영주 부석사 多佛會掛佛幀 연구

Abstract

본 논문은 영주 부석사에서 제작된 두 괘불탱 사이에 존재하는 도상과 양식의 차이점을 분석하고 불사 경위와 과정, 화기에 나타난 연관 세력에 대해 알아보고자 하는 연구이다. 1684년 제작된 <국립중앙박물관 소장 부석사 괘불탱>은 靈山殿 阿彌陀佛三尊像과 함께 제작되어 봉안된 이후, 1745년에 중수를 거쳐 堤川 神勒寺로 移安되었다. 사불회 괘불탱 중수 불사와 함께 새롭게 제작된 <부석사 오불회 괘불탱>은 첫 번째 괘불탱의 중수를 담당한 화승에 의해 그려졌으며, 사불회괘불탱을 모본으로 삼아 다불 도상을 계승하였다. 그러나 노사나불의 등장으로 인한 五佛會로의 도상 변화, 하나의 부처에서 세 부처로 확장된 광명 표현, 원형 구획 속에 넝쿨 장식으로 괘불탱의 가장자리를 장엄하는 외곽다라니 등 세부적인 표현에서 차이를 보인다. 이 글에서는 그간의 연구 성과를 바탕으로 당시 자연환경과 전쟁으로 인한 시대상의 변화, 불교계의 동향, 늘어난 야외의식 수요자 층과 같은 대내외적인 요인을 가지고 부석사 괘불탱 불사가 지닌 독자적 의의를 입체적으로 분석해보고자 한다. 필자는 부석사 괘불탱의 ‘제작-중수-이운-재제작-봉안’으로 구성된 일련의 불사를 부석사와 신륵사, 두 사찰 간의 관계는 물론 17~18세기의 괘불탱 불사 과정을 보여주는 유기적인 현상으로 인식하여 접근하였다. 60여년 후 오불회괘불탱에서 보이는 변화가 삼신불 사상의 강조라는 사상적 측면은 물론 야외의식에서의 노사나불과 삼신불의 역할, 불복장 의식 등 의례적 측면에서도 유의미한 역할을 수행한다고 보았다. II장에서는 부석사 괘불탱이 제작된 시대의 사회상과 당시 야외의식의 유행 이유와 전개 과정을 파악하기 위해 17~18세기의 사회상과 괘불탱·야외의식에 대한 인식에 대한 기록을 정리하였다. 17세기는 임진왜란 이후 남은 상흔이 불교계에 영향을 미치던 시기였다. 抑佛崇儒의 조선 전기 불교 탄압 기조에서 僧軍의 활약을 통해 불교계는 위상을 되찾았고, 淸虛休靜(1520~1604)의 제자 중심으로 승려문중이 조직되어 소실된 전각의 재건과 불상·불화의 조성 불사를 활발하게 펼쳤다. 한편 고려 말부터 불화를 걸고 재를 지낸 기록이나 16세기 <宮中崇佛圖>를 통해 엿보이는 야외의식의 수요는 계속되는 전란과 각종 재해의 영향으로 심화되어, 괘불탱의 제작을 가속화시켰다. 이는 18세기 중반 사행을 다녀온 조선의 문신들이 청나라 사찰 법당에 놓인 불화를 ‘괘불탱’으로 인식함으로써 야외의식이 대중적인 행사로 자리 잡았음을 보여주었다. 아울러 다불 도상의 출현과 전개 과정을 살펴보며 부석사 괘불탱 도상의 형성 배경을 살펴보았다. III, IV장에서는 부석사 괘불탱의 구성과 양식적 특징, 화기를 분석하였다. 부석사 사불회괘불탱은 2단으로 구성되었으며, 상단에는 아미타불-비로자나불-약사불 조합의 三世佛을, 하단에는 석가불의 靈山會를 묘사하였다. 17세기 중후반에 제작된 초기 괘불탱은 명대 변상도의 연원을 두고 조선에서 간행된 15세기 변상도에서 영향을 받은 것으로 보인다. 초기 괘불탱의 주요 도상이 되는 영산회는 廣平大君夫人 申氏가 발원하여 見性庵에서 개판된 󰡔法華經󰡕(1459) 속 <영산회상도>와 유사하다. 왕실이 발원한 견성암본 <영산회상도>는 17세기 중엽까지 전국의 사찰에서 간행되며 <공주 갑사 괘불탱>, <안성 청룡사 괘불탱>, <진천 영수사 괘불탱>와도 비슷한 도상을 공유하고 있다. <진천 영수사 괘불탱>과 같이 경기·충청 일대에서 제작된 초기 괘불탱을 제작한 일부 화승들은 왕실발원 회화나 의궤에 참여할 기회가 있었고, 기록에도 나타나고 있어 도상 공유의 가능성을 더욱 높여준다. 이러한 시류에 따라 부석사 사불회괘불탱 또한 영향을 받은 것으로 보이며, 함께 유행하던 삼세불 도상을 합쳐 T자 구도의 사불회 도상을 구성한 것으로 추정된다. 사불회괘불탱의 화승은 화기의 박락으로 파악할 수 없다. 그러나 솟은 육계와 의복 속 화려한 금니 문양, 둥글게 패이거나 솟은 승기지, Ω형 법의 주름, 대좌 밑으로 떨어지는 두 갈래의 흰 천, 상단의 오색구름, 좌우에서 하강하는 타방불 묘사 등을 통해 17세기에 유행하던 양식을 받아들여 따르고 있음을 파악할 수 있다. 사불회괘불탱 불사의 증명법사인 尙熙와 산중질 명현대덕종사 昭影神鏡은 편양문중 소속인 幻寂義天(1603~1690)의 제자이다. 특히 소영신경은 경북 북부와 충청도 일대에서 활발하게 불상·불화를 조성하던 승려였다. 산중질 명단에 ‘宗□’법명의 승려가 두 명이나 기록되어 있어 이 시기 소영신경과 함께 활동한 宗現과 연관이 있을 가능성을 고려할 수 있었다. 부석사 오불회괘불탱의 경우, 당시 시류에 부합하는 새로운 도상을 받아들이기보다는 기존 사불회 괘불탱에 노사나불을 더한 다불 도상을 채택함으로써 전통을 계승하려는 입장을 취한다. 한편 오불회괘불탱에서는 광명 표현이 확장되어 삼신불 전체에서 발현되어, 상단 비로자나불의 白毫에서만 광명이 발현한 사불회괘불탱과 차이를 보인다. 이는 삼신불을 강조하면서도 하나의 진리를 중생에게 설파한다는 의미를 내포한다. 또한 광명이 기존의 한 줄기에서 세 줄기로 늘어남으로써 더 많은 중생들이 구제될 것임을 암시한다. 오불회괘불탱 불사 역시 참여했거나 당시 부석사에 세거했던 승려들을 파악하고 행적을 검토하기 위하여 화기를 분석하였으며, 이 경우 대시주자의 출신과 이름, 시주 물목이 명확히 드러나기 때문에 당시의 사회상과 기록을 빌려 시주 이유를 분석하였다. 오불회 괘불탱은 사불회 괘불탱 불사와 같이 당시 경북 지방에서 활동했던 霜峯淨源(1627~1665)과 喚醒志安(1664~1729)의 제자들로 구성된 鞭羊系 霜峯門中과 喚醒門中 출신 승려들이 참여하였다. 증명을 맡은 月巖震基는 구미 대둔사에 모셔진 진영의 영제를 통해 상봉정원의 직계제자임이 밝혀졌으며, 종사질에 등장하는 대종사 鳳巖灌定은 18세기 중반 부석사에서 주로 활동한 臥雲信慧의 제자이다. 