취타계열 음악의 변천에 관한 연구

Abstract

대금 선율을 중심으로 취타계열 음악의 변천을 살펴보기 위하여 취타는 최학봉이 연주한 취타와 국립국악원의 취타, 지영희의 취타, 새남굿의 취타를 비교하였고, 길군악은 이왕직아악부의 길군악과 국립국악원의 길군악, 지영희 길군악, 새남굿의 길군악을 비교하였고, 군악과 별곡타령은 이왕직아악부의 군악과 국립국악원의 군악, 지영희의 별곡타령, 새남굿의 별곡타령을 비교하였다. 이를 통해 다음과 같은 내용을 알 수 있었다. 첫째, 악기사용과 운지법에 있어 최학봉 취타, 이왕직아악부 길군악, 이왕직아악부 군악이 정악대금을 제 1공부터 제 6공까지 사용하여 연주하는 것과 비교하여, 국악원 취타, 국악원 길군악, 국악원 군악, 새남굿 취타, 새남굿 길군악, 새남굿 별곡타령은 동일하게 나타났고, 지영희 취타, 길군악, 별곡타령은 산조대금을 제 1공부터 제 4공까지만을 사용하는 것으로 다르게 나타났다. 이는 취타계열 음악이 전승되는 과정에서 경기무악권의 지영희 취타풍류가 산조대금을 사용하여 나타난 변화로, 이로 인해 지영희 취타, 길군악, 별곡타령은 장 2도 이조되어 연주되고 있다. 둘째, 장단에 있어 최학봉 취타에 비해 국악원 취타, 지영희 취타, 새남굿 취타는 12박이 한 장단인 점에서 동일하며, 간혹 ‘쿵’이 추가되거나 ‘덕’이 삭제되는 변화가 나타났다. 이왕직아악부 길군악에 비해 국악원 길군악, 지영희 길군악, 새남굿 길군악은 8박이 한 장단인 점에서 동일하며, 새남굿 길군악의 경우 길군악 장단이 아닌 허튼타령의 장단을 사용하는 것을 알 수 있었다. 이왕직아악부 군악과 국악원 군악, 지영희 별곡타령, 새남굿 별곡타령은 4박이 한 장단인 점에서 동일하며, 간혹 ‘쿵’이 추가되거나 ‘덕’이 삭제되는 변화가 나타났다. 셋째, 분장구조에 있어 최학봉 취타에 비해 국악원 취타, 지영희 취타, 새남굿 취타는 전체 21장단으로 그 음악의 길이는 같으나, 국악원 취타, 새남굿 취타는 1장이 2장단 4박, 2장이 2장단, 3장이 4장단 6박, 4장이 2장단, 5장이 3장단 10박, 6장이 2장단 8박, 7장이 3장단 8박으로 최학봉 취타와 동일하게 나타나고, 지영희 취타는 1장이 5장단, 2장이 2장단, 3장이 4장단, 4장이 2장단, 5장이 2장단, 6장이 4장단 6박, 7장이 1장단 6박으로 다르게 나타난다. 이는 전승과정에서 소각을 기준으로 분장한 최학봉 취타가, 지영희 취타에서는 장단을 기준으로 분장한 것으로 변한 것을 의미한다. 이왕직아악부 길군악에 비해 국악원 길군악, 지영희 길군악, 새남굿 길군악은 악곡 초입에 돌장 세 장단이 있는 것과, 이후 여섯 장단이 반복되는 형태로 나타나는 점에서 동일하나 그 분장과 음악의 길이는 다르게 나타났다. 이왕직아악부 길군악이 장 구분 없이 26장단 4박인데 비해 국악원 길군악은 장 구분이 생기고 6장단이 추가되어 33장단으로, 지영희 길군악은 매 장단마다 장 이름을 붙여 장 구분을 하였고 6장단이 삭제되어 20장단 4박으로, 새남굿 길군악은 마지막 5장단 4박이 삭제되어 21장단으로 변하였다. 이왕직아악부 군악과 비교하여 국악원 군악, 새남굿 별곡타령은 음악의 길이가 총 49장단으로 동일하게 나타났고, 지영희 별곡타령은 총 43장단으로 상이하게 나타났다. 지영희 별곡타령은 여섯 장단이 적게 나타나는데, 이는 악곡 초입의 네 장단이 돌장 개념으로 이전 곡인 삼현타령으로 포함되고, 두 장단이 권마성가락 연주 후 휴지부를 갖지 않기 때문으로, 이로 인해 곡의 변화가 생겼음을 알 수 있다. 넷째, 리듬꼴에서 리듬의 추가를 보면 최학봉 취타에 비해 국악원 취타는 4개, 새남굿 취타는 9개, 지영희 취타는 10개의 리듬꼴이 추가되었다. 길군악은 이왕직아악부 길군악에 비해 국악원 길군악은 3개, 새남굿 길군악은 14개, 지영희 길군악은 18개의 리듬꼴이 추가되었다. 이왕직아악부 군악에 비해 국악원 군악은 9개, 지영희 별곡타령 13개, 새남굿 별곡타령은 14개의 리듬꼴이 추가되었다. 추가된 리듬의 유형은 주로 국악원 취타, 길군악, 군악에서는 점8분 부점 리듬(󰁟)�� 16분음표(󰁔) 유형이었고, 지영희 취타, 길군악, 별곡타령은 점16분 부점 리듬 ()과 32분음표() 유형, 당김음 유형, 셋잇단 리듬() 유형과 더불어 (♪)와 같이 박의 첫 부분을 강조하여 끊는 리듬을 사용을 사용하였고, 새남굿 취타, 길군악, 별곡타령은 점16분 부점 리듬 ()과 32분음표() 유형, 당김음 유형, 셋잇단 리듬() 유형을 사용하였다. 이를 통해 국악원, 새남굿, 지영희 순으로 리듬꼴의 변화가 많아지고 화려해졌음을 알 수 있었다. 다섯째, 선율분석에서 최학봉 취타와 비교하여 국악원 취타는 동일선율이 31%, 유사선율이 58%, 상이선율이 11%로 나타났고, 지영희 취타는 동일선율이 34%, 유사선율이 54%, 상이선율이 12%로 나타났으며, 새남굿 취타는 동일선율이 31%, 유사선율이 56%, 상이선율이 13%로 나타나 국악원 취타, 지영희 취타, 새남굿 취타는 최학봉 취타와 전반적으로 동일선율인 것을 알 수 있었다. 