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조선후기 파초(芭蕉)그림 연구

Title
조선후기 파초(芭蕉)그림 연구
Other Titles
A study of the plantain tree painting on the Late Joseon dynasty
Authors
오혜윤
Issue Date
2019
Department/Major
대학원 미술사학과
Publisher
이화여자대학교 대학원
Degree
Master
Advisors
김소연
Abstract
본 논문은 조선 후기 파초를 소재로 한 그림을 연구 대상으로 삼아, 배경 및 제작양상, 전개과정을 고찰하는 것을 목적으로 하였다. 중국 宋代의 山水園林 문화의 영향을 받은 고려 문인들의 문집과 당대의 공예품에서도 파초문양이 다수 발견되는 것으로 보아, 파초는 국내에서 적어도 고려시대부터 애호되었음을 알 수 있다. 특히 파초는 懷素 고사와 張載 고사로 인해 점차 문인 및 문인문화를 상징하게 되었으며, 王維(699?~759)의 <袁安臥雪圖>에 표현된 雪中芭蕉는 허망하고 고아한 인격을 의미했음을 살펴보았다. 또한 설중파초의 연원은 불교의 慧可斷臂고사에 있었다는 것을 알 수 있었다. 먼저 중국에서 그려진 파초그림을 네 가지로 구별해 보았다. 첫째, 파초는 고아한 인품을 표현하는 소재로 인물화의 배경에 그려진다. 둘째, 현전하진 않으나 唐代 화가 邊鸞의 작품을 필두로 五代의 궁정화가 黃筌(903~965)과 그의 아들 黃居菜(933~993)에 의해 파초를 제재로 한 화조화가 등장한다. 셋째, 파초와 괴석이 함께 그려지는 芭蕉怪石圖, 즉 芭蕉圖는 明代에 이르러 본격적으로 제작된다. 唐代 왕유의 <원안와설도>는 ‘설중파초’의 모티프가 되었고, 이후 파초그림에 도입되어 그려진다. 淸代이후에는 서위의 화풍을 계승한 작품들이 꾸준히 제작되며 파초를 소재로 한 화조화가 다양한 양상으로 나타났다. 이 시기에 제작된 화보에는 파초도가 수록되어 조선의 파초 제재 회화에 영향을 준다. 본고는 현전하는 회화 작품을 통해 조선 후기 파초그림의 유형을 분류해 보았다. 첫 번째로 유형은 단독 주제로 그려진 芭蕉圖이다. 작품의 구성과 파초의 형태는 중국 화보의 영향을 받았는데, 주로 수묵담채에, 怪石과 함께 그려지며 이상적인 정원과 문인의 아취를 담아냈다. 두 번째 유형은 人物圖의 배경으로 반복적으로 표현된 파초이다. 파초는 주로 美人圖, 故事人物圖, 煎茶圖에서 관찰되는데, 함께 등장하는 인물에 따라 다양한 의미가 부여된다. 美人圖에서 파초는 악기 연주 혹은 독서를 하는 여인과 함께 묘사되는데, 중국에서 유행하였던 파초미인도의 영향을 받은 것으로 이해된다. 또한 故事人物圖에 등장하는 파초는 懷素, 張載고사, 諸葛亮 고사와 결합된 「莫碎銅雀硯歌」의 도상, 竹林七賢의 劉伶고사를 바탕으로 그려진다. 다음으로 선비의 우아한 취미생활인 煎茶를 묘사한 煎茶圖에 나타나, 문인의 이상과 지향성을 의미한다. 세 번째 유형은 庭園圖에 표현된 파초그림으로, 문인의 정원, 은자의 정원 등 다양한 정원에 식재된 파초는 그림에서 그 공간이 지닌 특성을 표현하기 위해 묘사된다. 19세기 이후 파초도는 본래 파초가 지니는 문인을 의미하는 상징이자 완물상지의 대상이라는 복합적인 의미에, 길상성과 장식성이 더해진다. 이러한 성격의 파초도는 八君子圖屛과 翎毛·花鳥·花卉圖屛의 한 폭으로 장황된다. 특히 허련 이후 팔군자도병의 파초도에는 宋代 시인 楊萬里(1124~1206)의 시 「芭蕉」를 인용한 제시가 공통적으로 확인되어 주목된다. 다음으로 파초는 영모·화조·화훼도병의 한 폭으로 그려지기도 했다. 파초와 함께 그려지는 소재들이 가을이라는 계절을 표현하는 동식물이라는 점에서, 파초는 19세기에 이르러 여름에서 가을로 넘어가는 계절감을 의미하게 되었다. 또한 당시 서화 수요자들의 현세적 욕망을 담아내는 길상적인 소재들과도 결합되어 나타난다. ;This study sheds light on the paintings of Musa basjoo(plantain tree, 芭蕉), a type of plantain tree that had been beloved by the late Joseon literati scholars. Specifically, the study aims to examine the socio-historical background of the paintings' production and its changing aspects over different periods of time. Written evidence for the literati’s admiration for musa basjoo in Korean peninsula can be traced to an anthology of literary works written by the Goryeo literati scholars, who had been inspired by landscape garden culture of the Song China. Musa basjoo motifs can also be found in a number of craftworks of the Goryeo dynasty. It is therefore clear that this cultural phenomenon did not emerge from the late Joseon period. Through the exploration of classic tales of Huaisu (737-799) and Zhang Zai (1020-1077), the study has identified that musa basjoo signified the literati. The study has also elicited the meaning of the ‘musa basjoo in snow’ iconography represented in the Tang poet-painter Wang Wei’s (699-759) Yuan An Reclining in Snow, by proposing its possible origin from the tale of Dazu Huike (487-593). The development of musa basjoo paintings in China consists of four phases. Firstly, musa basjoo was depicted as a background of a portrait, embodying elegance and grace of the figure. Secondly, musa basjoo has become a main subject matter of the flower-and-bird painting since the Tang painter Bian Luan, followed by the court painters of the Five Dynasties, Huang Quan (903-965) and his son Huang Jucai (933-993). Thirdly, musa basjoo began to be illustrated alongside oddly-shaped stones from the Ming dynasty. In addition, the iconography of the ‘musa basjoo in snow’ in Wang