특히 와운신혜는 본인과 4명의 제자가 모두 부석사에 세거하였으며, 여러 조성 불사를 담당한 영향력 있는 고승이었다. 괘불탱의 시주자로는 平安道 殷山 출신 林振杓 兩位가 대표적이며, 18세기에 이르러 은산에서 확인된 재해 14건 중 9건이 발생했을 정도로 빈도가 잦아져 재난의 피해를 막기 위해 발원한 것으로 판단된다. 또한 은산현에 거주하고 있던 임씨는 入鎭姓이며, 본관이 영주인 것으로 밝혀져 부석사 시주에 영향을 미쳤을 가능성을 생각해 보았다. V장에서는 오불회괘불탱에서 사불회괘불탱과는 다르게 나타나거나 새롭게 추가된 표현의 출현 배경과 제천 신륵사로의 사불회괘불탱 이운 과정을 추정하려 시도하였다. 첫째, 사불회괘불탱 화기에서 검토한 내용과 당시 집필된 지리지, 실록, 불사 기록, 영험담, 문집 등을 토대로 사불회 괘불탱이 신륵사로 옮겨진 배경을 추론해 보았다. 월악산 신륵사는 18세기 중반에 편찬된 『與地圖書』와 각종 문집 기록을 종합하여 그간의 경위와 중창 연도를 추정할 수 있었다. 폐사지로 남아있었던 신륵사 터에 1691년~1729년 사이 霧林寺 승려들이 중창하였고, 사세를 넓히고 자산을 불리기 위해 인근 부석사에서 사불회 괘불탱을 이운하였다. 이후 불상·불화 불사가 지속되었으나 1802년 화재로 사세가 기울었다. 『地家山書』에 따르면 월악산은 영험담이 존재하여 재난을 피할 수 있는 장소로 여겨졌다. 영험한 장소에서의 야외의식은 더욱 신성한 의미로 다가와 사찰 재정 축적에 효과적인 수단이었을 것으로 판단된다. 한편 충북 지역에 소영신경 문도가 활발히 불사를 펼쳤기에, 충주와 생활권이 겹치는 신륵사에도 편양문중이 세거했을 가능성이 있다. 벽화 <四溟大師行日本之圖>는 19세기 그려진 것으로 추정되나, 四溟惟政(1544~1610)에 뿌리를 둔 편양문중이 임진왜란 당시 사명유정의 활약을 소재로 조성됐을 가능성을 생각해 보았다. 둘째, 부석사 오불회괘불탱에는 석가불 대좌 앞에 작은 노사나불 입상을 추가하여, 수직 구도의 삼신불과 석가불을 중심으로 한 V자 구도의 공간적 삼세불을 함께 구현하고 있다. 본 글에서는 사찰이 대중에게 재화와 시주 물목을 제공받고 의식을 베풀어주는 일종의 서비스적인 성격에서의 야외의식에 집중하여, 실제 의식 속의 노사나불과 삼신불 수요를 중심으로 살펴보았다. 의식집 속 노사나불과 삼신불의 성격을 함께 살펴보았다. 노사나불은 실제 야외의식에서 삼신불 중 하나로 상단에 모셔졌으며, 당시 석가모니와 노사나불이 하나라는 인식으로 팔상도에 표현되기도 하며 보신불로써 숭앙된 바 있다. 셋째, 오불회 괘불탱의 畫面 가장자리에는 원형 구획 속의 外廓陀羅尼가 장엄되어 있다. 이러한 외곽다라니 표현은 16세기부터 꾸준히 판각된 <勸修淨業往生捷經圖> 목판의 영향을 받았을 가능성이 있다. 편양문중 출신 승려들은 불사 대상에 자신들이 추구하는 정토사상과 염불 수행관을 구현하였는데, 이는 늘어난 야외의식 수요와 불교의 현세구복적인 성격과 상통하였다. 오불회괘불탱 속 외곽다라니는 오륜종자·진심종자 안립에 사용한 布字法의 성격을 나타내고 있다. 다만 신체 위치에 범자가 새겨져 있지 않아, 結界의 의미를 부각시킨 변형된 포자법으로 접근하였다. 화기에 “腹藏大施主”기록이 있어 진언이 복장 역할을 했을 가능성이 높다. 한편 유형의 복장물 기록과 범자 진언이 함께 나타나는 경우와 복장낭과 범자 진언이 동시에 드러나는 한 경우를 제외하고는 범자 진언이나 포자법, 복장물이 동시에 나타나는 경향은 없다. 따라서 구획 속의 외곽다라니는 불화 복장 방식의 독자적인 한 형태로 인식되었을 가능성이 있다. 부석사 괘불탱의 불사 과정은 17~18세기 이루어졌던 괘불탱 불사와 도상 및 양식 변화는 물론, 괘불탱 이운을 통해 타 사찰과의 협력 관계를 알 수 있는 사례이다. 그 중에서도 오불회괘불탱은 기존의 도상을 계승하면서도 표현에 몇 가지 차이점을 두어 전통적인 보수성은 물론 야외의식에서의 실수요를 동시에 담고 있으며, 불화 복장의 한 형태를 구현하여 당시 제작 세력이 원칙과 실리, 그리고 법도를 모두 추구했음을 보여주었다. 본 논문은 부석사 괘불탱이 지닌 이러한 특수성을 규명하고 다양한 시각에서 이를 논의하려 한 점에 의의를 두고자 한다.;This paper aims to analyze the differences between the two banner paintings and styles made at Buseok-sa(浮石寺) in Yeongju Province and to find out about the details, processes, and associated forces from the inscriptions(Hwagi). Produced in 1684, <Buseok-sa Sabulhoe(four Buddhas) Banner Painting> was enshrined along with the Amitabha triad sculptures, and later moved to Silleuk-sa(神勒寺) in Jecheon Province through restoration in 1745. The newly produced <Buseok-sa Obulhoe(five Buddhas) Banner Painting>, was painted by Buddhist monks in charge of the Sabulhoe banner painting restoration. However, there are differences in detailed expressions such as the transformation of painting from four Buddhas to five Buddhas, the lightening