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『諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲』 變相版畵 연구

Title
『諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲』 變相版畵 연구
Other Titles
A Study on Woodcut Print of Songs for the Names of Various Buddhas and Bodhisattvas(諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲) : Focusing on the print at Bogwangsa Temple, Sokcho
Authors
조혜미
Issue Date
2019
Department/Major
대학원 미술사학과
Publisher
이화여자대학교 대학원
Degree
Master
Advisors
김연미
Abstract
조선시대 불교미술은 특정 도상이 재확산되거나 동시에 고려시대와 확연히 구별되는 새로운 도상이 등장하는 특징을 갖는다. 이에 대하여 기존의 선행 연구는 중국에서 제작된 경전의 목판화와 사경변상도에서 그 영향관계를 찾으면서, 조선으로의 유입기록이 확실히 남아있는 『諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲』(明 1417년, 이하 『명칭가곡』)의 變相版畵를 주목하였다. 하지만 현재까지 일부 도상에만 초점을 맞춰 언급되었을 뿐 『명칭가곡』변상판화의 종합적인 연구는 진행되지 않은 상태이다. 이러한 아쉬움을 해소하기 위해 마련한 본 연구는 현재 우리나라에서 유일한 『명칭가곡』판본인 속초 보광사 소장본을 중심으로 『명칭가곡』변상판화의 구체적인 분석과 조선시대 불교미술과의 영향 관계를 검토하고자 했다. 『명칭가곡』은 불·세존·여래·보살·존자의 명칭을 쉽게 따라 부를 수 있도록 제작된 불교 가곡으로 그 목적은 ‘善心’을 기르는 데 있다. 『명칭가곡』은 1417년 4월 17일 명 永樂帝(재위 1402-1424)에 의해 편찬되어 1420년까지 여러 편의 感應序를 추가하여 총 51권으로 완성되었다. 『太宗實錄』과 『世宗實錄』에 의하면, 1417년 명에서 간행된 직후 조선에 유입되어 1434년까지 유입과 확산이 각각 네 차례에 걸쳐 이루어졌다. 조선에 전해진 『명칭가곡』은 단순한 佛書의 의미를 벗어나 조선과 명의 정치·외교적 문제를 타개하기 위한 수단으로 이용되었고, 배불정책으로 인해 동요하던 조선의 불교 민심을 잠재우는 회유책으로서 중요한 역할을 하였다. 급기야 1419년에는 승과시험의 응시 자격 조건으로 채택되었는데, 『명칭가곡』을 외우는 자만이 승과시험을 응시할 수 있었던 조치는 『명칭가곡』이 조선에 끼쳤을 막대한 파급력을 설명할 수 있다. 2010년에 江原道 束草 普光寺 <木造地藏菩薩坐像>의 복장유물로 『諸佛如來菩薩名稱歌曲』이 출토되었다. 속초 보광사 <목조지장보살좌상>은 仁祖와 孝宗代에 활동했던 내관인 羅嶪(1596-1654)의 극락왕생을 기원하여 부인 淸州 韓氏(1595-1675)가 발원한 보살상이다. 『명칭가곡』은 중국과의 인연이 깊었던 부인 청주 한씨 집안의 내력과 청주 한씨의 대표적인 인물인 韓確(1400-1456)이 1417년 『명칭가곡』이 처음 유입된 당시 물건을 가져온 당사자였다는 사실로 미루어 청주 한씨 가문 대대로 전해진 家寶로서 불상에 내입된 것으로 추정된다. 속초 보광사 소장 『명칭가곡』은 명 1417년의 刊記가 있어 1417년에 간행된 판본임을 알 수 있는데, 특히 책에 실린 說法圖가 표현된 변상판화는 명대 변상판화의 특색뿐만 아니라 조선시대에 유행하는 불교미술의 특징을 담고 있어 매우 중요하다. 속초 보광사 소장본을 중심으로 살펴본 『명칭가곡』변상판화는 降魔觸地印 本尊을 중심으로 八菩薩, 阿難과 迦葉, 十六羅漢, 四天王이 좌우 대칭으로 배치된 설법도이다. 이 변상판화는 설법도를 주제로 한 중국 변상판화에 항마촉지인 본존이 등장하는 이른 시기의 사례라는 점과 설법도 속 십육나한 도상이 등장한다는 특징이 있다. 항마촉지인 본존은 도상이 인도로부터 중국에 전해져 남북조시대 이후에 한동안 보이지 않다가 元代(1271-1368)에 조각과 불화로 재등장한 경우로 변상판화로는 명대에 이르러 등장한다. 반면, 설법도 속 십육나한은 명대에 나타나는 새로운 도상이다. 또한 『명칭가곡』변상판화는 宋代(960-1279) 이래 일어난 사천왕의 위치 이동과 원대에 나타나는 지물 변화가 반영된 새로운 사천왕 도상이 표현된 명대의 대표적인 사례이다. 새로운 사천왕 도상이라는 것은 본존 우측부터 시계방향으로 탑과 당·비파·검·용과 보주를 든 천왕이 위치하는 것으로 명대에 보편화 되었다. 항마촉지인 본존과 설법도 속 십육나한 도상의 경우 주로 티베트 지역에서 제작되거나 티베트 불교미술 양식의 영향을 받은 사례들에서 연원을 찾을 수 있으며, 변상판화로는 명 永樂年間(1402-1424)부터 유행하기 시작한다는 공통점이 있다. 티베트 불교가 國敎로 제정되었던 원대에는 티베트 불교 승려가 등용되고 티베트와 네팔 장인들이 들어와 티베트 불교미술이 중국에 본격적으로 전해졌다. 항마촉지인 본존의 재등장은 이러한 티베트 불교미술의 중국 유입으로 생긴 현상 중 하나이며, 명대에 이어진 티베트와의 교류는 뒤늦게 변상판화로 항마촉지인 본존이 등장하는 계기가 되었다. 설법도 속 십육나한 도상은 11-14세기 티베트 사찰 벽화에서 연원을 찾을 수 있는데, 명대에 티베트 관련 정책과 교류가 본격화된 영락연간에 제작된 변상판화를 중심으로 표현되기 시작했다. 이러한 설법도 속 십육나한이 표현된 변상판화는 명대 사찰 벽화에도 영향을 끼친 것으로 추정된다. 한편, 속초 보광사 소장본은 『大日本校訂大藏經』(日本, 1880-1885)에 수록된 『제불세존여래보살존자명칭가곡』변상판화와 비교했을 때 특이성이 발견된다. 두 판본은 도상은 같으나 속초 보광사 소장본이 『대일본교정대장경』본보다 양식적으로 떨어진다. 주목할 점은 제목에서 ‘세존’과 ‘존자’의 유무로, 중국 甘肅省 張掖市 大佛寺에 제목과 크기가 다른 두 『명칭가곡』판본이 소장된 사실은 『명칭가곡』이 두 종류(大·小)로 제작되었을 추정을 가능케 한다. 이에 따라 속초 보광사 소장본은 소본, 『대일본교정대장경』본은 대본에 해당하는 것으로 생각된다. 『명칭가곡』변상판화에서 발견되는 항마촉지인 본존, 설법도 속 십육나한, 새로운 사천왕 도상은 조선시대 불교미술의 특징과 맞물린다. 이 중 조선시대 사천왕 도상의 경우 기왕의 연구를 통해 『명칭가곡』변상판화와의 직접적인 연관성이 제기되어 그 중요성이 부각 되었다. 이에 따라 본 연구는 세 도상이 등장하는 조선시대 불교미술 사례들을 통해 그 영향 관계를 구체화하였다. 조선시대에 항마촉지인 본존 도상이 일찍이 표현된 변상판화는 명 영락연간의 변상판화를 底本으로 한 것이 추정되며, 변상판화와 불화로 항마촉지인 본존 도상이 재확산된 시기가 조선 15세기라는 점은 중국에서 변상판화로 항마촉지인 본존이 등장하는 시기가 명대라는 점과 시기적으로 교집합을 이룬다. 