장학선과 오복녀의 서도소리 창법 연구

Abstract

이 논문은 장학선과 오복녀의 <관산융마>, <수심가>, <공명가>, <놀량사거리>의 4곡을 중심으로 20세기 서도소리의 음악적 변천과정에 따른 창법을 살펴보고자 하였다. 각 장에서 논의한 내용을 정리하면 다음과 같다. 제2장에서는 서도소리의 역사적 전개과정과 음악적 특징을 검토하였다. 조선시대에 평안도와 황해도가 중국과의 교통로였고 서북민에 대해 차별정책을 펼쳤다는 역사적 배경에서 서도소리가 성장하였음을 확인하였다. 실제 서도소리 음악인의 활동은 조선말 평양의 날탕패에서부터 확인되었는데, 일제강점기 조합과 권번의 예기를 중심으로 다양한 서도소리가 공연 및 녹음되었으며 이 전통이 무형문화재로 인정된 오늘날의 서도소리로 전승되고 있음을 알 수 있었다. 한편, 서도소리의 종류와 음악적 특징을 검토하여 다음 장에서 음악 분석이 용이하도록 기준을 마련하였다. 제3장에서는 장학선과 오복녀의 예술세계를 검토하고 두 사람이 부른 4곡의 음악을 창법 중심으로 분석하여, 다음과 같은 결론을 얻었다. <관산융마>에는 떠는목, 치는목, 끼는목, 덜미청의 4가지 창법이 쓰였다. 특히 떠는목은 9가지로 세분될 정도로 매우 다양한 종류의 목을 사용하였다. 치는목과 덜미청은 두 사람이 공통으로 사용하는 창법이었으며, 끼는목은 오복녀에만 나타나는 창법이었다. 이를 통해 <관산융마>에는 다양한 종류의 떠는목이 집중적으로 사용되는 악곡임을 알 수 있었다. <수심가>에는 떠는목, 치는목, 끼는목, 흘러내리는 목, 하행하는 목의 5가지 창법이 쓰였다. 이 가운데 떠는목은 3가지가 사용되었는데, 이중 느리게 떠는목이 장학선에만 나타났다. 그 외에 치는목과 끼는목, 흘러내리는 목, 하행하는 목은 두 사람이 공통으로 사용하는 창법이었다. 전체적으로 <수심가>는 평으로 떠는목을 집중적으로 사용하는 악곡임을 알 수 있었다. <공명가>에는 떠는목, 치는목, 끼는목, 흘러내리는 목, 하행하는 목의 5가지 창법이 쓰였다. 떠는목은 5가지 종류가 쓰였으며, 치는목, 끼는목, 흘러내리는 목은 오복녀에만 사용되고, 하행하는 목은 두 사람이 공통으로 쓰고 있었다. 장학선에 비해 오복녀가 2배 가량 다양한 창법을 사용하였으며, <공명가>에는 <관산융마>에 비해 창법이 비교적 소략하게 쓰이고 있음을 알 수 있었다. <놀량사거리>에는 떠는목, 치는목, 끼는목, 막는목의 4가지 창법이 쓰였으며, 이 중 떠는목은 11가지 종류가 사용되었고, 오복녀가 장학선에 비해 다양한 떠는목을 사용하였다. 치는목은 두 사람이 공통으로 사용하는 창법이었으며, 끼는목과 막는목은 오복녀에만 사용되는 창법이었다. <놀량사거리>에는 <수심가>와 <공명가>에 비해 떠는목의 종류가 더욱 다양하게 쓰였다. 제4장에서는 장학선과 오복녀의 소리를 비교하고 4곡에 쓰인 창법을 유형별로 세분하여 음악적 특징을 검토하였다. 먼저 장학선과 오복녀의 소리를 비교한 결과, 4곡 모두에서 창법, 선율, 박자 등의 차이가 나타났으며, 이를 통해 시간의 흐름과 개인의 음악적 성향 및 전승구조에 따라 음악이 조금씩 달라졌음을 알 수 있었다. <관산융마>에서는 장학선에 비해 오복녀가 많은 창법을 다양하게 사용하였다. 장학선이 부른 <관산융마>가 본연의 목청을 그대로 활용하여 담백한 선율을 구사하고 있다면, 오복녀의 <관산융마>는 다양한 창법을 사용하여 노련한 짜임새를 보여주었다. <수심가>에서는 선율진행의 골격과 창법이 일치하는 부분이 많았다. 하지만, 장학선이 숨을 짧게 쉬면서 선율과 창법을 진행하고 있다면, 오복녀는 사설의 내용과 단락에 따라 숨을 고르게 쉬면서 선율 진행과 창법을 구사하여 감정표현 및 전달력을 더해주는 경향을 보여주었다. <공명가>에서는 장학선이 템포를 빠르게 하여 창법보다는 선율진행의 골격 안에서 사설의 전반적인 내용을 풀어냈고, 오복녀는 다양한 창법을 구사하여 사설을 극대화 하는 효과를 주며 구체적으로 표현하였다. <놀량사거리>에서는 오복녀가 장학선에 비해 떠는목 등의 창법을 압도적으로 다양하게 구사하였다. 장학선은 대체적으로 일자일음식 구성에 맞춰 창법보다는 선율 위주로 편안하게 진행하였다면, 오복녀는 사설의 내용과 선율에 따라 다양한 창법을 고르게 사용하여 곡의 재미를 더하여 주었다. 다음으로 서도소리에 쓰인 창법은 떠는목, 하행하는 목, 흘러내리는 목, 치는목, 끼는목, 덜미청 막는목의 7가지로 구분되었으며, 각 창법을 유형별로 세분하여 음악적 특징을 살핀 결과는 다음과 같다. 첫째, 떠는목은 16가지 유형으로 세분되었으며 각 유형마다 다양한 형태가 나타났다. 평으로 떠는목은 주로 편안한 상태의 감정을 표현할 때 쓰는 창법이며, 장학선과 오복녀의 4곡에 모두 사용되었다. 이 창법은 중음역대뿐 아니라 저음역대와 고음역대에서도 나타났으며, 한음은 물론 두음으로 이어지는 선율에서도 출현하였다. 느리게 떠는목은 속도가 느려서 떠는음이 시가를 가진 음으로 표기되며, <공명가>를 제외한 장학선과 오복녀의 3곡에 사용되었다. 한음 떠는형, 두음 떠는형, 위아래 떠는형의 세 가지 유형으로 나타났고, <관산융마>, <수심가>, <놀량사거리>에서 느리게 부르는 부분에 출현하였다. 특히 <놀량사거리>에 여러 유형이 나타났으며, 위아래 떠는형은 <경발림>에만 쓰였다. 느리게 떠는목은 속도가 느리기 때문에 안정적이고 여유 있는 분위기를 연출함과 동시에 애조를 더욱 강조하는 효과를 주었다. 위로 떠는목은 그 음을 제음보다 약간 올려서 떠는 창법이며, 장학선과 오복녀의 소리 모두에 사용되었다. 이 창법은 한음 떠는형과 두음 떠는형의 두 가지 유형으로 분류할 수 있었으며, <공명가>와 <앞산타령>에서 특히 많이 쓰였고, 긴장감을 유도하여 사설 내용과 선율에 더욱 집중시키는 효과를 주었다. 흘러내리며 떠는목은 소리를 흘려주며 떨어주는 창법이며 장학선이 부른 <관산융마>와 오복녀의 <공명가>에 간혹 나타났다. 