지영희 대풍류 중 염불풍류의 전승과 확장

Abstract

Among Daepungryu by Ji Younghee, Yeombulpungryu is a folk music consisting of 9 songs in a suite format derived from Gyeonggi dance music. Even it is more frequently known as the title of ‘Daepungryu’, there is some confusion among researchers or performers due to the ambiguity of the term. The existing studies on Yeombulpungryu are mainly focused on comparative analysis of instrumental melodies. This study aims to specifically explore Yeombulpungryu by Ji Younghee in broader scopes. For this purpose, the study investigates the current circumstances of Gyeonggi dance music in the 1960s centered on Ji Younghee and its transmission and transformation by her disciples based on literature review, interview materials, and specific melody analysis. The research findings are as follows. First, the term ‘Daepungryu’ originally referred to Pungryu centered on pipe music compared to string Pungryu, or Pungryu played in 3-string 6-drum composition. Afterwards, as 9 suites of Gyeonggi dance music organized by Ji Younghee were initially performed in stages by her disciples in relays, the music was entitled as ‘Daepungryu’ which implicated Pungryu played by 3-string 6-drum composition. It was assumed that it was named as ‘Yeombulpungryu’ to be distinguished from the existing meaning. Therefore, it is more appropriate to use more clear time ‘Yeombulpungryu’ when referring to Daepungryu by Ji Younghee to reduce the existing confusion. Second, the result from comparing the Gyeonggi dance music performers who worked with Ji Younghee in the 1960s and Gutgeori by Ji Younghee was as follows. Gutgeori of Haegum, Daegum, Piri all played 13 Jangdan as a 1 Maru. The component tunes were identical among each musical instrument as well. To compare the Haegum melodies of Ji Younghee, Heo Yongeop, Kim Jeomseok, the Heagum melodies of Ji Younghee had frequent Hemiola rhythms divided into two beats, while Kim Jeomseok had melodies adding a variety of passing melodies Heo Yongeop used the rhythm with a lot of syncopations. To compare the Piri melodies of Ji Younghee, Heo Yongeop, Kim Jeomseok, they all had the characteristics of vibrato in f˝ note. In the Gutgeori Piri melodies of Ji Younghee, the rhythm pattern of ♩󰁟, 󰁟󰁖♪ frequently appeared to vividly comprise the melodies through music accent. In the Piri melodies of Heo Yongeop, the rhythm pattern to pose a beat within a Jangdan frequently appeared. However, the melody-unfolding part was organized more complicated and dense compared to Ji Younghee. In the Piri melodies of Kim Jeomseok, the melodies with close grace notes were frequent than rhythm change. To compare Gutgeori melodies of Ji Younghee, Heo Yongeop, Kim Jeomseok, they all had identical Jangdan with Ji Younghee’s melodies. Their frame notes also a common feature of being centered on