로 활용되고 있음을 의미한다. 김종희 합주의 경우 2-㉡ 유형이 160회(약 46.9%)로 가장 많이 나타났으며, 1-㉠ 유형이 114회(약 33.4%)로 뒤를 이었다. 이는 김종희 합주 연주에서 잔가락과 꾸밈음의 확장을 중심으로 하되, 골격 선율 차원의 변형 또한 중요한 방식으로 병행되고 있음을 보여준다. 세 번째로는 1-㉢ 유형이 28회(약 8.2%) 나타나, 장식을 절제하거나 선율을 간결화하는 변형이 보조적으로 활용되고 있음을 확인할 수 있다. 다음은 《현악영산회상》과 《관악영산회상》 전체에서 나타난 유형별 출현횟수이다. 가장 많이 나타난 유형은 2-㉡으로, 1,400회(약 46.8%)를 차지한다. 이는 영산회상 해금 연주에서 잔가락과 꾸밈음의 사용을 통해 선율을 변형하는 방식이 가장 보편적인 변형 양식으로 작용하고 있음을 보여준다. 즉, 정형을 유지한 상태에서 장식음을 통해 유연성을 확보하는 방식이 영산회상 해금 연주의 기본적인 선율 운용 방식임을 확인할 수 있다. 두 번째로 많이 나타난 유형은 1-㉠으로, 522회(약 17.5%)가 확인되었다. 이 유형은 선율의 골격음 자체가 달리 나타나는 경우로, 특히 김천흥 중주에서 구례 향제 줄풍류 계열 선율의 영향을 받아 나타난 사례들이 두드러진다. 비록 출현 빈도는 상대적으로 낮지만, 연주자 간 상호작용 속에서 골격 선율이 조정되는 풍류적 선율 운용의 성격을 집약적으로 보여준다는 점에서 의미를 지닌다. 세 번째로 많이 나타난 유형은 2-㉢으로, 363회(약 12.1%)가 나타났다. 이는 중주 편성에서 해금이 다른 악기들과의 선율적 관계를 고려하여, 잔가락을 통해 선율의 흐름과 밀도를 조정하는 방식이 빈번하게 선택되고 있음을 의미한다. 한편 1-㉢ 유형과 3번 유형군(3-㉠·3-㉡·3-㉢)은 전체적으로 출현 비중이 낮아 대체로 5% 내외 혹은 그 이하로 나타난다. 1-㉢ 유형은 장식음을 생략하거나 선율을 간결화하는 경우로, 선율의 축소 역시 변형의 한 방식으로 활용되고 있음을 보여준다. 또한, 두 연주자 모두 필요에 따라 운궁을 분할하거나 연결하고, 강세와 호흡을 조절함으로써 선율의 흐름과 악구를 조직하는 공통된 양상을 보인다. 이는 활의 운용을 통해 선율의 구조와 긴장을 능동적으로 조율하고 있음을 보여준다. 《현악영산회상》에서 김천흥과 김종희의 선율 변형 유형 출현횟수를 비교하면, 2-㉡ 유형이 두 연주자 모두에서 가장 높은 빈도를 보인다. 김천흥은 405회, 김종희는 694회로, 김종희의 연주에서 장식음을 활용한 선율 변형이 상대적으로 더 두드러진다. 반면 1-㉢ 유형은 김천흥이 192회, 김종희가 82회로 나타나, 선율을 축소하거나 장식을 절제하는 방식은 김천흥의 연주에서 더 빈번하게 확인된다. 이러한 결과를 종합하면, 김종희는 장식음의 첨가를 통한 선율의 확장에, 김천흥은 장식음의 절제와 생략을 통한 선율 운용에 각각 더 무게를 두는 경향을 보인다. 또한, 운궁에 강세와 호흡을 부여하는 3-㉡ 유형 역시 김종희(16회)에 비해 김천흥(70회)의 연주에서 더 자주 나타나, 김천흥 연주에서 호흡과 강세를 통한 선율 조형이 중요한 표현 방식으로 활용되고 있음을 보여준다. 이상의 유형별 출현횟수와 비율 분석을 종합하면, 이왕직아악부 출신 해금 연주자 김천흥과 김종희의 영산회상 해금 연주는 선율의 장식적 변형을 중심으로 하되, 연주 편성과 음악적 해석에 따라 골격 선율까지 변형하며 연주되었음을 확인할 수 있다. 특히 출현 빈도가 낮은 유형들까지 함께 고려할 때, 영산회상 해금 연주는 고정된 선율의 반복이 아니라 편성과 동반 악기와의 관계 속에서 끊임없이 재구성되는 풍류적 연주의 결과임이 보다 분명하게 드러난다. 또한, 단소와 거문고 선율과의 비교를 통해 확인된 바와 같이, 해금은 타 악기의 선율을 능동적으로 참조하고 수용하며 자신의 선율을 재구성함으로써 풍류적 상호작용의 중심 악기로 기능하고 있었다. 본 연구는 이왕직아악부 출신 해금 연주자들의 영산회상 연주에서 선율의 변형이 잔가락·시김새·운궁·호흡·편성 간 상호작용 속에서 복합적으로 이루어지며, 동일한 악곡이라 하더라도 연주자의 해석에 따라 선율이 재구성됨을 구체적으로 보여주었다. 이는 전통음악의 본질적 속성인 연주자에 의한 재창작이 실제 연주 현장에서 어떻게 구현되는지를 실증적으로 제시한다는 점에서 의미가 있다. 특히 정악은 작곡자가 드러나지 않은 음악으로, 악보가 곡의 완결된 형태를 제시하기보다 연주자의 해석과 선택, 연주 행위를 통해 비로소 완성되는 음악이다. 김천흥과 김종희의 영산회상 해금 연주는 이러한 전통적 음악관을 반영하며, 풍류가 실제 연주에서 나타나는 방식을 보여주는 사례라 할 수 있다. 본 연구의 분석은 정악 해금 전승에서 풍류의 의미와 해석적 자율성을 이해하는 데 하나의 기초 자료로 활용되기를 기대한다.

김월하·이양교의 가사 비교연구

2026-01-01T00:00:00Z