따라서 15세기 조선에 유입된 명대 판본인 『명칭가곡』변상판화는 항마촉지인 본존 도상의 재확산의 범본으로 최적이라 할 수 있다. 다음으로 조선시대에 이르러 나타나는 새로운 도상인 설법도 속 십육나한은 변상판화보다는 불화를 중심으로 유행한 도상이다. 주로 16세기 이후에 제작된 석가설법도 위주로 찾을 수 있는 이 도상은 중국에서는 명 영락연간 변상판화에서부터 등장하기 때문에 영락제에 의해 1417년에 제작된 『명칭가곡』변상판화는 조선시대 설법도 속 십육나한 도상의 연원으로 판단된다. 마지막으로 새로운 사천왕 도상은 고려시대에 미미하게 표현되다가 조선시대에 이르러 보편화 되었다. 『명칭가곡』변상판화는 이러한 새로운 사천왕 도상이 나타나는 대표적인 명대 사례로, 물론 양식이 다른 명대 변상판화에도 새로운 사천왕 도상이 등장하여 경우의 수가 존재한다. 하지만 확실한 유입과 확산 기록으로 엄청난 영향력이 설명되는 판본은 『명칭가곡』이 유일하므로, 조선시대 새로운 사천왕 도상이 확산되는 데는 분명히 『명칭가곡』변상판화가 촉진제 역할을 했을 것이다. 이로써 본 연구는 『명칭가곡』변상판화가 명대 변상판화의 특색을 살피기에 손색없으며, 조선시대에 성행한 불교미술 도상의 범본으로서 가장 유력시되는 판본임을 밝힐 수 있었다. 아울러 기존에 다루지 않았던 설법도 속 십육나한 도상의 연원을 『명칭가곡』변상판화 및 명대 변상판화로 추정하여 판본이 조선시대 불교미술에 끼친 영향을 논할 수 있는 또 하나의 계기를 마련했다는 의의가 있다. ;Buddhist Art in Joseon has notable features: certain types of iconography were re-created and spread while entirely new iconographies distinctive from that of Goryeo period were created. Previous studies explored the interrelations between woodcut prints of sutra and sutra painting, concentrating on the woodcut print of the Illustration of Songs for the Names of Various Buddhas and Bodhisattvas(Ming 1417, abb. Mingcheng Gequ, 名稱歌曲) which has an evident provenance. However, the studies have focused on a limited range of iconographies depicted on the Mingcheng Gequ while only a few studies touched general aspects of the illustration. Given the situation, this study aimed to conduct a comprehensive analysis on the woodcut print of the Mingcheng Gequ and its interrelation with Buddhist art of Joseon. The Mingcheng Gequ is a Buddhist vocal music composed in order to make it easier to sing along and has its purpose in raising virtuous mind. The Mingcheng Gequ was compiled by the Emperor Yung-Lo(r.1402-1424) of Ming in April 1417, and a series of responsive compositions were added until 1420, leaving 51 complete volumes. Based on the respective Annals of King Taejong and King Saejong, Mingcheng Gequ was introduced to Joseon through four series of occasion right after its creation in Ming China. The Mingcheng Gequ was not merely a Buddhist scripture. It solved the political and diplomatic issues with Ming and conciliated the hearts of raging Buddhists caused by the Buddhism expulsion policy during the Joseon period. In the end, it was included as a prerequisite for the state monastic examinations: only the candidates who could recite the Mingcheng Gequ were qualified to take the exam. Such action explains the ramification of the Mingcheng Gequ in the Joseon society. In 2010, the Illustration of Songs for the Names of Various Buddhas and Bodhisattvas, Mingcheng Gequ, was excavated, which had been enshrined as a votive object inside a seated wooden bodhisattva statue at Bogwangsa Temple, Sokcho, Gangwon Province. The statue was commissioned by a woman of Han family originating from Cheongju(1595-1675), with a prayer for rebirth in paradise. Considering the history of Han family and the fact that Han Hwak of the family was the actual carrier when the statue was brought to Joseon, it is presumable that the statue had been handed down within the Han family as an heirloom along with the print of the Mingcheng Gequ. The print of the Mengching Gequ at Bogwangsa Temple was produced in 1417 and its illustration of Buddha’s preaching is considered rare as it not only features the Ming’s typical illustrations