유성기음반과 근대 판소리 <수궁가> 비교 분석 연구

Abstract

본고는 유성기음반에 녹음된 판소리 <수궁가>를 분석하여, 근대 판소리로의 수용을 알아보기 위하여 사설비교와 음악적 특징인 악곡구조 및 선법, 시김새, 붙임새의 비교 분석을 통하여 음악적 특징을 알아보았다. 분석을 통해 도출된 결론을 정리하면 아래와 같다. 첫째, 유성기음반 <수궁가>와 현행 판소리 <수궁가>의 사설을 비교하면 다음과 같다. 유성기음반 <수궁가>의 사설은 근대 판소리 <수궁가>의 사설에 비해 비교적 간결하게 정리되어 있으나, 서사 맥락상의 핵심적인 내용은 모두 포함되어 있었다. 유성기음반 <수궁가>와 근대 판소리 <수궁가>의 사설 양상은 동일 ․ 축소 ․ 확장 ․ 상이의 네 가지 유형으로 분류할 수 있는데, 유성기음반과 근대 판소리의 사설이 동일한 대목은 ‘용왕탄식’, ‘수궁어전’,‘토끼화상’, ‘상좌다툼’이고, 사설이 축소된 대목은 ‘토끼타령’과 ‘토끼 비는데’이다. 근대 판소리에서 사설이 확장된 대목은 ‘고고천변’이며, 유성기음반 창자간에 사설이 다른 대목은 ‘가자가자’이다. 근대 창자간에도 사설이 다른 대목이 있었는데 ‘범피중류’와 ‘토끼 비는데’이다. 따라서, 유성기음반 <수궁가>와 근대 판소리 <수궁가>는 사설에 있어서 여러 형태를 통하여 각 명창 별로 독자적으로 변화하고 다양하게 불려졌음을 알 수 있었다. 이는 유성기 시대에 있어서 유성기 음반에 담을 수 있는 녹음 시간의 제약이 사설의 축소 가능성으로 보일 수 있다. 그러나 그 어떤 이유보다도 사설에 있어서 근대 판소리 <수궁가>에서 보여지는 사설의 확대 및 다양성은 유성기 시대의 수궁가와 근대 판소리 수궁가의 가장 큰 변화라 할 수 있다. 둘째, 유성기음반 <수궁가>와 근대 판소리 <수궁가>의 음악적 특징을 악곡 구성 및 선법, 시김새, 붙임새의 순서로 정리하면 아래와 같다. 유성기음반 <수궁가>와 근대 판소리 <수궁가>의 악곡 구성은 총 13곡 중 10곡이 근대 판소리에서 확대 되었다. 확대된 곡은 ‘용왕탄식’, ‘승상은 거북’, ‘신의 고향 세상이요’, ‘일개 한퇴 그대 신세’, ‘토끼 비는데’, ‘수궁잔치’, ‘가자가자’, ‘왕이 다시 탄식한다’,‘토끼화상’,‘고고천변’이다. 나머지 3곡 중 ‘상좌다툼’은 창자 모두 상이하였으며, ‘임자없는 녹수청산’은 축소되었고, ‘범피중류’는 정광수, 박초월은 확대 되었으나 박봉술은 축소되어 복합적인 양상을 보였다. 출현음과 음역은 박봉술의 소리에서 최다 출현음과 넓은 음역이 나타났으며, 선법은 동일곡을 기준으로 유성기 음반 명창들은 선법의 변화가 없는 것에 비해, 근대 판소리 명창들은 계면조-우조-계면조 등으로 선법의 변화가 활발히 전개되었다. 특히 이선유가 부른 ‘토끼 비는데’는 우조로 부르나, 정광수, 박초월은 계면조로 부르며, 이는 유성기 시대에서 근대 판소리로 전승되는 과정에서 선법의 ‘계면화’가 진행되는 매우 중요한 예로 나타났다. 시김새는 유성기음반 명창과 근대 판소리 명창이 모두 1음절 3음의 시김새를 자주 사용하였으나 그 빈도수는 근대 수궁가 명창에서 더 높게 나타났고, 1음절 다(多)음의 경우 근대 수궁가 명창들에게서 더욱 활발히 사용되었다. 명창별로 보면, 유성기 음반에서 1음절 다(多)음을 가장 많이 사용한 명창은 이선유의 ‘공부자 작춘추에’로 1음절 8음으로 나타났다. 그러나 근대 수궁가 명창 가운데 정광수와 박초월은 ‘가자가자’에서 1음절 15음에 해당되는 음을 연결하는 시김새를 구사하는 등 매우 기교적인 시김새 표현이 창조 되었음을 알 수 있었다. 이러한 결과는 유성기 수궁가 창자에 비해 근대 정광수와 박초월로 오면서 앞서 언급한 ‘계면화’와 ‘기교화’가 적극적으로 나타났다. 또한, 근대 판소리 수궁가가 매우 느려지고 기교적인 소리로 변화하였다는 평가를 받게되는 계기의 발판을 제공한 창자가 정광수와 박초월임을 알 수 있었다. 붙임새의 경우 유성기와 근대 수궁가의 진양장단은 2+2+△박형의 기본형을 주로 사용하였으며, 엮어붙임형도 나타나는데 그 빈도수는 근대 판소리에서 더 자주 나타났다. 중모리 장단은 유성기와 근대 판소리 창자들 모두 2박형으로 부른‘임자없는 녹수청산’을 제외하면 각각의 창자들이 독자적이고 개성적인 붙임새 운용을 하고 있어 시대적ㆍ창자별 공통점은 나타나지 않았다. 다음으로 중중모리 장단과 엇모리 장단의 붙임새는 유성기와 근대 판소리 창자들과 동일한 유형으로 나타났다. 자진모리 장단은 곡의 길이와 곡목에 따라 다르게 나타났는데, 임방울이 부른 ‘수궁어전’ 가운데 ‘승상은 거북’은 2·3박형을 43% 사용되었으나, 근대 판소리 창자들은 3박형을 42% 사용하여 붙임새의 운용이 달랐고, ‘토끼타령’ 중 ‘일개 한퇴 그대 신세’는 유성기와 근대 판소리 창자들 모두 50% 이상 3박형을 사용한 점이 특징이다. 따라서 자진모리 장단의 붙임새는 유성기와 근대 판소리가 3박형의 위주의 정형적인 붙임새를 동일하게 사용하는 양상을 보였다. 본 연구에서 드러난 내용을 정리하면 판소리 <수궁가>는 유성기시대에 녹음된 ‘춘향가’와 ‘심청가’에 비해 보다 현저히 적은 회수로 녹음되고, 공연되었음을 바탕으로 대중적인 인기를 얻지는 못한 소리였음이 드러났다. 사설적 특징은 유성기음반 <수궁가>와 근대 판소리 <수궁가>의 사설에 있어서, 유성기음반 <수궁가>의 사설의 내용은 동일하였으나 축소되어 불렸고, 근대 판소리 <수궁가>는 각 명창별 사설이 독자적으로 변화하고 다양하게 불려졌음을 알 수 있다. 음악적 특징은 악곡구성 및 선법에 있어서 근대 판소리로 오면서 매우 강하게 ‘계면화’와 ‘시김새의 기교화’이루어졌는데, 정광수와 박초월이 이런 변화를 주도하였음이 분석을 통해 드러났다. 붙임새의 경우는 유성기와 근대 수궁가에서 큰 변화를 보이지 않고 있는데, 어떤 면에서 앞서 언급한 악곡구성과 선법 및 붙임새를 기준으로 본다면 매우 소극적인 변화 양상을 보인다 할 수 있다. 본고는 판소리 <수궁가>의 가장 기초음원인 유성기음반과 그 다음에 진행된 LP녹음 시대 명창들이 남긴 소리를 연구하여 이상과 같은 결론에 도달하였다. 