Title: 김월하·이양교의 가사 비교연구 Ewha Authors: 이선경 Abstract: 본 연구에서는 가곡 보유자로 지정된 김월하(1918~1996)의 가사에 주목하여 당시 가사 보유자로 지정된 이양교(1928~2019)의 가사를 비교·분석하는 데 목적을 두었다. 두 창자에게 모두 남아 있는 가사 음원을 대상으로, 공통 선율에서 나타나는 가창 양상과 음악적 표현의 특징을 중심으로 분석함으로써, 각 창자의 가사 해석 방식과 음악적 특성을 고찰하였다. 연구의 범위로는 김월하와 이양교의 음원 중 공통적으로 남아있는 <상사별곡>, <춘면곡>, <백구사>, <죽지사>, <권주가>, <수양산가> 여섯 곡을 선정하여 비교 분석하였다. 분석의 결과는 다음과 같다. <상사별곡>은 5박 장단의 악곡으로, 약 󰁜=21~23의 느린 속도로 연주되며 총 12장으로 구성되어 있다. 전반적으로 두 창자 모두 시김새의 사용이 비교적 절제되어 나타나는데, 특히 1~11장에 걸쳐 마지막 두 장단의 종지형이 반복되는 구조 속에서 동일한 음정 관계를 유지하면서도 가사 분박, 시김새의 사용 여부 및 박 위치에서 차이를 보였다. 김월하는 여러 음정을 사용하는 시김새의 활용이 두드러졌으나, 이양교는 한 음정 관계의 시김새 중심의 절제된 표현을 보였다. 요성은 두 창자 모두 평요성과ㆍ하요성을 중심으로 사용하며 안정적인 성격을 유지하였으며, 선법 면에서도 두 창자 모두 동일하게 솔·레·도선법을 비교적 고르게 분포시켜 사용하였다. <춘면곡>은 6박 장단으로, 약 󰁜=27~29의 속도를 지닌 총 8장 구성의 곡이며, 본 연구에서는 두 창자의 음원이 공통적으로 남아 있는 제1장부터 제5장까지를 분석 대상으로 삼았다. 시김새 사용에서는 김월하가 다양한 음정 형태의 시김새를 활용하여 섬세한 표현을 시도한 반면, 이양교는 한 음정을 사용하는 시김새를 반복적으로 사용하여 집중된 음향을 형성하였다. 요성은 두 창자 모두에게서 상요성과 강요성이 비교적 빈번하게 나타나 곡 전체에 활동적인 성격을 부여하였으며, 김월하의 노래에서 자주 표현된 세요성 활용은 보다 화려한 음색 형성으로 이어졌다. 선법 구성에서는 두 창자 모두 다섯 가지 선법을 사용하였으나, 김월하는 여러 선법을 비교적 균등하게 배치한 데 비해 이양교는 레·솔선법 중심의 안정적인 선율 구조를 선호하였다. <백구사>는 6박 장단, 약 󰁜=26~28의 속도로 연주되는 총 8장 구성의 곡으로, 분석 범위는 두 창자의 음원이 공통적으로 남아있는 제1장부터 제4장까지이다. 시김새의 출현 유형은 두 창자 간에 큰 차이 없이 유사하게 나타나며, 전·후 시김새의 구성 또한 공통적인 사용 특징을 보인다. <백구사>에서는 출현하는 시김새의 종류는 많지만 자주 사용되는 시김새는 몇 가지로 한정적이다. 요성은 평요성과 하요성을 중심으로 사용되어 안정적이고 절제된 표현이 두드러졌고, 선법 면에서는 두 창자 모두 솔선법을 중심으로 하는 선율 구조를 공유하였다. 이러한 특징으로 인해 <백구사>는 여섯 곡 중 두 창자의 차이가 가장 적게 나타난 곡으로, 전승의 공통 기반이 강하게 유지된 사례로 평가된다. <죽지사>는 6박 장단, 약 󰁜=27~28의 속도를 지닌 곡으로 제1~4장과 후렴으로 구성되어 있으며, 각 장의 뒤에 후렴을 가창하는 형식이다. 본 연구에서는 두 창자의 음원이 공통적으로 남아있는 제1장, 제4장 및 후렴을 분석 대상으로 삼았다. 시김새의 사용면에서는 두 창자 모두 한 음 위음을 급히 쳐서 내는 전시김새를 가장 많이 사용하였고, 곡의 빠른 진행과 박자감으로 인해 시김새의 연속적 결합 형태가 빈번하게 나타났다. 요성 사용에서는 두 창자 간에 뚜렷한 대비가 나타나, 김월하는 세요성을 중심으로 부드럽고 풍성한 음색을 강조한 반면, 이양교는 평요성을 중심으로 안정감과 견고함을 드러냈다. 선법 구성에서는 김월하가 레·미·라·솔의 네 가지 선법을 사용한 데 비해, 이양교는 레·솔·라의 세 가지 선법을 사용하여 차이를 보였다. <권주가>는 무장단의 곡으로 약 󰁜=26~27의 속도를 지니며 총 10장으로 구성되어 있고, 현재는 주로 4장까지만 불리운다. 본 연구에서는 두 창자의 음원이 공통적으로 남아있는 제1장과 제2장을 분석 범위로 설정하였다. 시김새 사용에 있어 김월하는 비교적 다양한 시김새를 활용하여 화려한 음향을 형성한 반면, 이양교는 전성을 반복적으로 사용하여 강하고 직선적인 음색을 강조하였다. 요성의 활용에서도 이러한 경향이 뚜렷하게 나타나며, 평요성, 세요성, 강요성 등의 사용 수의 차이가 많으며, 김월하의 노래에서 많이 사용되었다. 선법 구성에서는 두 창자가 전혀 다른 선법 체계를 사용하여 동일 악구에서도 공통 선법이 나타나지 않는 대비를 보였다. 아울러 김월하에게서만 일시적인 조성 이동(E♭ Key에서 D♭ Key로의 전조)이 확인되었는데, 이는 공통음을 기반으로 한 자연스러운 전조 방식으로 곡의 흐름을 확장하는 역할을 하였다. <수양산가>는 6박 장단, 약 󰁜=27~29의 속도를 지닌 총 6장 구성의 곡이다. 여섯 곡 가운데 가장 다양한 시김새가 출현하며, 두 창자 모두 각 장마다 상이한 시김새 유형을 사용하는 것이 특징이다. 요성은 평요성과 상요성을 중심으로 사용되면서도, 곡의 활동적인 성격으로 인해 강요성과 강상요성 또한 빈번하게 나타났다. 선법 면에서는 김월하와 이양교 모두 다섯 가지 선법을 모두 사용하였으며, 김월하는 빈번한 조성 이동을 통해 선율의 확장과 수렴을 반복적으로 형성한 반면, 이양교는 비교적 절제된 전조 구조 속에서 선율의 흐름을 전개하였다. 김월하와 이양교의 노래는 동일한 가사 전승 양상 가운데서도 뚜렷한 음악적 차이를 형성하고 있었다. 김월하는 전조와 선법 이동을 적극 활용하였다. 또한 다양한 시김새·요성의 중첩을 통해 선율의 섬세한 변화를 강조함으로써 화려하고 유동적인 음악적 표현을 구축하였다. 반면 이양교는 조성·선법의 안정성을 기반으로 선명하고 절제된 선율 구조를 유지하며, 시김새와 요성도 단정한 형태로 사용하여 견고한 음악적 틀을 구현하였다. 