조선 후기 자수가사의 전승과 조형적 특성

Abstract

본 연구는 조선 후기 출현한 자수가사의 도상과 조형적 특징을 살펴본 것이다. 삼보명(三寶名) 가사의 제작 배경을 살펴보기 위해 각 도상의 기원과 의미를 되짚어보고, 비슷한 양식인 중국 천불가사와의 차이점을 정리한 후, 조선 후기 자수가사만의 조형성과 기법상의 특징을 파악해 보았다. 불교에서 불상이나 장막, 깃발, 공양품 및 불구, 경전 등 여러 가지 불교용품에 자수를 두는 역사는 북위[北魏, 386-534] 시대로 거슬러 올라갈 만큼 오래되었다. 그중에 하나인 자수가사는 수를 놓은 승려의 법의(法衣)를 말한다. 가사는 그 착용과 작법의 모든 과정에 불교의 교리가 함축되어 있으며, 바늘과 실로 창작되는 자수 도상은 수행자들의 관념 속에 존재하는 부처를 구체적인 형상으로 만든 것이기에 실제로는 관불(觀佛)과 예배의 대상으로서 상징적인 의미가 있다. 그간 학계에서 자수가사는 제작 방법 및 재료적인 측면에서 복식 문화유산, 혹은 불교 자수품 정도로만 인식되어왔으나, 자수가사가 지닌 종교적 가치를 고려하면 무엇보다 불교 도상으로서의 해석이 선행되어야 한다. 자수가사에는 여러 가지 불교 도상이 표현되지만, 그중에서도 가장 핵심이 되는 도상은 천불(千佛)과 삼보(三寶)라 할 수 있다. 천불이란 무수히 많은 부처가 존재함과 누구나 천불을 외우면 부처가 될 수 있음을 의미하며, 삼보는 불·법·승의 세 가지 진귀한 보배를 의미한다. 두 도상은 불교의 발상지인 인도에서 출발하여 중앙아시아를 거쳐 중국과 한국의 자수가사에 표현되기까지 그 형태와 구성에 변화가 있었다. 중국에서는 명·청대의 자수가사에 천불과 삼보가 동시에 등장했다. 명·청대의 자수가사에서는 특히 천불이 주가 되므로, 천불가사라 한다. 이 시기 자수가사에서 천불은 가사의 각 조(條)에 여러 가지 모습을 한 부처가 수없이 나열된 형태로 나타난다. 이와 같은 표현은 천불 신앙에 기반을 둔 고대의 자수 천불상으로부터 중국 윈강[雲崗] 제18굴의 천불가사 부조상에 이르기까지 여러 불교미술품에 표현된 천불 도상으로부터 영향을 받은 것으로 추측된다. 삼보는 주로 천불가사의 첩(帖)에 위치하는데, 도상 성립 초기에는 불·법·승을 의미하는 세 갈래의 형상과 구슬 형상이 공존하였으나, 송·원대를 거치면서 화염에 싸인 구슬 형상으로 고착되었다. 그러나 조선 후기 자수가사는 중국의 천불가사와는 다른 방향으로 전개되었다. 명·청대 천불가사의 삼보 도상은 첩의 문양으로서 나타나는 데 비해 우리나라의 자수가사에서는 삼보 자체가 주제가 되며, 관념적인 불교 사상으로서의 삼보 도상이 부처·보살·경전·존자를 의미하는 125개의 사실적인 도상으로 구현된다. 이와 같은 특징의 가사를 삼보명 자수가사라 한다. 조선 후기 삼보명 자수가사의 조형에 있어 가장 핵심이 되는 것은 4장 1단으로 구성된 대가사[大袈裟, 또는 승가리(僧伽梨, saṃghāṭī)] 각 단의 도상으로 ‘불·보살의 불보, 경전의 법보, 존자의 승보’를 표현한 점이다. 대표적인 삼보명 자수가사의 실물로는 선암사 소장의 삼보명 가사와 서울공예박물관 소장 자수가사가 전한다. 선암사 삼보명 가사는 삼보 명호를 문자로써 시각화하였으며, 서울공예박물관 소장 자수가사는 구체적인 도상으로 수를 놓은 것이 특징이다. 우리나라에서의 자수가사 기록은 고려 시대 자료에서도 확인된다. 고려 시대 문헌과 고승들의 탑비문에는 만수가사(滿繡袈裟)의 기록이 남겨져 있고, 전 보조국사 지눌의 자수가사 유리건판 사진도 전해진다. 이를 통해 늦어도 고려 시대부터는 자수가사를 만들어왔음을 알 수 있다. 조선 전기의 유물로는 1552년에 제작된 공의왕대비 발원 자수가사가 있다. 고려에서 조선 전기까지의 자수가사는 『현우경(賢愚經)』의 「견서사자품(堅誓師子品)」의 불전 설화를 도상화하거나 모란·연꽃·국화·매화와 같은 사양화 및 구름 문양을 수 놓아 정토[淨土, Sukhāvatī] 세계를 표현한 것들이다. 조선 후기 삼보명 자수가사는 고려와 조선 전기의 자수가사 제작을 통해 다져진 기술적 기반 위에 동 시기 유행한 불교 신앙적 기반이 더해져 성립된 것으로 추정된다. 삼보 신앙이 대두됨에 따라 삼보 사찰이 지정되기도 하였으며, 조사·나한 신앙 등으로부터도 영향을 받았다. 또한 이 무렵 선암사에서 전(傳) 대각국사 의천의 가사를 다시 제작한 것이 불·법·승의 삼보 명호로서 체계화된 직접적인 계기를 제공했을 것으로 추정된다. 삼보명 자수가사에서는 가사로서의 작법 및 자수 표현과 같은 조형적 특성도 중요하다. 삼보명 자수가사는 125개의 조각을 연결한 할절의(割截衣)의 형식으로 제작되었다. 자수가사의 바탕 직물로는 8매 수자직을 사용하였으며, 허교와 통문(通門) 등의 가사 제작 지침을 확인할 수 있다. 조선 전기 또는 중기의 가사와 차이점은 공의왕대비 발원 자수가사나 서산대사 금란가사에서는 확인되지 않았던 연(緣)의 세땀상침을 확인할 수 있다. 자수 표현은 불-법-승으로 구성된 125개의 글자와 도상으로 채웠으며, 적당한 신체 비례를 갖춘 불·보살·존자의 각 도상을 가사의 장단(長短)에 따라 유기적으로 배치하여 안정적인 구도를 갖추었다. 각 도상의 자수 표현을 살펴보면, 선암사의 삼보명 가사는 바탕의 진한 홍색 무문단과 대조적으로 삼보명 글자는 황색 평수로 수를 놓았다. 반면 서울공예박물관 소장 자수가사는 전체 125개의 반복적인 도상을 표현하는 데 있어 인물의 자세와 표정, 눈썹이나 수염, 의복의 주름 등에는 변조(變造)를 주어 다양한 색실을 사용하되 바탕 직물로는 백색 무문단을 사용하였다. 도상의 수가 많아 색상이 산만해질 수 있으나 평수와 이음수, 자리수와 같은 규칙적이고 단조로운 자수 기법을 통해 자수 도상이 혼란스럽지 않고 전체적으로 조화를 이루도록 하였다. 