흘러내리면서 떨어주기 때문에 애조를 더욱 진하게 느낄 수 있었다. 눌러 떠는목은 목을 눌러서 떨어주는 창법이며, g-a의 한 가지 유형만 나타났다. 매우 드물게 쓰이는 창법으로 오복녀의 <놀량>에만 쓰였고, 긴장감을 유도하며 노련한 기량을 느낄 수 있게 하였다. 하행하여 떠는목은 선율을 하행한 후 떨어주는 창법으로, 오복녀의 <놀량>에 나타났다. 이 창법은 하행하는 선율에 떠는목을 추가함으로써 음악적으로 더욱 풍성한 표현을 보여주었다. 속목으로 떠는목은 속목을 이용하여 떨어주는 창법으로, 장학선의 <놀량>과 오복녀의 <관산융마>, <놀량>에 쓰였다. 이 창법은 겉목으로 소리하다가 순간적으로 변화하여 속목으로 떨어주기 때문에 전문가의 노련한 소리 기량을 보여주었다. 깊게 떠는목은 성음을 깊게 하여 떨어주는 창법으로, 오복녀의 <관산융마>와 <앞산타령>에 쓰였다. 이 창법은 성음을 깊게 하기 때문에 무게감 있게 애조를 표현하는 효과를 가져왔다. 깊이 올려 떠는목은 성음을 깊게 하여 올려서 떨어주는 창법이며, 드물게 사용되었다. 오복녀의 <앞산타령>에 쓰였고, 사설의 내용을 강조하며 노련한 소리 기량을 보여주는 창법이었다. 속목으로 잘게 떠는목은 속목을 사용하여 잘게 떨어주는 창법이며, 장학선의 <앞산타령>과 오복녀의 <엮음수심가>에 쓰였다. 이 창법은 고음을 속청으로 잘게 떨어주며 음악적 기교를 더하는 창법이었다. 속목으로 뻗다가 올려 떠는목은 속목으로 소리를 뻗다가 올려서 떨어주는 창법으로 한음 유형과 여러음 유형으로 구분되었으며, 장학선과 오복녀의 <관산융마>에 쓰였다. 이 창법은 맑고 고운 속목으로 쭉 뻗어주며 올려 떨기 때문에 마치 맑은 호수에 잔물결이 일듯이 청명한 분위기를 느끼게 해주었다. 잔잔하게 떠는목은 떠는음의 음폭을 작게 하여 잔잔하게 떨어주는 창법으로, 장학선의 <관산융마>와 <놀량>에 쓰였다. 소리의 끝을 맺을 때나 길게 뻗는 선율에서 잔잔하게 흔들어 줌으로써 밋밋한 선율에 변화를 주는 창법이었다. 빠르게 떠는목은 느리게 떠는목과 반대로, 일반적인 떠는목보다 조금 더 빠른 속도로 떨어주는 창법이었다. 장학선의 <공명가>에서 나타났으며, 매우 빠르게 떨어줌으로써 긴장감과 세련미를 느끼게 하는 창법이었다. 치며 떠는목은 소리를 치면서 떨어주는 창법으로, 장학선의 <뒷산타령>과 오복녀의 <공명가>에 쓰였다. 이 창법은 밋밋한 음에 속청을 잠깐 넣어 치기 때문에 애조 띤 분위기를 더욱 증폭시키는 효과를 주었다. 위로 잘게 떠는목은 소리를 깊게 하여 위로 잘게 떠는 창법으로, 오복녀의 <공명가>에 쓰였다. 이 창법은 창자의 노련한 기량을 느끼게 해주는 창법이었다. 치며 하행하여 떠는목은 치는목을 넣고 하행한 후 떨어주는 창법으로, 장학선과 오복녀의 <관산융마>에 쓰였다. 세 가지 창법을 연이어 사용하기 때문에 노련한 기량을 요구하였으며, 종지하는 효과를 주었다. 둘째, 하행하는 목은 선율이 하행할 때 일정한 선율형으로 나타나는 창법이며, 장학선과 오복녀 둘 다 <수심가>, <엮음수심가>, <공명가>의 3곡에서 거의 동일한 위치에 이 창법을 사용하였다. 이 창법은 서도소리에 흔히 쓰이는 창법으로 앞뒤 선율을 어색하지 않게 이어주는 역할을 하였다. 셋째, 흘러내리는 목은 장2도 혹은 단3도의 음정 관계에서 퇴성하듯이 부르는 창법이며, 장학선은 <수심가>에만 흘러내리는 목이 쓰이는 반면, 오복녀는 <수심가>와 <공명가>에서 사용하였다. 이 창법은 음역대에 따라 중음역대와 고음역대의 두 유형으로 구분할 수 있었는데, 중음역대 유형은 장학선과 오복녀의 <수심가>, <엮음수심가>에서, 고음역대 유형은 오복녀의 <공명가>에만 나타났다. 이 창법은 대체로 애조 띤 분위기를 조성하지만 소리의 첫 어절에 고음역대 선율형이 출현할 때는 힘 있는 느낌을 주기도 하였다. 넷째, 치는목은 어떤 음 앞에서 속목으로 빠르게 올려치거나 내려치듯이 꾸며주는 창법이며, 장학선은 <공명가>를 제외한 3곡에 치는목을 사용한 반면, 오복녀는 <관산융마>, <수심가>, <공명가>, <놀량사거리>의 4곡에 모두 사용하였다. 치는목은 내려 치는목, 올려 치는목, 위아래로 치는목, 단독 치는목으로 유형을 분류할 수 있었으며, 다양한 선율형의 치는목이 사용되고 있음을 확인하였다. 내려 치는목은 애조를 띠며 잔잔한 슬픔을 느끼게 하는 창법이라면, 올려 치는목은 슬픔보다는 밝고 화사한 느낌을 주는 창법이었다. 위아래로 치는목은 속목과 겉목을 넘나들며 매우 빠르게 음 진행을 하기 때문에 멋스러운 기교와 노련한 기량을 나타내는 창법이었다. 단독 치는목은 매우 드물게 쓰이는 창법으로, 길게 뻗는 선율에서 끝음을 짧게 쳐줌으로써 밋밋한 선율에 변화를 주었다. 다섯째, 끼는목은 선율 진행 과정에서 성대를 막아 짧은 시가의 음을 빠르게 소리 냈다가 다음 음으로 연결하는 창법이며, 장학선은 <수심가>에만 끼는목을 사용한 반면, 오복녀는 <관산융마>를 비롯하여 <수심가>, <공명가>, <놀량사거리>의 4곡에 모두 사용하였다. 끼는목은 밋밋한 음 진행에 변화를 주어 선율에 세련미를 더하는 효과를 주었으며, 고도의 기량을 요구하는 시김새이기 때문에 전문 창자들이 사용하는 창법임을 확인하였다. 여섯째, 덜미청은 속목으로 갔다가 빠르게 겉목으로 전환되는 창법이며, 장학선과 오복녀 모두 <관산융마>에만 사용하였다. 이 덜미청은 속목과 겉목을 적절히 구사하여 창법적 변화를 꾀함으로써 소리 자체의 아름다움을 극대화 시키는 효과를 주었다. 일곱째, 막는목은 성대를 잠깐 막았다가 다음 음으로 이어지는 것으로, 막는 순간에 멋과 기대감을 느끼게 하는 창법이었다. 이 창법은 오복녀의 <놀량>에만 1회 사용되었다. 지금까지 논의를 전개하면서, 장학선과 오복녀의 소리가 일반적인 서도소리의 음악어법을 따르면서 시대적인 변화를 담고 있음을 알 수 있었다. 