이러한 비교 분석은 두 보유자 해석의 차이가 정가 가창의 표현 범위를 다층적으로 형성해 왔음을 보여주며, 동시에 동시대 전승 맥락에서 나타나는 해석적 다양성의 구조를 파악하는 데 필요한 분석적 기반을 제공한다.;This study examines the gasa rendition of Kim Wol-ha (1918–1996), designated as the holder of female gagok (yeochang gagok), and compares it with the recordings left by Lee Yang-gyo (1928–2019), who was designated as the holder of gasa during the same period. The analysis investigates their musical characteristics, interpretive features, and the ways in which their artistic traditions have been transmitted to their disciples today. For this purpose, six pieces commonly preserved in recordings by both singers—Sangsabyeolgok, Chunmyeongok, Baekgusa, Jukjisa, Gwonjuga, and Suyangsanga—were selected for comparative analysis. The major findings are as follows. Sangsabyeolgok is a slow piece in a five-beat rhythmic cycle with a tempo of approximately 󰁜=21–23 and is structured in twelve stanzas. Both singers share the characteristic of employing relatively few sigimsae. Within the repetitive cadence pattern that appears similarly in the final two beats across stanzas 1 through 11, the two singers maintain comparable intervallic relationships but differ in text segmentation, the use of specific sigimsae, and beat placement. While Kim Wol-ha shows an even distribution of Sol–Re–Do modes and actively employs sigimsae containing multiple intervals, Lee Yang-gyo presents a restrained melodic expression centered on single-interval sigimsae within the same modal framework. Chunmyeongok, set in a six-beat cycle at approximately 󰁜=27–29, consists of eight stanzas; the analysis focuses on stanzas 1–5, for which recordings from both singers remain. Both singers employ five modal types, yet Kim distributes them relatively evenly, whereas Lee favors a stable melodic design centered on Re and Sol modes. Kim attempts delicate expressions using a variety of sigimsae, while Lee creates focused sonorities through repeated use of single-interval sigimsae. The prevalence of upper and strong yoseong across the piece reveals its active character, and Kim’s use of se-yoseong contributes to a more ornate timbre. Baekgusa is a six-beat piece at approximately 󰁜=26–28, consisting of eight stanzas; the study analyzes stanzas 1–4, which exist in both singers’ recordings. Both singers exhibit high similarity, centering primarily on the Sol mode, and their pre- and post-sigimsae types also appear largely consistent. Although numerous sigimsae categories exist, only a limited number are used frequently, and yoseong is dominated by flat (pyeong-yoseong) and descending (ha-yoseong) types, producing a stable sonority. Among the six pieces, Baekgusa shows the smallest