세라 룰의 <깨끗한 집>과 <죽은 남자의 휴대폰> 연구

Abstract

본 연구는 세라 룰(Sarah Ruhl)의 작품 <깨끗한 집>(The Clean House, 2004)과 <죽은 남자의 휴대폰>(Dead Man’s Cell Phone, 2007)을 ‘희극적 제의’라는 새로운 개념을 통해 분석한다. 두 작품은 모두 초월성에 대한 상상과 믿음을 통해 ‘죽음’이라는 인간의 근원적 비극을 유희적으로 사유하고 극복하는 제의적 특성을 보여준다. 이 같은 작품의 특징은 장르적 카테고리를 중심으로 한 기존의 연극 담론 안에서는 설명되기 어렵기 때문에 본고는 빅터 터너(Victor Turner)의 리미널리티(liminality)/리미노이드(liminoid) 개념을 큰 틀로 삼아 ‘희극적 제의’라는 새로운 개념을 제시하여 룰의 독특한 드라마터지를 규명하고 그로부터 새로운 희극의 가능성을 고찰한다. 서론에 해당하는 Ⅰ장에서는 서구 연극 이론을 비판적으로 검토함으로써 룰의 작품이 기존의 연극 이론 안에 포섭되기 어렵다는 점을 파악하고 새로운 비평적 시각의 필요성을 제기한다. 이어서 전통적 제의의 시공간인 리미널리티와 현대 사회의 대안적 제의의 시공간을 의미하는 리미노이드 개념을 통해 동시대 희곡인 룰의 작품을 ‘희극적 제의’로 분석하기 위한 이론적 틀을 제시하며, 그 과정에서 초월성, 상징성, 희극성 등 <깨끗한 집>과 <죽은 남자의 휴대폰> 안에서 주요하게 나타나는 제의의 핵심적 기능과 특성을 살펴본다. Ⅱ장의 <깨끗한 집> 연구에서는 샤머니즘 이론과, 한국의 전통제의인 별신굿과 작품의 비교연구를 통해 주인공 마칠지(Matilde)를 부모님의 죽음에 대한 연극적 제의를 집도하는 무당/샤먼으로 보고 무대의 제의적 특성들을 분석한다. 마칠지는 ‘통역 불가능한 농담’으로 대변되는 리미노이드의 시공간을 창조하고 무대 위에 사자(死者)들을 불러와 그들의 삶과 죽음을 연행하고 그럼으로써 자기 자신을 포함한 공동체의 ‘치유’를 담당하는 샤먼으로 기능한다. 그 과정을 통해 등장인물들은 제의적 공동체인 커뮤니타스(communitas)를 형성하고 삶과 죽음이 순환하는 유토피아적 세계관을 받아들인다. Ⅲ장에서는 <죽은 남자의 휴대폰>을 주인공 진(Jean)의 제의적 성장서사를 중심으로 한 현대적 도덕극의 형식으로 보고 각 등장인물들을 우화적 상징으로서 분석한다. 여기서 ‘죽은 남자’ 고든(Gordon)의 휴대폰은 그의 죽음 이후 진의 여정을 인도하는 안내자로 기능하며 기술문명과 신성의 전통적 이분법의 관계를 무너뜨리고 새로운 차원에서 휴대폰의 영적인 의미를 구성한다. 그 여정의 핵심을 이루는 고든에 대한 진의 기억/작화는 죽음과의 관계 안에서 삶을 창조적으로 재구성하는 유희적 리미노이드를 형성한다. 계속해서 울리는 휴대폰 벨소리, 진의 작화를 통한 고든의 반복적 재현 등 극 전반을 아우르는 반복과 기억의 제의적 모티프는 ‘지옥’ 장면에서 알레고리적으로 나타나며 이는 니체적 ‘영원회귀’의 구현으로서 진의 제의적 긍정과 작품의 희극성의 핵심을 이룬다. 결론에 해당하는 Ⅳ장에서는 기존의 리얼리즘적 독해에서 벗어나 리미노이드적 제의로 읽을 때 <깨끗한 집>과 <죽은 남자의 휴대폰>이 가지고 있는 ‘비극적 스토리의 제의적 승화’라는 작품의 희극성을 더 명료하게 간파할 수 있음을 밝히고 룰의 작품이 보여주는 새로운 희극의 가능성을 조명한다.;The purpose of this thesis is to suggest a new perspective of “comic rituals” for investigating Sarah Ruhl’s unique dramaturgies in The Clean House (2004) and Dead Man’s Cell Phone (2007), which cannot be fully understood in the traditional contexts of comedy and tragedy. Both works deal with the essential human tragedy, “death,” through beliefs and the ludic imagination of transcendence, successfully achieving “comic vision” within a tragedy. In order to examine this ritualistic ways of thinking/performing the works present, the concepts of “liminality” and the “liminoid,” taken from Victor Turner’s ritual theory, will function as primary interpretive tools. In the first chapter, I critically examine Western dramatic theories bounded mainly within the “rational” division of the genre and demonstrate how Ruhl’s works are hardly encompassed by the existing theories. In light of this, I advocate the necessity of new versions of criticism to facilitate the understanding of Ruhl’s works more precisely. I introduce the concepts of “liminality,” which refers to a distinctive time and space constituted within the process of traditional rituals, and the “liminoid,” an idea derived from liminality, referring to the liminal time and space constituted during alternative rituals in modern society. By applying these frameworks, I probe how The Clean House and Dead Man’s Cell Phone can be interpreted as “comic rituals” held in liminoid, along with the ritual characteristics the plays display, such as a sense of transcendence, symbolization, and a comic/cosmic vision of the world. In the second chapter, by referring to the shamanism theory and intercultural studies drawn from The Clean House and the traditional Korean ritual theater “byeolsingut,” I argue that Matilde, in The Clean House, functions as a shaman. She performs theatrical rituals, summoning dead spirits and consoling them by acting out their lives and deaths on the stage, thus leading to the healing process of the whole community in the play, including herself. Ana’s balcony, “metaphysically” located above Lane’s living room, further materializes this ritualistic setting on the stage. Both the balcony and Matilde’s “untranslatable jokes” create a liminoid on the stage and build communitas, embracing a utopian perspective toward the world, which produces a “full circle from the dead to the living and back again.” In the third chapter, I investigate the way in which Dead Man’s Cell Phone serves as a modern morality play, creating liminality on the stage as it centers on Jean’s journey as a ritualistic development narrative and presents the characters as allegorical manifestations. In the play, the cell phone of the “dead man” Gordon functions as a guiding angel for Jean, dismantling the traditional notion of dichotomy between technology and divinity. Jean’s remembering of Gordon as a “confabulation” builds a playful liminoid that creatively reconstructs life in relation to death. The ritualistic motifs of repetition, including the constant ringing of the cell phone and repetitive representations of Gordon through Jean’s confabulations, are embodied in a “hell” scene as an allegory of Friedrich Nietzsche’s sense of “eternal return.” This underpins Jean’s affirmation of the eternally and repetitively returning world that further establishes the play’s co(s)mic vision. In the final chapter, I argue that reading The Clean House and Dead Man’s Cell Phone as comic rituals allows an accurate examination of the plays and encapsulates their unique features, such as the ritualistic sublimations of the tragic stories. These exceptional aspects of the plays are discerned from ritualistic viewpoints to indicate the new possibility of a novel form of comedy.