expression extended from one Buddha to three Buddhas, and the outer part of the woodwork decorated with Dharani in a circular compartment. The objective of this paper is to analyze the independent significance of these banner painting bulsa with internal and external factors such as changes in the times due to the natural environment and war, Buddhist trends, and increased demand for outdoor rituals. The researcher approached Buseok-sa banner painting bulsa consisting of "Production-Restoration-Transportation-Reproduction- Enshrinement”process as well as the systematic phenomenon of the 17th and 18th centuries. More than 60 years later, the change seen in the Five Buddhist Rites played a significant role not only in the ideological aspect of the emphasis on the idea of Trikaya Buddhas, but also in ceremonial aspects such as the role of Rocana, Trikaya Buddhas, and Bulbokjang ceremony. Chapter II summarizes the social images of the era when banner paintings were produced, as well as the social images of the 17th and 18th centuries, and the awareness of outdoor rituals. The 17th century was a time when the scars left after the Japanese invasion of Korea affected the Buddhist community. The Buddhist community regained its status through the activities of monk army(Seunggun) during the suppression of Buddhism in the early Joseon Dynasty, and the Buddhist temple was organized around the disciples of Cheongheo Hyujeong(1520-1604) to actively reconstruct the lost hall, and to create Buddhist statues and Buddhist paintings. Meanwhile, the demand for outdoor rituals, which were seen through the records of Buddhist paintings and the 16th century <Worship of Buddha in the Palace>(Gungjungsoongbuldo), was intensified due to continuous war and various disasters, accelerating the production of the painting. This showed that outdoor rituals became a popular event as Joseon's civil servants, who visited the temple in the mid-18th century, recognized the Buddhist painting placed in the temple hall of the Qing Dynasty. In addition, this paper also examined the emergence and development of the multi-Buddha iconography and examined the background of the banner painting iconography at Buseok-sa. Chapter III and IV analyzed the composition, stylistic characteristics, and firearms of Buseok-sa. Sabulhoe banner painting consists of two layers, a three-world Buddhas of Amitabha-Vairocana-Bhaisajyaguru at the top and a 'Mt.Gṛdhrakūta Assembly' (Yeongsanhoe) of Sakyamuni at the bottom. The early banner paintings, produced in the mid to late 17th century, were believed to have been influenced by the 15th century’s sutra illustration(ByeonSangdo), which was published in Joseon, based on the origin of ByeonSangdo in Ming Dynasty. Yeongsanhoe, which became the main icon of early painting, is similar to the “Yeongsanhoesangdo”(1459) in