장학선이 비교적 담백한 창법을 구사하고 있다면, 오복녀는 떠는음을 적극적으로 활용하여 다양한 창법을 구사하였다. 이는 장학선의 창법이 단조로운 것이 아니라 선천적으로 타고난 성량과 뛰어난 음악성을 가지고 있었기에 창법을 부각시키지 않으면서 본연의 목소리를 마음껏 발휘한 것으로 해석할 수 있다. 요컨대 장학선은 서도소리가 대중적 인기를 누렸던 일제강점기에 자신의 예술성을 발휘하여 20세기 전기의 서도소리 창법을 대표하였고, 오복녀는 분단이후 무형문화재 지정을 통해 제도적 뒷받침에 힘입어 현행과 같은 서도소리 창법을 정리하여 전승의 토대를 공고히 하였다는 점에서 두 사람의 음악적 위상을 찾을 수 있다. 창법 변화는 시대에 따라 달라진 음악 환경과 개인의 음악적 성향에 따른 변화라고 할 수 있다. 서도소리가 21세기에도 전통성악의 한 영역으로 굳건히 자리하기 위해서는 보존과 계승의 차원을 넘어 변화를 적극 수용하는 개방적인 태도가 필요하다. 서도소리의 올바른 해석과 연구를 통해 원형을 보존, 전승하고 다양한 레퍼토리를 발굴하는 한편, 음악극과 같은 실험적 시도로 서도소리의 공연 영역을 넓혀 나가야 한다. 이 논문이 서도소리의 창법을 이해하고 시대적 과제를 해결하는 데 작은 보탬이 되기를 바라며, 공연문화사적 시각에서 서도소리의 음악어법과 변모양상에 대한 연구가 후속과제로 활발하게 논의되기를 기대한다.;This dissertation examines the changes of singing methods of seodosori (Professional Singing of North-Western Provinces of Korea) in the 20th century focusing on four songs of “Gwansanyungma (A Lament for Motherland),” “Susimga (A Song of Woebegoneness),” “Gongmyeongga (A Song of Kongming),” and “Nollyangsageori (or Nollyang, A Song of Enjoyment on the on the Crossroads)” sung by JANG Hak-seon (1905-1970) and O Bok-nyeo (1913-2001). Followings are summaries of each chapter. In chapter II, I explore the process of historical development of seodosori and its musical characteristics. During Joseon dynasty, seodosori had been developed under the influences of its particular geographical location and political condition that Seodo (collectively the north-western region, Pyeongan and Hwanghae Provinces) had been an important traffic route to China and the people in these provinces had been politically discriminated. The activities of seodosori musicians were originated from naltangpae (popular male professional-entertaining troupes from Pyeongyang) at Pyeongyang at the end of Joseon dynasty. During Japanese colonial period, various seodosori were performed and recorded by professional female entertainers belonged to female entertainer associations. The music contents performed by female entertainers have been handed down as today’s traditional seodosori which are designated as National Intangible Heritage. Also, I classify the types and characteristics of seodosori in order to prepare for the next chapters in which musical analysis of seodosori are discussed. In chapter III, I discuss following results I earned by studying the two singers’ artistic tendencies and by analyzing their distinctive singing methods based on the four songs. In “Gwansanyungma,” four types of singing methods—tteoneunmok (vibrating sound), chineunmok (sound using quick-falsetto appogiatura), kkineunmok (sound using quick-stop before moving onto the next tone), and deolmicheong (sound using head voice and chest voice together)—are used. Especially tteoneunmok demonstrates various singing methods that are subdivided into nine different styles. While chineunmok and