미학과 정치 사이의 한국 다큐멘터리 사진

Abstract

본 논문은 한국 다큐멘터리 사진의 형성기부터 동시대에 이르는 발전사를 조망해 보고, 이 속에서 다큐멘터리 사진의 고유한 특성으로 자리 잡은 미학과 정치 사이의 양가성을 분석하는 연구이다. 기존의 한국 다큐멘터리 사진에 대한 연구는 형식적(미학적) 측면에 대한 연구와 사회적(정치적) 측면에 대한 연구로 이분화 되는 경향을 보여왔다. 이에 본 연구는 미학과 정치로 이분화되어 있는 다큐멘터리 사진을 프랑스의 철학자 자크 랑시에르(Jacques Rancière, 1940-)의 ‘미학의 정치’, ‘감각적인 것의 나눔’, ‘관객의 해방’ 등의 개념을 통해 일원화해 보고, 이를 1990년대 이후 한국 다큐멘터리 사진의 실천에 적용해 보고자 한다. 다큐멘터리 사진은 해방 이후 한국전쟁과 이념 갈등으로 인해 현실에 대한 객관적 기록을 강조하는 리얼리즘 경향이 장악했던 한국 사진계에 소개되었으며, 1960-1980년대에 급격하게 진행되었던 근대화라는 사회적 상황에 조응하여 1980년대 중반까지 확산되었다. 이후 1980년대 후반 포스트모더니즘 이론의 수용으로 인해 미술계에서 사진, 영상 등과 같이 기술 기반의 시각 매체와 대중매체가 새로운 조형 언어로 주목받고, 장르적 분화와 매체의 새로운 확장이 대두되면서, 탈장르, 혼성매체적인 사진이 미술 제도에 적극적으로 수용되었던 반면에 다큐멘터리는 등한시되었다. 다큐멘터리 사진은 같은 시기에 다른 한편에서 1990년대 초반 대중소비문화의 시각 환경에 대항하여 문화정치적인 방법론을 모색했던 사회비판적 미술의 흐름에서 다시 한번 조명되었다. 새로운 문화정치적 운동의 방향성을 탐색했던 사회비판적 미술의 맥락에서 다큐멘터리 사진은 한국전쟁, 분단, 5.18 민주화 운동 등의 사회적 집단 기억을 재구성하는 주요 매체로 간주된 것이다. 이처럼 그동안 한국 다큐멘터리 사진은 사회정치적 현상에 대한 기록물로써 정치적 역할을 수행해왔고, 그러한 정치적인 담론에서 다큐멘터리의 역할과 기능이 정리되어 왔었다. 다른 한편으로는 1980년대 후반 들어서 다큐멘터리 사진작가들이 미술관에 결부되면서 미학적 논리에 종속되었다. 그러나 이 양자를 분리해서 보는 사진사적 논점에서는 1990년대 다큐멘터리 사진작가들이 점유하고 있는 정치적이고 미학적인 위상이 완전히 포괄되지 않는다. 그래서 다큐멘터리의 정치사와 미학사를 종합할 수 있는 하나의 체계가 필요하다. 이러한 필요성에 의해서 랑시에르의 미학과 정치에 관한 담론이 필요한 것이다. 따라서 본 연구에서는 미학과 정치 사이의 상동 관계에 대해 통찰력 있는 견해를 보여준 자크 랑시에르(Jacques Rancière, 1940-)의 이론이 신자유주의적 세계화와 국가 정책으로 인해 민주주의의 한계를 드러내고, 철학적, 미학적 담론의 정치의 가능성이 억압받는 동시대에 부각되면서 많은 이론가와 미술가들에게 이론적 틀을 제공한 점에 주목하고 이를 구체적 작품 분석에 적용하였다. 미학과 정치 사이의 근본적인 상동성을 ‘감각적인 것의 나눔’ 형식으로 설명한 것을 시작으로, 이를 바탕으로 구축된 개념인 ‘불화’, ‘관객의 해방’을 참조할 것이다. 이를 통해 본 논문의 이론적 틀로 사용되는 랑시에르의 이론이 미학과 정치학을 포괄하며 1990년대 이후 사회비판적 미술에서 주목을 끌었던 다큐멘터리 사진을 분석하기에 유효한 개념임을 논증하고자 한다. 미학과 정치 사이에서 끊임없이 갈등한 한국 다큐멘터리 역사는 랑시에르가 이야기했던 미학과 정치의 상동성, 감각적인 것의 나눔, 불화 등과 상통한다. 그리고 본 논문이 주요 연구 사례로 선정한 강용석(1958-), 오형근(1963-), 노순택(1971-)은 감각적인 것의 나눔, 불화, 관객의 해방을 암묵적으로 계속 갈등하고 논쟁하면서 발전해 온 것이 비로소 본격적으로 가시화되기 시작한 작가들이다. 이 작가들은 한국 사회의 사회적, 문화적, 정치적 전환기인 1990년대 초를 기점으로 2000년대까지 사회비판적 미술의 주요 미술가들과 교류하거나, 국내외에서 개최된 사회비판적 미술에 대한 전시에 참여한 활동이 두드러진다. 이에 따라 본 연구자는 랑시에르의 이론과 같은 지평에 있는 상기의 사진 작업을 역사적 관점에서 조명하고, 나아가 미학과 정치 사이에서 다큐멘터리의 새로운 정체성을 보여주는 1990년대 이후 한국 다큐멘터리 사진의 다양한 전략들을 규명해 볼 것이다. 이러한 방법론을 통해 본 연구는 정치적 실천으로서의 다큐멘터리와 미학적 실천으로서의 다큐멘터리 사이에 이질성 속에서 정치의 대상으로도, 미학의 대상으로도 편입될 수 없었던 한국 다큐멘터리 사진의 모순을 이해하고, 기존 양자택일의 접근법에서 벗어나 미학이자 정치의 양가적 실천으로 사유하고자 한다. 본 논문은 1990년대 이후 한국 미술계에서 사회비판적 미술의 확장에 기여한 한국 다큐멘터리 사진을 재고하고 미학과 정치 사이에 한국 다큐멘터리 사진의 새로운 정체성을 규명한 연구라는 점에서 의의를 찾을 수 있을 것이다.;This research is an analysis of the ambivalence between aesthetics and politics within Korean documentary photography, providing a comprehensive view of its development starting from the formative years. The existing studies have often adopted a binary approach, segregating the formal and aesthetic elements from the social and political ones in this genre. Consequently, this thesis seeks to unify this dichotomy within documentary photography by leveraging the philosophical concepts of Jacques Rancière(1940-)—specifically, ‘politics and aesthetics,’ ‘the distribution of the sensible(Le partage du sensible),’ and ‘the emancipated spectator(émancipation esthétique).’ Through this lens, the study aims to incorporate the fresh perspective into the realm of Korean documentary photography since the 1990s. Documentary photography was introduced to Korean photography at a time when realism had been dominant, owing to the aftermath of the Korean War and ideological conflicts. Its influence grew during the 1980s, propelled by the rapid modernization from the 1960s to the 1980s. However, the landscape shifted in the late 1980s with the reception of postmodernism, leading to a displacement of documentary photography by technology-based visual media like photography and video, as well as mass media. Furthermore, as genres diversified and media expanded, there was an active embrace of genre deconstruction and the integration of various media forms. A renewed interest in documentary photography emerged in the early 1990s within the context of the social critique in art. This critical examination sought to establish new practices in cultural politics, challenging the visuality of mass consumerism and popular culture. In this shifting landscape, documentary photography was regarded as a medium for reconstructing the collective memories of a community, concerning tragic events such as the Korean War, the division of the country, and the 5.18 democracy movement. Functioning as a visual record of those phenomena, Korean documentary photography found itself situated in the realm of political discourse. Simultaneously, however, it became subordinate to an artistic framework, particularly as artists came to be featured in museums after the 1980s. The historical discourse on photographs, often dividing aesthetics and politics, could not have comprehended well enough the artists of the 1990s who embodied both dimensions. This gap has left room for a unified perspective that synthesizes the history of Korean documentary photography, and this is the place where Rancière’s philosophy becomes valuable. Rancière is an influential contemporary figure, especially in the context of globalization under neo-liberalism and the pronounced limitations on democracy. This study underscores his inspiration for theorists and artists, particularly amid the suppression of political power in philosophy and art, and applies his ideas to analyze artworks. This analysis rests on elucidating the fundamental homology between aesthetics and politics through ‘the distribution of the sensible,’ ‘disagreement(mésentente)’ and ‘the emancipated spectator.’ Consequently, this study aims to demonstrate that Rancière’s theories serve as the rationale for examination of documentary photography noticed by social critical art since the 1990s. The concepts articulated by Rancière are applicable to understanding Korean documentary history and, more importantly, the three artists who gained prominence in the discourse on art: Kang Youngsuk(1958-), Oh Heinkuhn(1963-), Noh Suntag(1971-). These artists actively engaged with social critical art, participating in major domestic and international exhibitions from the early 1990s to the 2000s, marking a social, cultural, and political turn in South Korea. The author will illuminate the photographic works by the artists through the lens of Rancière’s perspective, revealing different strategies and new aesthetic and political identities in the contemporary landscape of Korean documentary photography. The reception of Korean documentary photography showed irony, crossing the ambiguous dynamics between politics and aesthetics, for the differences on both sides. On that account, this study integrates the binary, either-or approach and reconsiders Korean documentary photography from the 1990s, having contributed to expanding the social influence of art in Korea. In conclusion, it offers meaningful investigation on assigning an unconventional role to Korean documentary photography.