이상 자수불상으로서 자수가사의 전승과 전개 양상을 밝히는 것을 목적으로, 본 연구는 예배의 대상물로서 자수가사의 성격을 규명함과 동시에 복식으로서 자수가사의 조형적 특성을 조명해보고자 하였다. 또한 자수가사의 핵심 주제인 천불과 삼보 도상의 상징성과 변천 과정을 살펴보고, 구체적인 자수 도상으로서의 표현과 제작 기법 등을 종합하여 조선 후기 자수가사의 조형적 특성을 도출하고자 하였다. 이를 통해 불교 자수품의 역사를 이해하고 현전하는 우리나라 자수가사에 대한 문헌과 실물 자료를 집약하여 자수가사의 조형성을 조명하였다는 데에 의미를 둘 수 있다. 또한 유리건판 사진으로만 남아있는 고려 시대의 전 보조국사 자수가사가 『현우경』의 「견서사자(堅誓師子)」품과 「범천권청(梵天勸請)」 고사(古事)를 소재로 하였다는 점과 발원 기록이 부재했던 서울공예박물관 보물 자수가사의 지정 전 연구자료를 확보하여 유물의 제작 시기를 1897~1902년의 광무(光武) 연간으로 제시한 점도 본 논문의 성과라 할 수 있다.;This study examines the iconographies and formative characteristics of the embroidered Kāṣāya that emerged in the late Joseon Dynasty. In order to understand the background of the Triratna Kāṣāya's production, the origins and meanings of each iconography were revisited. After identifying differences to Chinese Thousand Buddha Kāṣāya, the formal and technical features unique to the embroidered Kāṣāya of the later Joseon period were determined. The history of embroidering various Buddhist items such as Buddha statues, curtains, flags, offerings, ritual implements, and scriptures dates back to the Northern Wei Dynasty (386-534). The embroidered Kāṣāya refers to the embroidered robes for Buddhist monks. The Buddhist teaching is implied in the process of wearing and making Kāṣāya. The embroidered icons created with needle and thread transformed the abstract Buddhas existing in practitioners' minds into tangible forms, symbolizing objects of contemplation and worship. While academia has predominantly perceived the embroidered Kāṣāya as a cultural heritage of attire in terms of production methods and materials or simply as a Buddhist embroidery item, its significance as Buddhist iconography should be prioritized when considering its inherent religious value. During the various Buddhist icons expressed in the embroidered Kāṣāya, the most essential ones are the "thousand Buddhas” and the "three jewels.” The term "thousand Buddhas” signifies the countless Buddhas existing and the potential for anyone to become a Buddha by memorizing the thousand Buddhas. The "three jewels” represent the three precious treasures of Buddha, Dharma, and Saṃgha. These two icons underwent changes in their forms and compositions over time, starting from their origin in India, the birthplace of Buddhism, through Central Asia to their representation in the embroidered Kāṣāya of China and Korea. In China, during the Ming and Qing dynasties, both the "thousand Buddhas” and the "three jewels” appeared in the embroidered Kasaya. The embroidered Kāṣāyas of the Ming and Qing dynasties were termed "thousand Buddha Kāṣāya” as they mainly featured the “thousand Buddhas.” During this period, the "thousand Buddhas” in the embroidered Kāṣāya were depicted as numerous Buddhas in various forms arranged endlessly in each stripe. This depiction is speculated