deolmicheong are used by both singers, kkineunmok is only used by O Bok-nyeo. Especially in “Gwansanyungma,” diverse styles of vibrating sound are practiced. In “Susinmga,” five different singing methods are used: tteoneunmok, chineunmok, kkineunmok, heulleonaerineunmok (sliding-down sound), and hahaenghaneunmok (descending sound). In the song, three different style of tteoneunmok are used, and neurige tteoneunmok (slow-vibrating sound) is only used by JANG Hak-seon. The rest singing methods are used by both singers. Generally speaking, pyeongeuro tteoneunmok (moderate-vibrating sound) is frequently applied in “Susimga.” In “Gongmyeongga,” five singing methods of tteoneunmok, chineunmok, kkineunmok, heulleonaerineunmok, and hahaenghaneunmok are applied. As five different styles of tteoneunmok are used, O Bok-nyeo applies chineunmok, kkineunmok, and heulleonaerineunmok while hahaenghaneunmok is used by both singers. O Bok-nyeo employs about twice more singing methods in her song than JANG Hak-seon. Nevertheless, O utilizes less singing methods in “Gongmyeongga” than in “Gwansanyungma.” In “Nollyangsageori,” four singing methods of tteoneunmok, chineunmok, kkineunmok, and mangneunmok (blocking sound) are demonstrated. For tteoneunmok, 11 different styles are used, and O Bok-nyeo utilizes more various tteoneunmok than JANG Hak-seon. Both singers applied chineunmok, and only O Bok-nyeo uses kkineunmok and mangneunmok. More various styles of tteoneunmok are applied in “Nollyangsageori” than “Susinmga” and “Gongmyeongga.” In Chapter IV, I investigate the musical characteristics of the two singers by comparing and classifying their singing methods used in the four songs. Jang and O display differences in their singing methods, melodies, rhythms, and breathings in all four songs illustrating seodosori have been changed over time. In “Gwansanyungma,” O uses more various singing methods than Jang. O demonstrates skillfully structured singing by applying various singing methods while Jang sings of simple melody with natural voice. Generally, in “Susimga,” the structures of melodic progression and the singing methods are matched in many parts. However, while Jang sings with short breathing, O demonstrates more emotional expression and delivery power of her music than Jang by controlling her breathing evenly according to the contents and phrases of texts, and properly applying melodic progression and singing methods to them. In “Gongmyeongga,” Jang delivers the content of the text by focusing on structural melodic progression of the song with fast tempo while O expresses the song in detail by using twice more singing methods than Jang in order to maximize the description of the text. In “Nollyangsageori,” O utilizes far superior number of singing methods than Jang. While Jang sings the song in syllabic style