다른 점으로는 간음의 추가로 들 수 있는데, 최학봉 취타에 비해 국악원 취타는 하행간음이 15회, 상행간음이 5회 총 20회로 나타났고, 지영희 취타는 하행간음이 12회, 상행간음이 8회 총 20회로 나타났으며, 새남굿 취타는 하행간음이 13회, 상행간음이 6회로 총 19회가 나타났다. 이는 지속음을 유지하는 최학봉 취타에 비해 국악원, 지영희, 새남굿 취타가 선율이 움직이는 변화가 있었음을 의미한다. 또한 지영희 취타의 경우 굵은 농음과 목튀김 등이 나타나 시김새의 변화가 있었다. 이왕직아악부 길군악과 비교하여 국악원 길군악은 동일선율이 45%, 유사선율이 51%, 상이선율이 4%로 나타났고, 지영희 길군악은 동일선율이 19%, 유사선율이 33%, 상이선율이 48%로 나타나며, 새남굿 길군악은 동일선율이 14%, 유사선율이 24%, 상이선율이 62%로 나타났다. 이는 이왕직아악부 군악에 비해 국악원 길군악은 거의 동일하게 전승되었고, 지영희 길군악과 새남굿 길군악은 많은 변화를 통해 전승된 것을 의미한다. 지영희 길군악은 이왕직아악부 길군악이 각 장을 종지 선율로 맺는 것에 비해 연속되는 선율을 사용하여 곡이 지속되도록 하고 있으며, 주로 淋을 지속함으로 인해 선율이 변한 것을 알 수 있었다. 새남굿 길군악은 한 장단 내에서 선율이 지속적으로 상행진행하였다가 하행진행하는 패턴을 가짐으로서 이왕직아악부 길군악과 다른 선율로 변한 것을 알 수 있었다. 이왕직아악부 군악과 비교하여 국악원 군악은 동일선율이 28%, 유사선율이 57%, 상이선율이 15%로, 지영희 별곡타령은 동일선율이 28%, 유사선율이 38%, 상이선율이 34%로, 새남굿 별곡타령은 동일선율이 33%, 유사선율이 50%, 상이선율이 17%로 나타나, 국악원 군악, 지영희 별곡타령, 새남굿 별곡타령이 이왕직아악부 군악과 전반적으로 동일하게 전승되었음을 알 수 있었다. 이 중 국악원 군악은 제 2장에 네 각의 새로운 선율이 삽입되어 변화가 있었고, 지영희 별곡타령은 제 2장 4각과 제 3장 8각에 새로운 선율이 삽입된 점과 간음이 추가된 점, 굵은 농음과 목튀김 등의 시김새가 나타나는 점에서 변화가 있었고, 새남굿 별곡타령은 이왕직아악부 군악과 주요음이 2도 차이나는 정도의 변화를 주는 변화가 있었음을 알 수 있었다. 이상으로 취타계열음악의 변천을 대금선율을 중심으로 알아보았다. 눈에 띄는 특징으로는 서울에서 사용하던 굿음악의 악기사용이 정악대금에서 산조대금으로 바뀐 것과, 분장구조에 있어 국악원 길군악의 장 구분이 새롭게 구성된 것, 선율분석에서 지영희 길군악과 새남굿 길군악이 선율의 변화가 있었던 점을 들 수 있다. 이를 통해 음악이 서로 다른 공간에서 각기 다른 양상을 띄며 변한 것을 알게 되었다. 향후 금전악, 별우조타령, 길타령, 염불타령, 삼현타령에 관한 연구와 더불어 현악보와 관악기와의 상관성에 대한 연구도 이루어지길 바란다.;Chwita refers to a band that preceded and followed a procession of the king. There is a series of Chwita music played with samhyeonyukgak, and today three styles of music have been handed down: National Gugak Center, Ji Yeonghee, and Seoul Saenamgut. To examine the change of these three styles of Chwita music, I have compared Chwita of Choi Hakbong, National Gugak Center, Ji Younghee, and Saenamgut, Gilgunak of Iwangjikaakbu, National Gugak Center, Ji Younghee, and Saenamgut, and Gunak and Byeolgoktaryeong of Iwangjikaakbu and National Gugak Center, and Ji Younghee and saenamgu, respectively. Through the comparison, I have found the followings. First, as for the use of instruments and fingering, Choi Hakbong Chwita, Iwangjikaakbu Gilgunak, and Iwangjikaakbu Gunak use the first six finger holes of the jeongak daegeum. In comparison to this, National Gugak Center Chwita, Gilgunak, Gunak, and Saenamgut Chwita, Gilguak, Byeolgoktaryeong show the same pattern, while Ji Yeonghee Chwita, Gilguak, Byeolgoktaryeong use the four finger holes of the sanjo daegeum. The difference is due to the use of the sanjo daegeum in Ji Yeonghee Chwitapyungryu influenced by Gyeonggi shamanic