Lotus Sutra, which was published in Gyeonseongam. It is originated from the royal family and published at temples nationwide until the mid-17th century. It also shares features to <Gongju Gapsa banner painting>, <Anseong Cheongnyong-sa banner painting> and <Jincheon Yeongsu-sa banner painting>. Some of the early painters produced in Gyeonggi-do and Chungcheong-do, such as <Jincheon Yeongsu-sa banner painting>, had the opportunity to participate in Royal Protocols of the Joseon Dynasty(Uigwe), further enhancing the possibility of sharing iconographies. It seems that this trend also influenced the Sabulhoe banner painting at Buseok-sa, and it is estimated that the T-shaped Sabulhoe structure was composed by combining the three-world Buddha and Yeongsanhoe iconographies that were popular together. A Buddhist monk who made Sabulhoe banner painting can't be identified by the decapitation of inscription. However, it can be seen that the style of the 17th century was adopted by the colorful gold patterns in the raised clothing, the wrinkles of the Ω(omega)-shaped creases, the white cloth falling under the lotus pedestal, the colorful clouds at the top, and the Other World's Buddhas(Tabangbul) descending from left to right. In the case of Obulhoe banner painting in Buseok-sa, instead of accepting a new painting that matches the current era, it takes a position to inherit the tradition by adopting a multi-buddha iconography with the Sabulhoe banner painting. Meanwhile, the expression of light was expanded in the Obulhoe banner painting, which is different from the Sabulhoe banner painting, which was only expressed by light in the white lake of the Vairocana Buddha. This emphasizes the Buddha and also preaches one truth to the living. It also suggests that more middle-aged people will be saved by the increase of light. The Obulhoe banner painting was also analyzed to identify monks who participated or lived in Buseok-sa at the time, and in this case, the origin, name, and title of the monk were clearly revealed. Obulhoe banner painting was attended by monks from Pyeonyang School, which was active in the Gyeongbuk area at that time, such as Sabulhoe banner painting. Wolam Jinki, who was in charge of proof, was found to be a direct disciple of Sangbong School through portrait enshrined in Daedun-sa in Gumi. Bongam gwanjeong, which appears in the service, was a disciple of Waun shinhye, who mainly worked at Buseok-sa in the mid-18th century. In particular, Waun shinhye was an influential monk who was in charge of various Buddhist temples, including himself and four disciples. Im Jin-pyo, a native of Eunsan, Pyeongan-do, is one of the most frequent runners-up, and it is believed to have originated in the 18th century to prevent damage from disasters as 9 out of 14 confirmed disasters occurred