comfortably following the basic melodic line, O makes the song more interesting by applying various singing methods matching with the narratives of the text and the melody lines. The singing methods used in seodosori are classified into seven categories: tteoneunmok, hahaenghaneunmok, heulleonaerineunmok, chineunmok, kkineunmok, deolmicheong, and mangneunmok. Followings are musical characteristics of each singing method. First, tteoneunmok is subdivided into 16 different styles and each style also comes with various forms. Pyeongeuro tteoneunmok is applied for describing restful emotion, and this style is used by both Jang and O in all four songs. This singing style is appeared not only in middle register, but also in low and high registers. Furthermore, it is utilized for two notes in sequence as well as for one note. For neurige tteoneunmok, the speed of vibration is so slow that a vibrating tone is also notated as a pitched-tone. This style is used by both Jang and O in all three songs, except for “Gongmyeongga,” in sections of songs in slow tempo. Neurige tteoneunmok is subdivided into three types: one note vibrating type; two notes vibrating type; and above and below notes vibrating type. Especially in “Nollyangsageori,” various types are appeared, and above and below notes vibrating type is only used in “Gyeongballim.” To sing with above-note vibrating technique, one sings the vibrating note slightly higher than the original note, and both Jang and O utilize this type of singing method. One note vibrating type and two notes vibrating types are frequently used in “Gongmyeongga” and “Apsantaryeong.” Heulleonaerimyeo tteoneunmok (sliding-down vibrating sound) is a singing method in which a singer sings notes from e to d or c' to a making them sliding-down with vibrating sound. This technique is occasionally appeared in Jang’s “Gwansanyungma” and O’s “Gongmyeongga.” Nulleo tteoneunmok (pressing-down vibrating sound) is a singing method in which a singer sings vibrating sound while pressing-down his/her vocal cords, and usually appeared from g to a notes progression. For hahaenghayeo tteoneunmok (descending-down vibrating sound), a singer makes vibrating sound after descending the melody. For gipge tteoneunmok (deep vibrating sound), a singer sings with deep vibrating tone on g note. Gipiollyeo tteoneunmok (deep-raising vibrating sound) is a singing method in which a singer sings vibrating sound after pushing up the note with deepened timbre. These four kinds of vibrating sound are demonstrated in O’s “Gwansanyungma,” “Nollyang,” “Apsantaryeong.” In sogmogeuro tteoneunmok (head-voice vibrating sound), note g is vibrated using head-voice, and this technique is appeared in O’s “Gwansanyungma” and “Nollyang.” For sogmogeuro jalge tteoneunmok (narrow head-voice vibrating sound), a singer sings the note with