music during its transmission. As a result, Ji Yeonghee Chwita, Gilgunak, Byeolgoktaryeong is transposed a major second higher. Second, as for jangdan, in comparison to Choi Hakbong Chwita, National Gugak Center, Ji Yeonghee, and Saenamgut Chwita are the same in having 12 beats in one jangdan, and some changes—adding ‘kung’ or removing ‘deok’—have been located. In comparison to Iwangjikaakbu Gilgunak, National Gugak Center, Ji Yeonghee, and Saenamgut Gilgunak are the same in having 8 beats in one jangdan. Also, I have found that Saenamgut Gilgunak uses the heoteuntaryoeng jangdan, but gilgunak jangdan. Iwangjikaakbu Gunak, National Gugak Center Gunak, Ji Yeonghee Byeolgoktaryeong, and Saenamgut Byeolgoktaryeong have four beats in one jangdan, and sometimes changes—adding ‘kung’ or removing ‘deok’—have been occurred. Third, as for the division of parts (jang), in comparison to Choi Hakbong Chwita, National Gugak Center, Ji Yeonghee, and Saenamgut Chwita have the same length of the music—total 21 jangdan. To be specific, National Gugak Center and Saenamgut Chwita have the same organization as that of Choi Hakbong: 2 jangdan 4 beats (part 1), 2 jangdan (part 2), 4 jangdan 6 beats (part 3), 2 jangdan (part 4), 3 jangdan 10 beats (part 5), 2 jangdan 8 beats (part 6), and 3 jangdan 8 beats (part 7). But Ji Younghee’s Chwita has a different organization: 5 jangdan (part 1), 2 jangdan (part 2), 4 jangdan (part 3), 2 jangdan (part 4), 2 jangdan (part 5), 4 jangdan 6 beats (part 6), and 1 jangdan 6 beats (part 7). It means that Ji Yeonghee Chwita divided each part by jangdan during its transmission unlike Choi Hakbong Chwita which divided parts by sogak. In comparison to Iwangjikaakbu Gilgunak, National Gugak Center Gilgunak, Ji Yeonghee Gilguak·Gilgunakdoljang, and Saenamgut Gilgunak are the same in that they have 3 jangdan of doljang at the beginning of the piece, and that 6 jangdan are repeated throughout the piece; however, the division and length of music are different. While Iwangjikaakbu Gilgunak has 26 jangdan 4 beats without any division, National Gugak Center Gilgunak has a division of parts and 6 extra jangdan (total 33 jangdan). Ji Yeonghee Gilguank distinguishes each part by naming them, and has 20 jangdan 4 beats after losing 6 jangdan. Saenamgut Gilgunak has been changed to 21 jangdan after losing the last 5 jangdan 4 beats. In comparison to Iwangjikaakbu Gunak, National Gugak Center Gunak and Saenamgut Byeolgoktaryeong have the same number of jangdan (49 jangdan), while Ji Yeonghee Byeolgoktaryeong