interpretive differences between the two singers, demonstrating the strong continuity of shared transmission practices. Jukjisa is structured in four stanzas with a refrain, set in a six-beat cycle at approximately 󰁜=27–28. This study analyzes stanzas 1 and 4 and the refrain, all of which are preserved in both singers’ recordings. Kim employs four modal types (Re, Mi, La, Sol), whereas Lee uses three (Re, Sol, La). Due to the piece’s rhythmic vitality and strong sense of pulse, chain-like combinations of sigimsae appear frequently. Both singers most commonly use jeon-sigimsae, characterized by a quick upper-neighbor ornament. However, their use of yoseong shows a stark contrast: Kim emphasizes melodic softness and richness through se-yoseong, while Lee conveys stability and firmness through his predominant use of pyeong-yoseong. Gwonjuga, a non-metric piece with a tempo of approximately 󰁜=26–27, consists of ten stanzas; the analysis targets stanzas 1–2, which remain in recordings by both singers. A notable distinction is the temporary key modulation (E♭ → D♭) that appears only in Kim’s rendition, expanding the musical flow through a smooth, common-tone modulation. Their modal constructions also differ entirely, with no shared modes appearing in corresponding melodic segments. Kim uses a significantly greater number of yoseong types to create a brilliant timbre, while Lee highlights a strong, straightforward sonority through the repeated use of jeonseong. Suyang-sanga is a six-beat piece at approximately 󰁜=27–29, consisting of six stanzas. Among the six works analyzed, it displays the greatest number of key changes and the widest variety of sigimsae. Both singers employ all five modal types; Kim’s performance involves multiple key transitions—D♭ → A♭ → E♭ → A♭ → D♭ → A♭ → E♭ → A♭ → E♭ → A♭—while Lee’s rendition modulates among G♭, A♭, and D♭ keys. These frequent modulations produce a recurring pattern of expansion and contraction in the melodic contour. The differing sigimsae types in each stanza highlight the piece’s complex character. Yoseong appears mainly in flat and upper types, though the piece’s active nature leads to frequent occurrences of strong and upward-strong yoseong. Kim’s active use of se-yoseong further contributes to the piece’s ornamental quality. Overall, Kim Wol-ha and Lee Yang-gyo demonstrate clear musical contrasts within a shared tradition of gasa performance. Kim actively employs modulation and modal shifts, layering diverse sigimsae and yoseong to achieve delicate melodic nuance and a vibrant, fluid expression. In contrast, Lee maintains structural clarity through stable tonal and modal frameworks, using concise sigimsae and yoseong to construct a firm and disciplined musical style. This comparative analysis reveals how their interpretive differences have shaped the multifaceted expressive range of jeongga performance and provides an analytical foundation for understanding interpretive diversity within contemporary transmission contexts.