b♭˝, c˝, d˝ notes in general. The Daegum melodies of Ji Younghee frequently used the rhythm pattern of 󰁟♪󰁔와 󰁟󰁖󰁖󰁖 with the characteristics of flowing melodies within a frame of Jangdan. The Gutgeori Daegum melodies of Yi Chungseon had the most frequent eighth rests compared to other performers. It was characterized by rapid rush of melodies as well as syncopations within a frame of Jangdan rather than melodic flow. The Gutgeori Daegum melodies of Heo Yongeop, Kim Jeomseok showed frequent melodies of dense notes compared to Ji Younghee’s Gutgeori Daegum melodies with a variety of passing melodies and syncopations. To compare the Gutgeori of the performers in the 1960s, it was assumed that the frame of Yeombulpungrye was already constructed along with the transmission by many performers in Seoul and Gyeonggi areas. However, the melodies organized by Ji Younghee in the 1960s belonged to her own Yeombulpungryu with her unique characteristics. Third, the transmissions and transformations of Yeomgbulpungrye by Ji Younghee were examined. The research targets included Yi Cheolju and Kim Banghyeon(Daegum), Choi Gyeongman(Piri), and Park Jeongshil and Kim Banghyeon(Haegum), who were all the disciples of Ji Younghee. Their music were identical with 9 Yeombulpungryu organized by Ji Younghee in the late 1960s in terms of Jangdan and music composition. As a result from comparing the Daegum melodies of Ji Younghee and Yi Cheolju, it was found that identical melodies occupied 18%, similar melodies occupied 40%, different melodies occupied 42%. In the case of Jungheotentaryeong by Yi Cheolju, 43 measures had different melodies among total 48 measures. In Jateunheotentaryeong, 35 measures had different melodies among total 48 measures, which represented his unique characteristics. Regarding the similar melodies between Ji Younghee and Yi Cheolju, total 103 measures of the compared music were comprised of 11 simple-type measures, 20 additional-type measures, 60 different-type measures, 12 mixed-type measures. In the different melodies, it was revealed that total 109 measures of the compared music showed 3 identical-types of component tunes, 3 identical-types of rhythm, and 103 other melodies. The Yeombulpungryu Daegum melodies of Ji Younghee and Kim Banghyeon were comprised of 41% of identical melodies, 44% of similar melodies, 15% of different melodies. In particular, Dangak had 22 different melody measures among 48 measures, which implied that Dangak had a lot of unique melodies of Kim Banghyeon. Regarding the similar melodies of Yeombulpungryu, total 106 measures of the compared music were comprised of 23 simple-type measures, 14 additional-type measure, 60 different-type measures, 9 mixed-type measures. In the different melodies, it was revealed that total 43 measures of the compared music showed 4 identical-types