신관용 가야금산조의 선율 연구

Abstract

가야금산조는 연주자의 개성과 가야금의 악기 특성을 극대화시켜 음악적 다양성을 보여주는 대표적인 독주음악이다. 지금까지 가야금산조 연구가 전남제의 김창조 계열 산조에 집중되면서 상대적으로 다른 계보의 연구가 미진한 상황이었다. 특히 전북제에 속하는 신관용류 가야금산조는 대부분 전승자의 음악을 대상으로 연구가 이루어졌기 때문에 신관용이 직접 연주한 산조와 어떠한 차이가 있는지 확인하기 어려운 상황이었다. 이 논문에서는 신관용이 연주한 산조 음원을 분석하여 음악적 특징을 밝히고, 전승양상을 고찰하였다. 그 결과를 정리하면 다음과 같다. 제Ⅱ장에서는 신관용의 가야금산조를 분석하기에 앞서, 신관용의 음악 세계를 알아보기 위해 신관용의 생애 및 음악 활동을 검토하였다. 또한, 신관용류 가야금산조의 전승에 대해 살펴보기 위해 전승 계보와 주요 전승자인 강순영과 강정열에 대해 알아보았다. 현재 전승되고 있는 신관용류 가야금산조는 전북지역의 이영채 계열에서 비롯되어 신관용→강순영→강정열로 이어지고 있었다. 제Ⅲ장에서는 신관용 가야금산조의 음악적 특징을 밝히기 위해 신관용이 직접 연주한 음원자료 전 악장을 채보한 후 악장별로 조(調)의 변화와 종지구의 출현에 따라 단락을 구분하여 선율을 분석하였다. 신관용 가야금산조의 악곡 구성, 조의 짜임새, 선율과 리듬의 운용, 연주법과 시김새 등 음악적 특징을 살펴본 결과는 다음의 다섯 가지로 정리되었다. 첫째, 신관용 가야금산조의 악곡 구성은 진양조·중모리·중중모리·자진모리·휘모리·뒷중모리의 총 6악장이었다. 악장별로는 진양조 총 73장단 13단락, 중모리 총 65장단 8단락, 중중모리 총 26장단 4단락, 자진모리는 무장단을 포함하여 총 181장단 5단락으로 이루어져 있었다. 휘모리와 뒷중모리는 음원 일부가 손상된 상태이므로 정확한 장단 수나 단락을 구분 짓기에 어려움이 있었다. 다만 음원을 통해 확인 할 수 있는 장단은 휘모리 약 32장단과 뒷중모리 약 1장단이었다. 둘째, 신관용 가야금산조의 조의 짜임새는 계면조(界面調)에서 시작하여 계면조로 끝나는 것을 확인할 수 있었다. 즉, 신관용 산조의 첫 악장인 진양조와 마지막 악장인 뒷중모리의 조는 모두 계면조로 현재 전승되고 있는 전남제 김창조 계열의 산조가 우조(羽調)로 시작하여 우조로 끝나는 점과 비교해 신관용 산조의 특징이라 할 수 있었다. 또한, 신관용 가야금산조의 전 악장에서 계면조의 비중이 월등히 높음을 알 수 있었다. 진양조의 경우 총 73장단 중 57장단인 약 78%, 중모리의 경우 총 65장단 중 59장단인 약 91%가 계면조로 이루어져 있었고, 이후 악장인 중중모리·자진모리·휘모리·뒷중모리는 전체(100%) 계면조로 이루어져 있었다. 평조(平調)는 진양조와 중모리에서, 우조는 진양조에서만 나타나는 것을 확인하였다. 셋째, 신관용 가야금산조의 선율은 진양조와 중모리의 도입부는 저음역대의 d음을 중심으로, 중중모리는 고음역대의 d΄음을 중심으로 선율이 진행되는 것을 알 수 있었다. 또한, 계면조와 평조 모두 본청 g음을 중심으로 종지하는 특징과 한 악장 내에서 시김새나 음정에 변화를 주어 동일 혹은 유사한 형태의 반복선율이 자주 나타나는 등의 특징을 확인할 수 있었다. 넷째, 신관용 가야금산조의 리듬은 한 악장 내에서 점차 음을 분할하여 진행하는 선율이 많은 것을 알 수 있었고, 잉어걸이(syncopation), 완자걸이(hemiola), 엇붙임 등의 붙임새가 자주 출현해 강세의 변화가 일어나는 것을 확인하였다. 또한, 동일한 선율임에도 리듬의 변화를 주어 운용하는 특징이 있었다. 다섯째, 신관용 가야금산조의 연주법에서는 a΄음 이상의 고음을 산조가야금의 제12현인 ‘쨍’줄을 거의 사용하지 않고, 대부분 제11현인 ‘쫑’줄을 눌러 연주하는 특징이 있었다. 시김새의 특징은 전 악장에 걸쳐 집는 주법(2-1)과 연튕김 주법(8-0) 등의 꾸밈음이 빈번하게 사용되었는데, 특히 중모리에서 두드러지는 것이 확인할 수 있었다. 제Ⅳ장에서는 김호성 소장 신관용 가야금산조 <신Ⅰ>을 기준으로, 허귀녀 소장 신관용 가야금산조 <신Ⅱ>, 그리고 주요 전승자인 강순영의 산조 <순>, 강정열의 산조 <정>을 비교·분석하여 전승선율과 독자선율을 구분하고, 전승 과정에 나타난 전승 및 변천양상을 확인하였다. 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 전승선율은 4종의 산조에서 공통적으로 나타나는 선율을 공통 전승선율로, 신관용 산조인 <신Ⅰ>·<신Ⅱ>에서 전승자 산조인 <순>·<정> 중 한 산조에만 나타나는 선율을 개별 전승선율로 구분하여 살펴보았다. 공통 전승선율은 <신Ⅰ>을 기준으로, 골격음, 리듬, 시김새 등의 유사도에 따라 【동일】·【유사Ⅰ】·【유사Ⅱ】의 3가지 유형으로 나누어 살펴보았는데, 신관용 자신의 산조인 <신Ⅱ>에서 【동일】유형이 가장 많이 나타나는 것을 확인하였다. 이 점은 신관용이 연주 때마다 즉흥성이 매우 강했다는 것을 고려해도 본인의 산조를 가장 유사하게 연주했다는 증거로 해석하였다. 반면, 신관용을 직접 사사(師事)하지 않고, 강순영을 통해 전승된 <정>에서 【동일】유형이 가장 적게 나타나는 것을 확인하였다. 이 점은 강정열이 <순>에 신관용의 유음(遺音)을 추가하여 새로운 산조를 구성하였다는 것을 고려해도 강순영에게는 직접적인, 신관용에게는 간접적인 음악의 영향을 받았기 때문으로 추론하였다. 개별 전승선율은 <순>에 비해 <정>에서 더 많이 나타난 것을 알 수 있었는데. 이 역시 강정열이 <순>에 신관용의 유음을 추가하였기 때문임을 알 수 있었다. 둘째, <신Ⅰ>을 기준으로, 한 악장 내의 선율 흐름은 자신의 산조인 <신Ⅱ>에 비해 전승자의 산조인 <순>·<정>에서 비교적 순차적으로 진행되는 것을 알 수 있었다. 이 점은 신관용이 즉흥성이 강하여 연주 때마다 선율 흐름에 변화가 있었으며, 이러한 선율의 흐름은 강순영을 통한 전승 과정에서 정립된 것으로 추론하였다. 