of sutra but also reflects key characteristics of Buddhist Art of the Joseon period. The woodcut print of the Mingcheng Gequ at Bogwangsa Temple depicts the scene of Buddha giving a sermon. It has the principal Buddha in bhumisparsamudra(降魔觸地印) at the center and the Eight Bodhisattva, Ananda and Kasyapa, the Sixteen Arhats and the Four Heavenly Kings surrounding the Buddha in symmetric positions. It also has notable features that it is a Buddha preaching themed illustration representing the principal Buddha in bhumisparsamudra which appears in early Chinese illustrations of sutra and that it depicts the iconography of the Sixteen Arhats. The iconography of the principal Buddha in bhumisparsamudra was originally transmitted from India to China. The use of the iconography after the introduction to China does not seem active after the North and South dynasty. It appeared again in the form of sculptures and paintings in the Yuan dynasty((1271-1368) while its woodcut print emerged during the Ming period. On the contrary, the Sixteen Arhats in the illustration of Buddha’s preaching is a new iconography that emerged in the Ming dynasty. Moreover, the Mingcheng Gequ is representative of Ming’s woodcut print of sutra reflecting the changes in its position of the Four Heavenly Kings observed from the illustrations produced from Song dynasty(960-1279) and onward, as well as the changes in the object held in hand seen in the illustrations in the Yuan dynasty. The new iconography of the Four Heavenly Kings generally has one king on the right side of the Principal Buddha followed by other kings holding a pagoda, a flagpole, a mandolin, a sword, a dragon and a Cintamani in clockwise. This became a common composition of the Buddhist art in the Ming dynasty. The iconographies of the principal Buddha in bhumisparsamudra and the Sixteen Arhats are normally produced in Tibetan region or are found in the works influenced by Tibetan Buddhist art. The two iconographies have a common ground that the production of their woodcut print prevailed during the Ming Emperor Yung-Lo’s reign. During the Yuan dynasty, when Tibetan Buddhism was established as a state religion, Tibetan monks were appointed while the influx of Tibetan and Nepali master artisans spread the Tibetan art to China. The re-appearance of principal Buddha in bhumisparsamudra was a consequence of the introduction of Tibetan Buddhist art and the Tibet-China exchange that lasted throughout the Ming dynasty. This served as a momentum to bring the principal Buddha in bhumisparsamudra to its belated re-emergence. The origin of the Sixteen Arhats in the illustration of Bhudda’s preaching can be found in the 11-14th century mural paintings at Tibetan temple sites and they were painted based on the woodcut print of Sutra produced during the reign of the Emperor Yung-Lo when the cultural exchange with Tibet and the establishment of related policies flourished. It is perceived that the Sixteen Arhats in the illustration of Buddha's preaching had influence on the mural paintings in the temple sites during the Ming dynasty. On the other hand, the print of the Mingcheng Gequ at Bogwangsa Temple has a notable feature in comparison to Dainihonkoteidaizokyo(大日本校訂大藏經, Japan, 1880-1885). These two have an identical iconography but the one at Bogwangsa has lower quality in style. What is noteworthy is that the print of the Mingcheng Gequ at Dafosi Temple