has 43 jangdan. In comparison to the others, Ji Yeonghee Byeolgoktaryeong has 6 fewer jangdan. It is because 4 jangdan are included as doljang in the previous piece Samhyeontaryeong, and the piri does not rest for two jangdan after playing the kwonmaseong melody. Fourth, as for a rhythmic pattern, in comparison to Choi Hakbong Chwita, more rhythmic patterns have been added: National Gugak Center (4patterns), Saenamgut (9patterns), and Ji Younghee (10patterns). In comparison to Iwangjikaakbu Gilgunak, 3, 14, and 18 rhythmic patterns have been added to National Gugak Center, Saenamgut, and Ji Younghee, respectively. In comparison to Iwangjikaakbu Gunak, 9, 13, and 14 rhythmic patterns have been added to National Gugak Center Gunak, Ji Younghee Byeolgoktaryeong, and Saenamgut Byeolgoktaryeong, respectively. In respect to the types of newly added patterns, National Gugak Center Chwita, Gilgunak, Gunak has a dotted 8th note (󰁟) and 16th note (󰁔) type; Ji Yeonghee Chwita, Gilgunak, Byeolgoktaryeong has dotted a 16th note () and 32 nd note () type, syncopation type, triplet () type, and rest after an accented first note (♪) type; Saenamgut Chwita, Gilgunak, Byeolgoktaryeong has a dotted 16th note () and 32nd note () type, syncopation type, and triplet () type. Hence, it demonstrates that more changes in rhythmic patterns have located in National Gugak Center, Saenamgut, and Ji Yeonghee in order. Fifth, in terms of a melody, in comparison to Choi Hakbong Chwita, National Gugak Center Chwita comprises of the same melody (31%), similar melody (58%), and contrasting melody (11%). Ji Yeonghee Chwita comprises of the same melody (34%), similar melody (54%), and contrasting melody (12%). Saenamgut Chwita comprises of the same melody (31%), similar melody (56%), and contrasting melody (13%). Hence it shows that in general National Gugak Center, Ji Yeonghee, and Saenamgut Chwita maintain the melody of Choi Hakbong Chwita. But there are some differences in the passing tones. In comparison to Choi Hakbong Chwita, National Gugak Center Chwita has 20 passing tones in 15 descending melodies and 5 ascending melodies. Ji Yeonghee Chwita has 20 passing tones in 12 descending melodies and 8 ascending melodies. Saenamgut Chwita has 19 passing tones, 13 descending melodies and 6 ascending melodies. It shows that in comparison to Choi Hakbong Chwita which tended to sustain notes, National Gugak Center, Ji Yeonghee, Saenamgut Chwita have more changes in its melody. Also, some changes in embellishments, such as wide vibrato and