롤란트 시멜페니히의 내러티브 연극 속 서술 양상 연구

Abstract

본 논문은 롤란트 시멜페니히의 ‘내러티브 연극’의 서술 양상을 분석하는 것을 목적으로 한다. 동시대 독일어권 드라마의 서사화 경향을 따르는 대표 작가인 시멜페니히는 자신의 작품을 직접 내러티브 연극이라 칭한다. 그는 환영 연극과 결별하는 방법이자, 관객을 적극적으로 개입시키기 위한 연기방식으로 이야기를 적극적으로 활용한다. 시멜페니히에게 연극의 근간이자 핵심이 되는 것은 ‘대화’로, 그는 텍스트-무대-관객 사이의 ‘대화적 관계’를 강조한다. 그에 따르면 이러한 관계는 수용자가 이야기 과정에 적극적으로 참여하여, 무대와 상호 소통하는 ‘열린 체계’를 통해 가능하다. 이러한 대화가 항상 성립한다고는 할 수 없지만, 성공적인 대화를 위한 기초로서 텍스트의 역할이 중요하다. 시멜페니히의 극작법은 수용자의 상상력, 다시 말해 머릿속의 무대를 자극하여 무대 구현의 가능성과 상관없이 각자 이야기를 수용하도록 이끈다. 그는 드라마에 상세한 묘사 및 서술 등 다양한 서사기법을 사용하는데, 그중 단연 두드러지는 것은 인물들의 서술 행위다. 시멜페니히의 작품에서 인물들은 극중 인물인 동시에 서술자로서 자기 자신이나 다른 인물들의 내면 및 행동을 서술한다. 그의 작품에서 발견되는 서술기능은 드라마텍스트의 이야기와 독자를 중개하는 심급의 부재라는 역사적 장르 규범에서 벗어난다. 이러한 드라마의 서사화 경향 아래 최근 알렉산더 베버는 드라마텍스트가 ‘서사적’일 수 있다고 주장하며, 현대 드라마텍스트에서 드물지 않게 인지되는 서술심급을 가리켜 ‘드라마심급’이라는 용어를 제안한다. 본 논문은 시멜페니히의 작품을 ‘서사적 드라마텍스트’로 간주하고, 베버의 용어를 받아들여 내러티브 연극 속 무대 및 연출 지시문, 인물 소개와 같은 부텍스트에서는 물론 인물의 대사에서도 인지되는 서술기능을 드라마심급이라 칭한다. 시멜페니히의 작품에서는 다양한 서술기능을 통해 드라마의 허구 세계가 전달되며, 인물들은 대부분 인물과 서술자의 위치를 오가며 작품 속 현실적/비현실적 요소가 뒤섞여 있는 이야기 세계를 상세하게 묘사 및 서술한다. 그의 작품에 나타난 다양한 서술 양상을 살펴봄에 있어 본 논문은 <아라비안 나이트>(2000), <나는 아이>(2011) 그리고 <세계의 분열 - 10개의 실패한 대화의 단상>(2019)을 분석 대상으로 삼는다. 세 작품에서 이야기는 각각 다양한 서술방식으로 구조화되어 있다. 첫 번째 작품인 <아라비안 나이트>에서는 극중 인물이 디에게시스 및 꿈, 환영 등 메타디에게시스를 서술하며, 이때 현실과 환상 및 허구적 이야기 세계 사이의 경계를 초월하는 메타렙세 현상이 관찰된다. 두 번째 작품인 <나는 아이>에서는 서사적 코러스가 인물 및 시공간을 포함한 디에게시스 전반을 구현하여 자신의 아버지의 차에 치여 죽는 어린 아이라는 비극적 사건을 둘러싼 상황을 종합적으로 제시한다. 마지막 작품인 <세계의 분열>에서는 과거시제 및 프롤렙세와 아날렙세를 활용한 비선형적 시간 구성이 세계의 다양한 갈등 상황을 주제로 하는 이야기의 운명론적이고 묵시록적인 분위기를 뒷받침한다.;Die vorliegende Arbeit analysiert die Narration in den Dramen des zeitgenössischen deutschsprachigen Autors Roland Schimmelpfennig. Während Kritik und Wissenschaft sein Werk mit dem Phänomen der Episierung des Dramas in Verbindung bringen, verwendet er selbst den Begriff “narratives Theater”. In Abkehr von einem Theater der ‘Illusion’ sind seine Dramen von Formen des Erzählens geprägt. Schimmelpfennig hebt die dialogische Zusammenarbeit zwischen Text, Bühne und Publikum hervor. Durch ein ‘offenes System’ sollen die Rezipienten untereinander und mit der Bühne kommunizieren, indem sie an dem Erzählprozess auf der Bühne aktiv teilnehmen. Dieser Dialog kommt zwar nicht immer zustande. Dennoch bildet für einen erfolgreichen Dialog auf dem Theater der dramatische Text, der hier untersucht werden soll, eine entscheidende Grundlage. Schimmelpfennigs Dramatik reizt die Imagination des Rezipienten, erzeugt eine sogenannte ‘Bühne im Kopf’ und führt so unabhängig von dem Geschehen auf der Bühne zu einer eigenen erzählten Welt. Unter den vielfältigen erzählerischen Strategien, die Schimmelpfennig in