rhythm, and 49 other melodies. The Yeombulpungryu Piri melodies of Ji Younghee and Choi Gyeongman were comprised of 54% of identical melodies, 42% of similar melodies, 4% of different melodies. Regarding the similar melodies of Yeombulpungryu, total 93 measures of the compared music were comprised of 16 simple-type measures, 22 additional-type measures, 44 different-type measures, 11 mixed-type measures. The Yeombulpungryu Haegum melodies of Ji Younghee and Park Jeongshil were comprised of 64% of identical melodies, 32% of similar melodies, 4% of different melodies. Regarding the similar melodies, total 53 measures were comprised of 3 simple-type measures, 10 additional-type measures, 35 different-type measures, 5 mixed-type measures. The different melodies transformed in a basis of the heritage melodies from Ji Younghee showed several essential melodies that represented the natures of her disciples. Yi Cheolju departmentalized rhythms to maximize expressions in a single breath and used diverse playing styles such as hand change and vocal splash. Moreover, he selected and recreated a main melody through variation and repetition among Ji Younghee’s melodies or he organized melodies by repeating an identical pattern in a single Jangdan. Kim Banghyeon expanded or reduced Ji Younghee’s melodies to properly express tension and relaxation, emphasizing the main melody to develop the melody with Piri. Choi Gyeongman sharply organized the music through proper tempo control by monotonously changing the parts with the serial rhythm division among Ji Young hee’s melodies. Park Jeongshil appropriately applied the natures of Haegum, such as filling the sense of space between the play of Piri and Daegum and expanding a continuant sound in a posing part. To sum up, the disciples of Ji Younghee reproduced Yeombulpungrye by expressing individual musical characteristics based on the melodies from Ji Younghee. This study suggests that such re-generated music required its own title. Although it was originated from Ji Younghee, the individual characteristics were added to new music. Thus, more clear classification using the term ‘je’ and ‘ryu’ is suggested such as ‘Jiyoungheeje Yicheoljuryu Yeombulpungryu’, ‘Jihoungheeje Kimbanghyeonryu Yeombulpungryu’.;지영희의 대풍류 중 염불풍류는 경기 무악에 뿌리를 둔 9곡을 모음곡 형태로 구성한 민속음악이다. 이는 ‘대풍류’라는 이름으로 더 많이 알려져 있지만 용어가 가진 중의성 때문에 연주자 및 연구자들 사이에서 혼란이 일어나는 경우가 많다. 그간 염불풍류에 대한 기존연구는 악기선율을 중심으로 비교대조한 연구가 주를 이루었다. 이에 본고에서는 지영희의 염불풍류를 보다 거시적인 관점에서 구체적으로 살펴보는 것에 목적을 둔다. 이를 위해 지영희를 중심으로 1960년대 연주되었던 경기무악의 현황 및 현재 지영희의 제자들로 이어지는 염불풍류의 전승과 변화 모습을 문헌조사와 대담자료, 구체적인 선율분석을 통해 살펴보았다. 그 결과는 다음과 같다. 첫째, ‘대풍류’라는 용어는 원래 줄풍류와 대칭되는 의미인 관악중심의 풍류, 혹은 민간에서 삼현육각 편성으로 연주되는 풍류를 지칭하였다. 이후 1960년대에 지영희가 정리한 9개의 경기 무악 모음곡이 그의 제자들에 의해 처음으로 무대에서 연달아 연주되면서 삼현육각으로 연주되는 풍류라는 의미로 곡명을 ‘대풍류’라 부르게 되었는데, 한편에서는 기존의 의미와 구분하기 위해 ‘염불풍류’로 명명했다는 사실을 알 수 있었다. 