to have been influenced by various Buddhist artworks representing the thousand Buddhas, originating from ancient embroidered thousand Buddha statues to the relief sculptures in the 18th cave of the Yungang Grottoes in China. The "three jewels” were mainly positioned in the patches of the Kāṣāya, represented as the three branches shape symbolizing Buddha, Dharma, and Saṃgha coexisted with the shape of a bead during the early formation of the icon. But through the Song and Yuan dynasties, it evolved into fiery jewel shapes through the Song and Yuan dynasties. However, the late Joseon Dynasty's embroidered Kāṣāya took a different direction from Chinese Thousand Buddha Kāṣāya. While the "three jewels” icon in the Ming and Qing Thousand Buddha Kāṣāya appeared as patterns in patches, this icon itself becomes the main theme in Korea’s embroidered Kāṣāya. The conceptual Buddhist ideology of the "three jewels" is embodied in 125 realistic icons representing Buddhas, Bodhisattvas, scriptures, and sages within Buddhism. Kāṣāya with these feature characteristics are called the Triratna-embroidered Kāṣāya. In terms of the stylistic features of the late Joseon Dynasty's Triratna-embroidered Kāṣāya, the most crucial aspect lies in the representation of Saṃghāṭī, with panels comprised of four long pieces and one short piece. The icons used in each piece represent Buddhas, Bodhisattvas, scriptures, and sages. Representative Triratna-embroidered Kāṣāya artifacts include the Triratna Kāṣāya housed at Seonamsa Temple, visualize the names of the "three jewels" in letters, and the embroidered Kāṣāya from the Seoul Museum of Craft Art (SeMoCA), noted for its intricate embroidery. There is evidence in Korea showing that embroidered Kāṣāya production dates back to at least the Goryeo Dynasty. Records of the Mansu Kāṣāya are found in Goryeo-era literature and in epitaphs of prominent monks. Additionally, there is the gelatin dry plate photo by monk Jinul and the embroidered Kāṣāya originating from Queen Inseong in 1552. The embroidered Kāṣāya from the Goryeo to early Joseon periods depicted scenes from The Sutra of the Wise and Foolish or featured patterns like peonies, lotuses, chrysanthemums, and plum blossoms, and cloud motifs, symbolizing the World of the pure land (Sukhāvatī). The late Joseon Dynasty's Triratna Kāṣāya is presumed to have been established by combining the technical foundation developed from the production of embroidered Kāṣāyas during the Goryeo and early Joseon periods with Buddhist trends at the time. With the rise of the belief in the "three jewels,” it was likely to have been influenced by designation of the "three jewels” temple, as well as Zen master/arhat worship. Moreover, around this time, the re-creation of the Kāṣāya belonging to Uicheon, a prominent monk who earned the title