셋째, 신관용 가야금산조 <신Ⅰ>·<신Ⅱ> 중 전승자의 산조인 <순>·<정>에서 나타나지 않는 신관용만이 독자적으로 연주한 독자선율을 살펴본 결과, 기존선율이 변형되어 나타나는 변형선율과 순수한 독자선율인 단독선율로 나눌 수 있었다. 변형선율은 ①축소 변형, ②축소 및 확대 변형, ③반복 변형, ④옥타브 변형의 네 가지 유형으로 진양조와 중모리에서 나타났고, 단독선율은 진양조·중모리·중중모리·자진모리에서 두루 나타난 것을 알 수 있었다. 또한, 변형선율에 비해 단독선율이 더 많은 것을 확인 할 수 있었는데, 이러한 점으로 미루어 볼 때 신관용 가야금산조가 즉흥성뿐만 아니라 창조성도 갖추었음을 알 수 있었다. 넷째, 신관용 산조가 전승되는 과정에서의 선율 변천양상은 ①선율이 삭제되었고, ②리듬이 분화되었으며, ③시김새가 간소화된 것을 확인할 수 있었다. 선율의 삭제는 신관용의 독자선율에 해당하는 전승이 단절된 선율과 반복선율 축소 두 가지 모두 연관성이 있음을 알 수 있었다. 또한, 리듬의 경우 신관용에서 강순영→강정열로 전승되는 과정에서 리듬분할이 더욱 세분화되는 것을 알 수 있었고, 시김새의 경우 강순영→강정열로 전승되는 과정에서 점점 간소화되는 것을 알 수 있었다. 이 점은 신관용 가야금산조가 두 세대를 거친 전승 과정에서 남성의 선율이 여성을 통해, 그리고 다시 남성에게 전승되었고, 전승자 간의 음악적 해석과 각 연주자의 개성 등의 차이로 자연스럽게 변화된 ‘흐트러진 가락’이라는 산조(散調)의 뜻을 뒷받침하는 것으로 해석하였다.;The gayageum sanjo is a representative musical form of the gayageum that maximizes the individuality of the instrument and the player to express musical diversity. So far, research on the gayageum sanjo has been concentrated on the Kim Changjo-gye gayageum sanjo of the Jeonnam region, leaving other lineages relatively unstudied. Specifically, research on the Shin Gwanyong gayageum sanjo of the Jeonbuk region have been focused only on the music of the transmitters, making it difficult to make accurate comparisons with the original sanjo played by Shin Gwanyong. This research studies the sanjo music played by Shin Gwanyong to make an analysis of its specific qualities and its transmission across two generations. The findings of this research are as follow: Chapter 2 explores the musical world of Shin Gwanyong through accounts of his personal and musical life. Shin Gwanyong’s musical ancestry and his two successors, Kang Sunyoung and Kang Jungyeol, are examined to learn about the transmission of the Shin Gwanyong gayageum sanjo. The Shin Gwanyong-ryu gayageum sanjo, which was first passed down from Lee Youngchae from the Jeonbuk region, was passed down from Shin Gwanyong to Kang Sunyoung to Kang Jeongyeol. Chapter 3 analyzes the musical chapters of the entire collection played by Shin Gwanyong – each chapter by paragraphs within each key – to study their melodies and to distinguish the musical characteristics of Shin Gwanyong gayageum sanjo. Based on the study of the structure of the music pieces, structure of the key, flow of the melody and the rhythm, playing technique and sigimsae, the findings of this research can be summed up to the following five points: First, Shin Gwanyong’s gayageum sanjo is composed of 6 chapters: jinyangjo, jungmori, jungjungmori, jajinmori, hwimori, and dwitjungmori. By chapter, jinyangjo has a total of 73 jangdans and 13 musical paragraphs, jungmori 65 jangdans and 8 paragraphs, jungjungmori 26 jangdans and 4 paragraphs, and jajinmori, including mujangdans, 181 jangdans and 5 paragraphs. The number of jangdans and paragraphs in hwimori and dwitdaseureum are difficult to determine due to damages to the two music pieces. Based on the music pieces that have been preserved, however, there are approximately 32 jangdans in