브라이트 성(Bright Sheng)의 오페라 《홍러우멍》에 대한 연구

2026-01-01T00:00:00Z

Title: 브라이트 성(Bright Sheng)의 오페라 《홍러우멍》에 대한 연구 Ewha Authors: 탕 웬 Abstract: This study examines Bright Sheng’s (b. 1955) opera Dream of the Red Chamber(2016), focusing on how the love between Bao Yu and Dai Yu and the spiritual values inherent in the original novel─Hong Lou Meng(紅樓夢) by Cao Xueqin(曹雪芹, 1715-1763)─are expressed through operatic adaptation. To situate the work within its history of opera and artistic context, the study surveys operas that engage with Chinese cultural factors since the twentieth century, considering their development alongside socio-political and cultural changes in China. Since the twentieth century, operas dealing with Chinese culture have evolved from earlier European composers’ superficial impressions of China toward more in-depth interpretations of Chinese literary works and philosophical thought. In the second half of the century, this trajectory was shaped by major political and cultural transformations, notably the end of the Cultural Revolution in 1976, the Reform and Opening-Up policy initiated in 1978, and the 2008 Beijing Olympics. In particular, the post-reform period saw many Chinese composers expand their professional activities to the United States, leading to a marked increase in operas composed with English libretti. Composers such as Tan Dun (b. 1957), Zhou Long (b. 1953), and Bright Sheng have presented operas on the global stage that draw on Chinese history, folk traditions, and literary classics. Focusing on the relationship between Bao Yu and Dai Yu, this study analyzes how Dream of the Red Chamber portrays interpersonal conflict and reconciliation through love. While depicting the tragedy of personal affection and the resulting awakening, Bright Sheng also translates into operatic terms the Buddhist and Daoist concepts embedded in the novel, such as impermanence of life(人生無常) and emptiness(空). Musically, the opera employs recurring motives that symbolize Bao Yu as stone and Dai Yu as flower; these motives are developed through repetition, transformation, and juxtaposition, with orchestration providing sonic contrast and dramatic effect. Ultimately, this study demonstrates that Bright Sheng’s Dream of the Red Chamber expands a reflection on life and humanity into the realm of universal emotional experience.;본 논문은 브라이트 성(Bright Sheng，b. 1955)의 오페라 《홍러우멍》(Dream of the Red Chamber, 2016)에 대해 작품 속에 표현된 바오위(宝玉)와 다이위(黛玉)의 사랑과 원작인 차오쉐친(曹雪芹, 1715-1763)의 소설 『홍러우멍』이 가진 정신적 가치가 오페라에 어떻게 표현되었는지를 살펴보는 것이 목적이다. 