Daegak Guksa, provided a direct impetus for systematizing the "three jewels” as symbols of Buddha, Dharma, and Saṃgha. The Triratna-embroidered Kāṣāya holds significant importance not only in terms of its role as a robe but also in its formative characteristics. The Triratna-embroidered Kāṣāya was crafted in the form of a pieced robe connecting 125 pieces. It utilized an eight-harness satin weave as the base material, and specific guidelines were available by Heogyo and Tongmun. What distinguishes the Triratna-embroidered Kāṣāya from those of early or mid-Joseon is the traditional Korean half backstitch on the seams, which was not observed in Queen Inseong’s embroidered Kāṣāya or Seosan Daesa’s gold brocade Kāṣāya. The embroidery work was in the form of 125 characters and icons representing Buddha, Dharma, and Saṃgha. The Buddhas, Bodhisattvas, and sages display appropriate body proportions, enabling an interlocking arrangement within the sections of the Kāṣāya, establishing a stable composition. The Triratna Kāṣāya at Seonamsa Temple employs deep red plain weaves and contrasting yellow stitches for the “three jewels” characters. The embroidered Kāṣāya at the SeMoCA uses white plain weaves for the base fabric, employing a variety of colored threads to express postures, expressions, eyebrows, beards, and creases in clothing, resulting in variations among the 125 repeated icons. The systematic and uniform embroidery techniques, including stitch types, stitch counts, and positioning, create a harmonious and organized composition, avoiding confusion amid the multitude of embroidered icons. The purpose of this study was to shed light on the transmission and developmental aspects of the embroidered Kāṣāya, elucidating its nature as an object of worship and at the same time, examining its stylistic characteristics. It reviewed the symbolism and evolution of the core themes in embroidered Kāṣāya, namely the thousand Buddhas and the three jewels, and identified the stylistic characteristics of the late Joseon embroidered Kāṣāya through a comprehensive analysis of expression and production techniques. The significance of this study lies in enhancing understanding of Buddhist embroidered works, and in highlighting the formative characteristics of the embroidered Kāṣāya based on related literature and tangible evidence. Moreover, this study contributes by offering new insights, especially linking monk Jinul’s embroidered Kāṣāya, which only survives in gelatin dry plate photos, to scenes from The Sutra of the Wise and Foolish. Obtaining research data prior to the designation of the treasured embroidered Kāṣāya, despite the absence of records pertaining to the embroidered Kāṣāya at the SeMoCA, this study also presented the production period of the cultural heritage as the Gwangmu year of 1897-1902.