in Zhang Ye, Gan Su, China has two versions of the Mingcheng Gequ with differences in size and title: they are either small or large and one of them does not include the words ‘sejon(世尊)’ and ‘jonja(尊者)’ in its title. It leads to an assumption that the prints were produced in two different types. Hence, it is perceived that the print of the Mingcheng Gequ at Bogwangsa matches with small version of the print in Dafosi Temple China while the print in Japan goes to the large one. The principal Buddha in bhumisparsamudra and the Sixteen Arhats in the illustration of Buddha's preaching and the new iconography of the Four Heavenly Kings conforms to the major characteristics of Buddhist art of the Joseon period. Among them, the importance of the iconography of the Four Heavenly Kings has been recognized through precedent studies on its connection with the Mingcheng Gequ. Accordingly, this study gave definite content on the correlations by exploring three iconographies that appear on the Buddhist artwork of the Joseon period. Furthermore, the early appearance of the woodcut illustration of sutra depicting the iconography the principal Buddha in bhumisparsmurda in the Joseon period is presumed to have been based on the woodcut illustration of sutra produced during the reign of Ming Emperor Yung-Lo. The re-spread of the Principal Buddha in the form of painting in the 15th century Joseon falls under the period when the woodcut illustration of Sutra emerged in the Ming dynasty. Accordingly, the print of the Mingcheng Gequ that was brought to Joseon in the 15th century can be considered representative model of the re-popularizing iconography of principal Buddha. The Sixteen Arhats, the iconography in the illustration of Buddha’s preaching emerged in Joseon period was more popular in Buddhist painting than woodcut print. As woodcut print of sutra emerged during the Emperor Yung-Lo’s regime, this iconography which is normally found in the illustrations of 16th century Joseon is perceived to have originated from print of the Mingcheng Gequ produced in 1417. Lastly, the depiction of the new iconography of the Four Heavenly Kings was insignificant during the Goryeo period but it was more frequently used when it came to the Joseon period. The Mingcheng Gequ conforms to the emergence of the new iconography of the Four Heavenly Kings, though there is still possibility that the other type of woodcut print of sutra that developed a different style of iconography of the Four Heavenly Kings. However, as the Mingcheng gequ in Bogwangsa Temple is considered the only version to signify its immense influence with records of popularization and a reliable provenance, it is presumed to have served as a catalyst for spreading the new iconography of the Four Heavenly Kings. In conclusion, the print of Mingcheng Gequ is perceived to be an iconic resource for comprehending the characteristics of woodcut print of sutra in the Ming period and to be an inspiring exemplar for the iconographies of the Buddhist arts flourished throughout the Joseon period. This study seeks to identify the origin of the Sixteen Arhats in the Illustration of Buddha’s Preaching through the correlations between the woodcut print of sutra of Ming and the Mingcheng Gequ. It will provide another opportunity to examine the influence of the Mingcheng Gequ on the Buddhist art of Joseon.
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