작품의 음악사적 위치와 예술적 의의를 알아보기 위해 20세기 이후 중국 문화를 다룬 오페라를 중국의 정치·사회·문화의 변화와 전개 양상을 함께 검토했다. 20세기 이후 중국 문화를 다룬 오페라는 오랫동안 이어졌던 유럽의 작곡가들의 중국문화에 대한 관심으로 과거에 중국에 대한 인상을 제시하는 방식에서 점차 중국 문학 작품을 깊이 있게 해석하고 표현하는 방식으로 발전하였다. 그리고 20세기 후반에는 중국 현대사회의 정치문화적 변화에 영향을 받으며, 1976년 문화대혁명의 종결과 1978년 개혁개방, 2008년 베이징 올림픽이 큰 전환점이 되었다. 특히 개혁개방 이후 다수의 중국 작곡가들이 미국으로 활동 무대를 확장하게 되면서 영어 대본을 사용하여 오페라로 창작하는 경향이 두드러지게 나타났다. 대표적으로 탄둔(Tan Dun, b. 1957), 저우룽(Zhou Long, b. 1953), 브라이트 성은 중국의 역사, 민간 전설, 문학작품을 이용하여 오페라 작품을 세계 무대에 선보였다. 본 논문은 오페라 《홍러우멍》에서 바오위와 다이위의 사랑을 중심으로 한 인물 관계의 갈등과 화합을 살펴보았다. 브라이트 성은 개인적 사랑의 비극과 그로 인한 깨달음을 표현하면서도 원작 소설에 담겨있는 불교와 도교의 ‘인생무상’(人生无常), ‘허무’(虚无) 등의 사상을 오페라에서 표현하였다. 음악적으로는 바오위-돌 그리고 다이위-꽃을 상징하는 음악적 동기(motive)를 반복적으로 사용하였는데, 동기에 사용된 음정 구조를 중심으로 이들을 반복, 변형, 교차 사용하고 오케스트라가 음향적으로 효과와 대비를 주면서 극적으로 표현해내었다. 최종적으로 브라이트 성의 오페라 《홍러우멍》은 인생과 인간에 대한 성찰을 보편적 감성의 차원으로 확장한 작품이라는 점을 확인하였다.

지영희류 해금산조 농현 비교분석

2026-01-01T00:00:00Z

Title: 지영희류 해금산조 농현 비교분석 Ewha Authors: 이서윤 Abstract: 본 연구는 해금산조 연주에서 나타나는 시김새 가운데 농현을 정량적으로 분석하여, 연주자 특유의 개성과 해석적 미감을 객관적 자료로 규명하고자 한다. 연구 대상은 지영희(1975)와 최태현(1989)의 해금산조 음원으로 설정하였으며, 두 연주자의 농현 수행 양상을 동일 조건에서 비교하기 위해 진양조·중모리·중중모리·자진모리의 장단을 중심으로 분석을 진행하였다. 분석 절차는 다음과 같다. 먼저 최태현 해금산조 악보의 농현 표기를 기준 삼아 실제 연주에서 농현이 실현되는 구간을 확인하였으며, 연구자가 음원을 반복 청취하여 각 장단의 농현 구간을 직접 재채보하였다. 농현 분석에서는 컴퓨터 기반 음향 분석 도구인 Sonic Visualiser는 파형(waveform), 스펙트로그램(spectrogram), 피치 곡선(pitch curve)을 서로 다른 레이어로 중첩하여 분석할 수 있으며, 미세한 음고 변동(peak–trough)과 진폭 변화 양상을 고해상도로 확인할 수 있다는 점에서 농현 분석에 특히 적합한 도구이다. 또한 시간 기반의 확대 기능을 통해 농현의 구조적 특성을 정밀하게 파악할 수 있어, 본 연구의 목적에 부합하는 분석 환경을 제공한다. 본 연구는 네 장단(진양조·중모리·중중모리·자진모리)에 대하여 두 연주자에게 골격선율이 동일하게 나타나는 구간을 기준으로 농현을 비교·분석하였다. 이는 장식음이나 시김새의 세부 처리에서 차이가 있더라도, 주요 음형의 구조가 일치하는 경우에만 농현 비교가 가능하다는 분석 원칙에 따른 것이다. 동일한 골격선율이 확인된 구간에서 Sonic Visualiser의 peak–trough 기반 분석을 활용하여 진폭 크기, 농현 주기, 음고 이동 범위, 진폭 변화 양상을 정량화하고 두 연주자의 농현 특성을 비교하였다. 분석 결과, 지영희의 농현은 진폭과 주기의 균형을 유지하며 선율의 중심을 안정적으로 형성하고, 느린 장단에서는 폭넓은 진동을 통해 감정의 깊이를, 빠른 장단에서는 일정한 폭을 유지하는 일관된 미학적 경향을 보였다. 반면 최태현의 농현은 장단의 속도가 빨라질수록 진폭의 폭과 강약 대비를 확대하고 주기적 반복 빈도를 증가시키며, 리듬적 추진력과 표현의 역동성을 강조하는 방향으로 전개되었다. 특히 장단의 속도 증가에 따라 두 연주자의 농현 차이는 진폭 중심에서 주기 및 리듬적 밀도 중심으로 전환되는 경향을 보였다. 이러한 결과는 해금산조의 농현이 단순한 시김새의 장식적 기법을 넘어, 연주자의 해석과 표현 미감 전반에 걸쳐 구조적 역할을 수행하는 핵심 요소임을 보여준다. 두 연주자는 동일한 유파의 산조를 기반으로 연주하였음에도, 각자의 연주 성향과 해석적 선택에 따라 농현의 폭·주기·음고 이동 방식에서 일관된 차이를 나타내었다. 