hwimori and 1 jangdan in dwitjungmori. Second, the structure of the key in the Shin Gwanyong gayageum sanjo is structured so that it begins and ends with gyemyeonjo. Hence, jinyangjo and dwitdaseureum – the first and last chapters of the Shin Gwanyong gayageum sanjo – have been passed down as gyemyeonjo, and this is a particular characteristic of the Shin Gwanyong gayageum sanjo that is distinct from the Kim Changjo-lineage sanjo, which begins and ends with wujo. Moreover, all the chapters of the Shin Gwanyong gayageum sanjo have shown to have much higher proportions of gyemyeonjo. In the case of jinyangjo, 57 out of 73 (78%) chapters are made up of gyemyeonjo. Likewise, 59 out of 65 (91%) chapters in jungmori and 100% of chapters in jungjungmori, jajinmori, hwimori, and dwitjungmori consist of gyemyeonjo. Pyeongjo is found in both of jinyangjo and jungmori, and wujo in jinyangjo only. Third, a distinct feature of melodies in the Shin Gwanyong gayageum sanjo is that low pitches centered around the note d are used for the melodies of jinyangjo and jungmori, and that high pitches centered around the note d΄ are used for melodies of jungjungmori. Gyemyeongjo and pyeongjo both end around the main note g, and the recurrence of the same or similar melodies by altering notes or sigimsae within the chapter are characteristic of the Shin Gwanyong gayageum sanjo. Fourth, the rhythm of the Shin Gwanyong gayageum sanjo is devised in such a way that notes throughout the chapters are divided to produce variations in the melodies; and bootyimsae, such as yinguhgeolyi, uhtbutyim, and wanjageolyi, occur repeatedly to produce frequent changes to the dynamics of the music. Another feature is that adjustments are made to the rhythm of the same melodies. Fifth, the Shin Gwanyong gayageum sanjo playing technique rarely plays high notes above a΄ on the 12th jjaeng line and instead plays on the 11th jjong line. A particular feature of sigimsae is that the pick technique(2-1) and snap technique(8-0) are used regularly through out all the chapters, especially for jungmori. Chapter 4 compares the melodies of successive Shin Gwanyong gayageum sanjo music pieces – “Shin I” of Kim Hosung-Shin Gwanyong gayageum sanjo, “Shin II” of Heo Gweenyuh-Shin Gwanyong gayageum sanjo, “Soohn” of Kang Sunyoung sanjo, and “Jeong” of Kang Jungyeol sanjo – with the original melodies to identify changes that occurred during the transmission processs. The findings are as follows: First, transmitted melodies are classified as either common transmitted melodies, which are found in all four sanjo’s, or individual transmitted melodies, which have been transmitted from either “Shin I” or “Shin II” to either “Soohn” or “Jeong.” Common transmitted melodies are based on “Shin I,” and they are categorized according to similarities – “equal type,” “similar type I,” and “similar type II” – in rhythm, main note, and sigimsae. “Equal type” is found the most in Shin Gwanyong’s own sanjo “Shin