narrow vibration using head-voice, and it is utilized in Jang’s “Apsantaryeong” and O’s “Yeokkeum susimga.” Sogmogeuro ppeotdaga ollyeo tteoneunmok (head-voice stretching-raised vibrating sound) is a singing technique in which a singer sings a long-stretched note with head-voice first and then pushing it up to make vibrating sound. It is practiced in “Gwansanyungma” sung by both singers. Janjanhage tteoneunmok (narrow vibrating sound) is a singing method sung with narrow vibration while ppareuge tteoneunmok (fast vibrating sound) is a singing technique with faster vibration than usual vibration. These two kinds of vibrating sound are used in Jang’s “Gwansanyungma,” “Gongmyeongga,” and “Nollyang.” Chimyeo tteoneunmok (striking-vibrating sound) is a singing technique in which a singer hitting a note while vibrating the original note, and it is appeared in O’s “Gongmyeongga.” For wiro jalge tteoneunmok (raising up-narrow vibrating sound), one pushes up a note slightly making narrow vibrating sound. This singing technique is rarely practice, yet O uses it in her “Gongmyeongga.” Chimyeo hahaenghayeo tteoneunmok (striking-down vibrating sound) is appeared when a melody line descends from a to d or A to G, using striking sound while the melody goes down and vibrate the ending note. This singing technique is considered to be a characteristic of “Gwansanyungma” sung by both Jang and O. Second, hahaenghaneunmok is a standardized melodic line appeared when the melody of a song descends. It is commonly applied in most seodosori in order to connect melodies naturally and used for half-cadences and cadences. Both Jang and O utilize it in “Susimga,” “Yeokkeum susimga,” and “Gongmyeongga” at almost same sections of the songs. Third, for heulleonaerineunmok, a singer slides down notes that are in relation of major 2nd or minor 3rd. This singing methodis classified into middle register style and high register style. The middle register style is practiced by both Jang and O in “Susimga” and “Yeokkeumsusimga” while the high register style is appeared in O’s “Gongmyeongga.” This technique is usually used for sorrowful scenes, except when it comes in the beginning of a song to illustrate vigorous texts. Fourth, in chineunmok, a quick-falsetto appoggiatura from above or below is used. Jang uses it in all her songs except “Gongmyeongga” meanwhile O applies the technique in all four songs. As various kind of chineunmok are used, this singing method is further subdivided into four different styles: naeryeo chineunmok (sound with downward quick-falsetto appoggiatura), ollyeo chineunmok (sound with upward quick-falsetto appoggiatura), wiaraero chineunmok (sound with up- and downward quick-falsetto appoggiatura), and dandok chineunmok (sound with single quick-falsetto appoggiatura). Naeryeo chineunmok is utilized to describe