이는 농현이 전통적 틀 안에서도 연주자 고유의 미적 지향과 표현 방식이 드러나는 영역임을 의미하며, 본 연구의 정량적 분석은 이러한 개별적 해석의 차이를 객관적으로 규명하는 데 기여한다.;This study aims to quantitatively analyze nonghyeon, one of the most expressive ornamentation techniques in haegeum sanjo, in order to identify the performers’ individual musical characteristics and interpretative aesthetics based on objective data. The research focuses on audio recordings of haegeum sanjo performed by Ji Young-hee (1975) and Choi Tae-hyun (1989). To ensure comparable analytical conditions, the study examines four rhythmic cycles—jinyangjo, jungmori, jungjungmori, and jajinmori. Nonghyeon passages were first identified by referencing the notated indications in Choi’s score and by repeatedly transcribing the sections in which the technique is clearly realized. For acoustic analysis, Sonic Visualiser was employed as the primary tool. Its layered visualization of waveform, spectrogram, and pitch curve enables high-resolution observation of micro-pitch fluctuations (peak–trough) and amplitude variations. The tool’s time-based magnification also allows detailed examination of the structural features of nonghyeon. In this study, only passages in which both performers share an identical skeletal melodic contour were selected for comparison, ensuring that differences in nonghyeon arise from interpretative choices rather than from structural divergence. Within these passages, peak–trough analysis was used to quantify amplitude range, nonghyeon cycles, pitch deviation, and patterns of amplitude change. The results show that Ji Young-hee’s nonghyeon maintains a balanced interaction between amplitude and cycle, producing a stable melodic center while emphasizing expressive depth in slower rhythms and consistent amplitude in faster rhythms. In contrast, Choi Tae-hyun’s nonghyeon expands amplitude, increases cyclic density, and heightens dynamic contrast as the tempo accelerates, thereby reinforcing rhythmic momentum and expressive intensity. As rhythmic speed increases, the differences between the two performers shift from amplitude-centered distinctions to contrasts in cyclic regularity and rhythmic density. Overall, the findings demonstrate that nonghyeon functions not merely as ornamental embellishment but as a structural and expressive device shaping interpretation, emotional nuance, and melodic progression in haegeum sanjo. Although the two performers share the same lineage of sanjo, their nonghyeon patterns clearly reflect their individual aesthetic orientations and interpretative decisions. The quantitative analysis presented in this study provides an objective foundation for examining performer-specific stylistic differences and offers a methodological framework applicable to future research on sanjo performance, transmission, and pedagogy.