Wei’s Yuan An Reclining in Snow was established. Subsequently, from the Qing dynasty, paintings following Xu Wei’s (1521-1593) painterly style were continually produced, and the patterns of the paintings became varied. Furthermore, huapu (illustrated manuals) published in the course of the late Ming and early Qing dynasties became circulated and introduced to the Korean peninsula, which led to the production of musa basjoo paintings in Joseon. The study then classified paintings of musa basjoo produced in the late Joseon dynasty into three types. The first type is a painting in which musa basjoo is depicted as a single subject matter, frequently alongside oddly-shaped stones. Musa basjoo in this type of painting is similar to that in the Chinese huapu in terms of composition and shape, implying the Chinese influence. The majority of the paintings were painted in colored ink. Combined with the strangely-shaped stones, musa basjoo embodies an ideal garden and the elegance of the literati. The second type is the case in which musa basjoo becomes a part of portraits, for example, of a beauty, of a figure in ancient times, or of a child or a servant boy brewing tea. The meaning of musa basjoo differs depending on an individual depicted. For instance, some history paintings, representing particular events of history, depict narratives of Huaisu, Zhang Zai, Zhuge Liang (181-234), and Liu Ling (221-300) of the Seven Sages of the Bamboo Grove in the foreground, with musa basjoo in the background. Despite its status as a background, the iconography of musa basjoo provides particular signification in each narrative of history painting. A servant boy, too, used to appear next to a scholar, typically grinding an ink stick, in previous paintings; however, the iconography changed into a boy brewing tea, representing another refined taste of the literati: tea-drinking. Lastly, planted in a garden of the literati or hermit, musa basjoo in the garden painting creates a stronger sense of space. Since the nineteenth century, the pre-existing notion of musa basjoo painting, regarded as a symbol of the literati-hermit and wanmul sangji, has been expanded to the decorative context with the addition of auspicious and decorative connotations. This changed notion has shifted the place of musa basjoo imagery from the two-dimensional paper to the three-dimensional folding screen, that is a free-standing decorative furniture widely used for the interior design in nineteenth- and twentieth-century Korean households. In particular, musa basjoo became referred to as one of the Eight Gentlemen (palgunja). The folding screen with the Eight Gentlemen paintings, often including Yang Wanli’s (1124-1206) poem ‘Bajiao’ (meaning musa basjoo), has became increasingly popular and reproduced since the first establishment by Heo Ryeon (1809-1892). The folding screens with paintings of animals or flower-and-bird paintings carry auspicious and decorative connotations on the one hand; the poem written on the screens, on the other hand, elevated a sense of the seasons. In addition to large-sized folding screens, the subject of musa basjoo were also preferred in the Buddhist temple. Painted on the wall of a temple, it seems musa basjoo helped transform the religious space into a more familiar─or even worldly─space and attracted devotional and financial support. It is also noteworthy that these mural paintings of musa basjoo are displayed in temples located in the southern region of the peninsula, of which warm climate could encourage the growth of musa basjoo.
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