seinen Dramatexten verwendet, sticht besonders das Erzählen der Figuren heraus. Als Teil der fiktiven Bühnenhandlung (Diegese), aber zugleich auch als Erzähler, stellen diese einerseits die Innenwelt und die Handlungen von anderen und sich selbst dar, andererseits erzählen sie davon. Diese Erzählfunktion im narrativen Theater widerspricht der historischen Gattungsbestimmung, der zufolge in dramatischen Texten zwischen der fiktiven dargestellten Welt und dem Rezipienten – anders als bei Prosatexten - keine Vermittlung durch eine Erzählinstanz stattfindet. Angesichts der Tendenz zur Episierung des Dramas kann dieses Phänomen, das in modernen Dramatexten häufig anzutreffen ist, als “dramatische Instanz” (Alexander Weber) bezeichnet werden. Die vorliegende Arbeit charakterisiert Schimmelpfennigs Dramen als ‘episch’ und betrachtet nicht nur Nebentexte wie Bühnen- und Regieanweisungen sowie Dramatis Personae, sondern auch die wahrgenommene Erzählfunktion der Figurenrede, die in narrativem Theater als dramatische Instanz fungiert. In narrativem Theater von Schimmelpfennig wird die fiktive Welt des Dramas über verschiedene Erzählfunktionen vermittelt, gleichzeitig verwischt die Grenze zwischen Figur und Erzähler. Zum Beispiel beschreiben die meisten Figuren ausführlich die ihnen zugeschriebene fiktive Welt als einen Ort, wo reale und irreale Elemente vermischt sind. Dabei kann aus einem Erzähler eine Figur – also ein “Spielender” - werden und umgekehrt. Um diese dynamische und erzählerische Narration zu untersuchen, werden drei Dramatexten analysiert: Die arabische Nacht (2000), Das fliegende Kind (2011) und Der Riss durch die Welt – 170 Fragmente einer gescheiterten Unterhaltung (2019). Jeder Text ist durch unterschiedliche Formen der Narration strukturiert. In Die arabische Nacht werden Diegese und Metadiegese miteinander vermischt, etwa in Traum- und Illusionsszenen, in denen das Verfahren der Metalepse zum Einsatz kommt, einem Phänomen, bei dem die Grenze zwischen Realität und Phantasie, zwischen verschiedenen erzählten Welten übertreten wird. In Das fliegende Kind stellt der Chor als dramatische Instanz Figuren sowie Zeit und Raum dar, also alle möglichen Elemente der Diegese des Dramas, und thematisiert so umfassend das tragische Ereignis, das im Mittelpunkt des Stückes steht. In Der Riss durch die Welt wird die Zeitlichkeit der Handlungen nicht chronologisch abgebildet und geordnet, sondern durch Präteritum, Prolepse und Analepse unterlaufen, sodass die Geschichte zu unterschiedlichen realen Konflikten und der damit assoziierten apokalỵptisch-fatalistischen Stimmung poetisch in Beziehung gesetzt wird.