throat technique, have been found in Ji Yeonghee Chwita In comparison to Iwangjikaakbu Gilgunak, National Gugak Center Gilgunak comprises of 45% of the same melody, 51% of similar melody, and 4% of contrasting melody; Ji Yeonghee Gilgunak comprises of 19% of the same melody, 33% of similar melody, 48% of contrasting melody; Saenamgut Gilgunak comprises of 14% of the same melody, 24% of similar melody, and 62% of contrasting melody. It means that in comparison to Iwangjikaakbu Gunak, National Gugak Center Gilgunak has been passed down without much change, while there have been several changes in Ji Yeonghee Gilgunak and Saenamgut Gilgunak during their transmission. Ji Yeonghee Gilgunak tends to give a continuing feeling by using continuous melodies—often by sustaining 淋—while Iwangjikaakbu Gilgunak tends to finish each part with a cadence. In comparison to Iwangjikaakbu Gunak, National Gugak Center Gunak comprises of 28% of the same melody, 57% of similar melody, 15% of contrasting melody; Ji Yeonghee Byeolgoktaryeong comprises of 28% of the same melody, 38% of similar melody, 34% of contrasting melody; Saenamgut Byeolgoktaryeong comprises of 33% of the same melody, 50% of similar melody, and 17% of contrasting melody. It demonstrates that National Gugak Center Gunak, Ji Yeonghee Byeolgoktaryeong, Saenamgut Byeolgoktaryeong have been transmitted almost the same as Iwangjikaakbu Gunak. To be specific, 4 gak of new melody have been added to the 2nd part of National Gugak Center Gunak. New melodies have been added to the 4th gak of the 2nd part, the 8th gak of the 3rd part of Ji Yeonghee Byeolgoktaryeong. Also passing tones and embellishments, such as wide vibrato throat technique, have been added to Ji Yeonghee Byeolgoktaryeong. Saenamgut Byeolgoktaryeong is a major 2nd apart from Iwangjika akbu Gunak. In this dissertation, I have investigated the changes of a series of Chwita music focusing on daegeum melody. I have found a few distinct changes: 1) the instrument played in gut music in Seoul has been changed from the jeongak daegeum to the sanjo daegeum, 2) National Gugak Center’s Gilgunak has reorganized its parts, and 3) there have been a number of changes in the melody of Ji Younghee and Saenamgut Gilgunak. This study demonstrates that the same music has been changed in different time and place in different styles. I hope that the studies on Geumjeonak, Byeolujotaryeong, Giltaryeong, Yeombultaryeong, Samhyeontaryeong, and the relationship between string and wind instrument are followed in the future.