II.” This could be interpreted as evidence that Shin Gwanyong played closest to his own sanjo, despite him being known to perform extemporaneously quite often. In contrast, “equal type” is found least in “Jeong,” which was passed down not directly from Shin Gwanyong but by Kang Sunyoung. Despite considering how Kang Jungyeol incorporated Shin Gwanyong’s melody in “Soohn” to create a new sanjo, it is theorized that this is due to Kang Jungyeol having received direct musical influence from Kang Sunyoung and only indirect influence from Shin Gwanyong. Individual transmitted melodies are found more in “Jeong” than in “Soohn,” and this is also because Kang Jungyeol had incorporated Shin Gwanyong’s melody in “Soohn.” Second, the flow of the melodies in “Shin I” are comparable to that of “Soohn” and “Jeong” as opposed to that of the individual sanjo “Shin II.” It is speculated that Shin Gwanyong’s ability to improvise during performances caused changes to the flow of the melody, and these changes passed on to his successor Kang Sunyoung during the transmission process. Third, in Shin Gwangyoung Gayaguem Sanjo Shin I and Shin II, it is reviewed that the solo melody played by Shin Gwangyoung hmself can be devided by the two types of melodies which are transmitted melody that transmitted from the preexisted melody and independence melody that is played by himself. The transmitted melody can be seen as each four different types such as abbreviation, expand and abbreviation, repetition, octave and they are found in both of Jinyangjo and Jungmori. The independence melody on the other hand in Jinyangjo, Jungmori, Jungjungmori, Jajinmori. Moreover, it is verified that the portion of independence melody is bigger than transmitted melody ,and therefore it is theorized that Shin Gwangyoung Gayaguem sanjo has not only extemporaneous but also creativity. Fourth, the melodies of Shin Gwanyong sanjo underwent these changes during the transmission process: ① the melody was abridged, ② the rhythm was divided, ③ and sigimsae was simplified. Considering how “Shin I” has many repeated melodies, the repeated melodies of “Shin II”, “Soohn,” and “Jeong” were examined for causes that led the melodies to be abridged. It is examined that there is a correlation between the melody in which the passed down is broken off, and the abbreviation of repeated melody when the elimination of melody is made. Additionally, it was learned that rhythms had been further divided during the Kang Sunyoung-Kang Jungyeol transmission, as well as that sigimsae had been simplified during the Kang Sunyoung-Kang Jungyeol transmission. This research reveals that the Shin Gwanyong gayagem sanjo, while being passed down through two generations – first as a male melody transmitted to a female, then back to a male – had been adapted by each receiver according to his or her musical individuality and interpretation, which is ultimately in line with the meaning of “sanjo” as being “a scattered melody.”