이 결과는 판소리 5바탕 가운데 상대적으로 대중적인 인기를 얻지 못했던 유성기 시대를 극복한 LP 시대의 명창들이 수궁가의 대중성을 얻기 위해 어떠한 노력을 해왔는지를 알 수 있는 것이다. 따라서 본고에서 드러난 연구결과는 현재에서 미래로 가는 판소리 수궁가의 변모 양상을 드러내는 그 근거가 될 것이며, 판소리 창작 뿐 아니라, 수궁가를 연구하는 여러 장르에서 많이 활용되기를 기대한다.;This thesis deals with musical characteristics of pansori <Sugungga> by studying its structure, mode, ornamental expression, and wording through the comparison of gramophone records’ audio files during the early 20th century and the process that it underwent changes upto now. The results through the research are as follows. Firstly, <Sugungga> lyrics of gramophone audio files are different from that of the recently sung version. The former version’s lyric is well-organized compared to the recent one, still it keeps overall plot in its text. The lyrics are categorized as four different types: identical, downsized, extended, and heterogeneous. The identical scene types are where ‘Dragon king groans’, ‘At the front of under water palace’, ‘A sketch of the Rabbit’, and ‘Argument for the chair.’ The downsized scene types are where ‘the rabbit sings’ and ‘the rabbit prays.’ Where it is extended during the modern days is ‘high above the sky’, and where it is heterogeneous is ‘Go, let’s go.’ The differences found even among the modern singers are ‘A calm and mild sea’ and ‘the rabbit prays.’ Therefore, in the lyric’s perspective, there are many different styles according to each singers. It is strongly assumed that the time limit of the gramophone recording may bring the downsize of the lyric. However, over any other reasons, the extension of the lyric and diversity found after the gramophone period is a big difference between the two periods. Secondly, the musical characteristics found from the two periods in their structure, mode, ornamental expression, and wording are as below. 10 out of 13 scenes were extended in its structure during the modern period such as: ‘the dragon king groans’, ‘The turtle, a prime minister’, ‘I’m from outside of water’, ‘One poor rabbit’, ‘the rabbit prays’, ‘A feast under water’, ‘Go, let’s go’, ‘the dragon king groans again’, ‘A sketch of the Rabbit’, and ‘high above the sky.’ Of the other 3 scenes, ‘Argument for the chair’ is sung differently according to singers, ‘A green mountain without an owner’ is downsized, and ‘A calm and mild sea’ is appeared differently— extended by Jeong Gwangsu and Bak Chowol, but downsized by Bak Bongsul. It is found that the widest tonal range and different pitches were appeared in Bak Bongsul’s recording. The singers in former period used no alternate modes in their melody, while many changes were found in the latter period as the order of Gyemyeonjo-Ujo-Gyemyeonjo. One very important example of being more of Gyemyeonjo found as the process of change by time is where ‘the rabbit prays’ in Ujo sung by the singer Yi Seonyu, whereas in Gyemyeonjo by Jeong Gwangsu and Bak Chowol, respectively. All singers of the both period used three notes in one syllable frequently. However, the recent singers tended to sing that way more often, and was melismatic as well. The one who used melismatic expressions most was Yi Seonyu upto 8 notes in one syllable found in ‘When Confucius writes a book .’ While, 15 notes in one syllable is rarely found in such a scene as ‘Go, let’s go’ by Jeong Gwangsu and Bak Chowol. The scene holds a creative example showing very unique and technical expressions. Such a result brought a dramatic change to be more like Gyemyeonjo and technical. Also, the two pansori singers who led the <Sugungga> slower and more technical were Jeong Gwangsu and Bak Chowol. Looking at the wording, 2+2+△ pattern is easily found in the former period, and Yeokkeobuchim pattern is also found in the latter period. Singers utilized rhythms in their own creative ways respectively, except ‘A green mountain without an owner’scene in 2-beat pattern. No common factors found according to singers in Jungmori jangdan. In both periods, no differences found from in their Jungjungmori and Eonmori jangdan. There were different types of wording methods in Jajinmori jangdan by its duration of the recoding and scene contexts. For example, 43% of 2·3 beat-pattern was used in ‘At the front of under water palace’ by Yim Bang-wul, while the recent singers sang 42% by 3 beat-pattern. Singers of the both periods, used 3 beat pattern more than 50%. Therefore, it is found that regular 3 beat pattern wording is mostly used in the scenes of jajinmori jangdan. To sum up this study, it was found that pansori <Sugungga> was released as gramophone records and performed markedly less than that of <Chunhyangga> or <Simcheongga>, which means it couldn’t get enough popularity by mass audience during the gramophone-record period. By looking at the lyrics, the amount of the earlier period’s lyric was much reduced compared to recent ones, and many changes were found according to every singers in various forms. By looking at the musical aspects, the structure and modes strongly became in more as Gyemyeonjo style and technical toward the recent period. Especially, the ones who led the <Sugungga> slower and more technical were Jeong Gwangsu and Bak Chowol. Looking at the wordings, no change was found between the two periods, which is relatively a minor change compared to the subject of structure and mode. This thesis has reached to such results as above dealing with pansori <Sugungga>’s gramophone-records as well as LPs and other pansori masters’audio files. Through the study, <Sugungga> was found not as popular as it is now, but we can trace the efforts of the pansori masters— who couldn’t get enough popularity from the mass audience— in the LP period followed by. The result from this study will be meaningful in that it can be a logical basis to foretell not only about the pansori <Sugungga>’s change, but also the creative works and academic field in the future.