in Eunsan. Chapter V attempted to estimate the background of the emergence of newly added expressions and the extraordinary process of Sabulhoe banner painting to Jecheon. First, this paper inferred the background of the movement of the Buddhist painting to Sinreuk-sa based on the review of the inscription and the geography, Annals, bulsa, spiritual stories, and collections written at that time. Sinreuk-sa in Wolak Mountain was compiled in the mid-18th century and various literary records were compiled to estimate the circumstances and years of reconstruction. The Buddhist monks of Murim-sa reconstructed the site of Sinreuk-sa between 1691 and 1729, which remained as a temple site, and the temple was built to expand its presence and increase its assets. Since then, sculptures and paintings were created, but their fortunes declined due to fire in 1802. According to the "Jigasanseo," Wolak Mountain was considered a place to avoid disasters due to the existence of spiritual stories. The outdoor ritual in a spiritual place was considered to have been an effective means of accumulating the temple's finances in a more sacred sense. Second, a small standing statue of Sakyamuni Buddha was added to the Obulhoe banner painting at Buseok-sa to create a V-shaped spatial three-world Buddhas centered on a vertical structure. In this article, the temple focused on the demand for labor, management, and the Trikaya Buddha in the actual ceremony, focusing on the outdoor ritual of receiving goods and offering rituals to the public. The Sakyamuni Buddha was actually enshrined at the top as one of the three Buddha statues in the outdoor ceremony, and was also expressed in Palsangdo which means that Rocana and Sakyamuni Buddha are the same being as a Sambhogakaya. Third, the outer part of the Obulhoe banner painting is decorated with Dharani. It is possible that this expression of outer Dharani was influenced by the woodblocks of “GwonSujeongupwangsaengjeopgyeongdo,” which have been consistently displayed since the 16th century. Monks from Pyeonyang School implemented the Pure Land ideology and Buddhist monks they were pursuing in line with the increased demand for outdoor rituals and the secular nature of Buddhism. The outer Dharani represents the characteristics of method used for the settlement of Pojabeop Meditation. However, the Sanskrit was not engraved on the body, so the paper approached with a modified method that highlighted the meaning of protection. Meanwhile, there is a record of "bulbokjang donor" on the inscription, so it is highly likely that mantra played a role as bulbokjang. On the other hand, there is no case that holy objects, dharani, and inscription to appear simultaneously. Thus, it is possible that the outer part of the compartment was recognized as an independent form of bulbokjang ritual.