따라서 지영희의 대풍류를 지칭할 때는 기존의 혼란을 줄이기 위해 보다 명확한 용어인 ‘염불풍류’를 사용하는 것이 더 적절할 것이다. 둘째, 1960년대 지영희와 함께 활동하였던 경기무악 연주자들과 지영희의 굿거리를 비교한 결과는 다음과 같다. 지영희와 비교한 해금, 대금, 피리의 굿거리는 모두 13장단을 한 마루로 연주하였고, 구성음 또한 각 악기별로 동일하였다. 지영희와 허용업, 김점석의 해금선율을 비교한 결과 지영희의 해금선율은 2분박으로 분할된 헤미올라(Hemiola) 리듬이 많이 출현했고, 김점석은 다양한 경과선율이 추가된 선율이 많았다. 허용업은 당김음 형태의 리듬을 많이 구사하였다. 지영희와 허용업, 김점석의 피리선율을 비교해본 결과 모두 f˝음에서 농음하는 특징을 보였다. 지영희의 굿거리 피리선율은 ♩󰁟, 󰁟󰁖♪의 리듬패턴이 많이 나타나 음악의 강세를 통해 선율을 다채롭게 구성하려는 특성을 찾아볼 수 있었다. 허용업의 피리선율에서는 한 장단 안에서 박을 쉬어 가는 리듬 패턴이 자주 나타났으나, 선율이 진행되는 부분은 지영희에 비해 복잡하고 촘촘하게 구성되었다. 김점석의 선율에서는 리듬에 변화를 주기 보다는 장식음이 조밀하게 출현하는 특징을 보이는 선율이 많았다. 지영희와 허용업, 김점석의 굿거리 선율비교를 한 결과 모두 지영희의 선율과 동일한 장단을 사용하고 있었고, 골격음 또한 주로 b♭˝, c˝, d˝음 등을 중심으로 구성되는 공통점을 갖고 있었다. 지영희의 대금선율은 󰁟♪󰁔와 󰁟󰁖󰁖󰁖의 리듬꼴을 자주 사용하였고, 장단의 틀 안에서 유려하게 선율을 진행하는 특징을 보였다. 이충선의 굿거리 대금선율은 타 연주자에 비해 8분쉼표가 가장 많이 출현하였고, 음악이 선율적으로 흘러가기 보다는 장단의 틀 안에서 장식음을 비롯하여 선율을 빠르게 몰아쳐서 연주하는 특징이 나타났다. 허용업과 김점석의 굿거리 대금선율은 지영희의 굿거리 대금선율에 비해 음이 밀집되어 출현하는 선율이 많았고, 다채로운 경과선율과 장식음이 나타났다. 1960년대 활동하였던 연주자들의 굿거리를 비교해본 결과 서울과 경기 지역에서 여러 연주자에 의해 전승되어왔던 염불풍류의 뼈대는 이미 갖추어져 있었지만, 지영희가 1960년도에 정리한 선율은 지영희 고유의 개성이 가미된 지영희만의 염불풍류라고 추측할 수 있다. 셋째. 지영희 염불풍류의 전승 및 변화를 살펴보았다. 연구대상은 지영희의 제자인 대금연주자 이철주, 김방현, 피리연주자 최경만, 해금연주자 박정실, 김방현이다. 이들의 음악은 지영희가 60년도 후반에 정리한 염불풍류 9곡과 장단 및 악곡의 구성이 동일했다. 지영희와 이철주의 염불풍류 대금선율을 비교한 결과 동일선율이 18%, 유사선율이 40%, 상이선율이 42% 나타났다. 이철주의 중허튼타령은 총 48단락 중 43단락이 상이선율로 나타났고, 잦은허튼타령에서는 48단락 중 35단락이 상이선율을 보이며 이철주만의 특성을 뚜렷하게 드러냈다. 지영희와 이철주의 유사선율에서는 비교악곡 총 103단락 중에서 단순형이 11단락, 첨가형이 20단락, 상이형이 60단락, 혼합형이 12단락으로 나타났다. 상이선율에서는 비교악곡 총 109단락에서 구성음 동일형이 3단락, 리듬 동일형이 3단락, 그 밖의 선율형이 103단락 나타났다. 지영희와 김방현의 염불풍류 대금선율 중 동일선율은 41%, 유사선율은 44%, 상이선율은 15%로 나타났다. 특히 당악은 총 48단락 중 22단락의 상이선율이 나타나는데 이는 당악에서 김방현만의 특성이 드러나는 선율이 많이 있다고 볼 수 있다. 염불풍류의 유사선율에서는 비교악곡 총 106단락 중 단순형이 23단락으로 23%, 첨가형이 14단락으로 13%, 상이형이 60단락으로 56%, 혼합형이 9단락으로 8%로 나타났다. 상이선율에서는 비교악곡 총 43단락 중에서 리듬 동일형이 4단락, 그 밖의 선율형이 49단락 나타났다. 지영희와 최경만의 염불풍류 피리선율은 동일선율이 54%, 유사선율이 42%, 상이선율이 4% 나타났다. 염불풍류의 유사선율에서는 비교악곡 총 93단락 중에서 단순형이 16단락, 첨가형이 22단락, 상이형이 44단락, 혼합형이 11단락 나타났다. 지영희와 박정실의 염불풍류 해금선율은 동일선율이 64%, 유사선율이 32%, 상이선율이 4% 나타났다. 유사선율은 총 53단락 중에서 단순형이 3단락, 첨가형이 10단락, 상이형이 35단락, 혼합형이 5단락 나타났다. 지영희에게 전승받은 선율을 토대로 변화한 상이선율에서는 각 제자들의 특징이 두드러자는 핵심선율이 나타났다. 이철주는 한 호흡 안에서 표현을 극대화하기 위해 리듬을 세분화하고, 손바꿈과 목튀김 등의 다양한 주법을 사용하였다. 또한, 지영희의 선율 중에서 중심 선율을 선정하여 변형과 반복을 통해 이를 재창작하거나, 한 장단 안에서 같은 패턴을 반복하여 선율을 구성하는 등의 특징을 보였다. 김방현은 지영희 선율을 확장하거나 축소하여 음악에 긴장과 완급을 적절히 표현하였고, 피리와 동일하게 선율을 진행하며 주선율을 강조하였다. 최경만은 지영희의 선율 중 연속적으로 리듬이 분할된 부분을 보다 단조롭게 변형하여 적절한 완급조절을 통해 악곡을 짜임새 있게 구성한 특징을 보여주었다. 박정실은 합주의 조화를 위해 피리와 대금의 연주 사이에서 공간감을 채워주거나 휴지(休止) 부분에서 지속음을 연장해주는 해금의 특징을 적절히 사용하였다. 이처럼 지영희의 제자들은 지영희에게 전수받은 선율을 토대로 각 개인의 음악성을 표현하여 염불풍류를 재창작하였다. 이렇게 재형성된 음악은 그것만의 명칭이 필요하다고 사료된다. 따라서 지영희를 뿌리로 전승된 음악이지만 각 개인의 특성이 더해져 새로운 음악이 파생되었을 때는 그 음악을 ‘지영희제 이철주류 염불풍류’, ‘지영희제 김방현류 염불풍류’와 같이 ‘제’와 ‘류’로 보다 명확하게 분류하길 제안하고자 한다.