calm and sorrowful texts. In contrast, ollyeo chineunmok is applied for joyful and charming scenes. For wiaraero chineunmok, as a singer uses chest voice and falsetto alternatively in very fast manner, it provides virtuosic technique elaborating the structure of the song. In dandok chineunmok, one sings c' for given amount of time, and then changes to d in advance of half beat before moving onto the next melody line. Fifth, kkineunmok is a singing method that blocking a singer’s vocal cords to produce a quick sound, and then move onto the next note. Jang uses it in “Susimga” and O applies it in all of the four songs. This technique makes the song sophisticated by giving a sudden break to a blended melodic line. Because it requires virtuosic technique, this method is only used by professional singers. Sixth, in deolmicheong, one sings with falsetto and quickly changes to chest voice. Both Jang and O practice it in “Gwansanyungma.” In deolmicheong, the beauty of sound itself is maximized by using falsetto and chest voice alternately attempting to produce changes of vocal techniques dramatically. Seventh, in mangneunmok, one shortly block his/her vocal cords before moving onto the next note providing charming sound and expectation for the next melody line. O uses only once in “Nollyang.” In sum, Jang Ha-seon and O Bok-nyeo display general musical expressions of seodosori: however, they demonstrate chronological differences as Jang represents seodosori of Japanese colonial period (1910-1945) while O presents seodosori of after Korean War (1950-1953). Jang’s singing style is simpler than O who actively utilizes various vibrating singing methods. Nevertheless, I interpret Jang’s singing style not being just simple. Rather, because Jang has powerful voice and outstanding musicality by nature, she does not have to utilize various singing methods. Meanwhile because O has feeling of responsibility to transmit her music to younger generation, she uses and apply various singing methods in her songs. The differences of singing methods found in the two singers reflect the socio-cultural changes surrounding the two singers as well as personal differences demonstrated through their musicality. Jang Hak-seon became a representative seodosori singer in the first half of the 20th century as she actively performed during the Japanese colonial period when seodosori was popular. O Bok-nyeo contributed to establishment of today’s seodosori tradition which has been continued through the Intangible Cultural Heritage System by organizing various singing methods of seodosori which was in danger of disconnection after Korean War. I certain that the two singers significantly contributed to the development of seodosori today, and hope that this dissertation can be a help for following generation of seodosori musicians and scholars.