유희를 통한 장치의 재구성과 예술 공동체의 탄생

Abstract

이 연구는 사회 구성원들의 인식과정과 주체화 형성에 장치가 어떤 영향을 미치는지에 대한 관심에서 출발하였다. 반복되는 사물들, 지루한 임무, 박탈 억압, 채워지지 않는 욕망으로 가득한 도시는 자본의 축적과 지배욕망을 충족시키는 장이다. 다시 말해 도시는 사람들의 욕망, 생각, 감정, 소통을 수치화하고 표준화하여 자신의 축적망 속에 가두는 거대한 규모의 장치이다. 이를 성취하기 위해 가깝게는 핸드폰, 책, 펜부터 광범위하게는 가정, 학교, 군대, 병원, 법정 등을 아우르는 장치는 표준화된 평가 체제와 획일화된 제도를 제공한다. 이러한 장치를 통해 우리는 사회정치적 이념들을 내면화하면서 우리가 속한 사회를 재구성하게 된다. 장치란 용어는 넓은 의미로 공학적·사법적·군사적 용어로 사용되기 시작했지만, 본 논문에서는 미셸 푸코(Michel Foucault)와 조르조 아감벤(Giorgio Agamben)이 연구한 장치의 개념을 중심으로 그것의 정의와 영향력에 대해 논의한다. 푸코는 장치를 구체적이고 전략적인 기능을 갖고 권력관계 안에 기입된 네트워크로 설명한다. 조르조 아감벤은 푸코의 장치의 개념을 이어받아 그 어원을 탐구함으로써 장치를 더 현대적이고 포괄적 개념으로 존재자들을 끝없이 포획하는 것이라고 정의 내린다. 장치가 인간과 떨어질 수 없는 중요한 이유는 장치의 효과인 주체화 때문이다. 주체화란 나를 나에게서 분리시켜 상대로 보는 개념인데, 이때 사회의 권력관계나 가치 등 장치가 개입하게 되기에 순수한 주체화란 가능하지 않다. 필자는 사회적 장치가 인간을 자신과 자신을 둘러싼 환경에서 분리, 분열, 고립시킴으로써 지루한 일상을 만들고 이와 더불어 환경에 수동적으로 반응하게 만드는 현상에 주의를 기울여왔다. 그러기에 ‘과연 우리는 장치를 어떠한 형식으로 극복할 수 있고, 예술은 장치가 만연한 사회에서 어떻게 그것의 기능을 무화시킬 수 있는 역할을 할 수 있을까’란 질문은 자연스럽게 필자의 작업의 문제제기로 작동한다. 필자의 작품은 놀이를 통하여 장치를 무화시킴으로써 새로운 의미 생성과 또 다른 주체화의 가능성에 대해 접근하고자 한다. 본 논문에서 놀이란 휴식이나 여가의 생활의 일부를 뜻하는 것이 아니다. 조르조 아감벤의 『세속화 예찬』의 이론은 장치에 저항하는 놀이의 중요성을 뒷받침한다. 세속화란 인간에게 분리된 것을 다시 공통의 사용으로 되돌려주는 것이기에, 목적 없는 순수한 수단으로 인간이 자유롭게 사용할 수 있는 놀이와 연결된다. 놀이가 중요한 이유는 자신의 속성인 우연성과 불확정성, 비예측성을 통해 기존의 경계에서 탈주하여 새로운 가치를 창조하기 때문이다. 경계를 넘나드는 놀이의 생성의 힘은 일탈을 통한 다양성 창출을 주장하는 루크레티우스(Lucretius)의 클리나멘(clinamen) 정의와 놀이의 우연성에 대해 긍정하는 니체(Friedrich Nietzsche)의 주사위 놀이 개념에서 그 철학적 근거를 찾을 수 있다. ‘예술적 실천인 놀이를 통한 장치의 재배치’의 가능성을 찾기 위해 필자는 장치 중 기존의 규칙, 규범에서 벗어난 것들로서의 사물, 언어, 신체에 관심을 갖는다. 예를 들어 원래의 목적과 달리 사용자에 의해 전혀 다른 기능으로 사용되고 있거나, 사용의 목적이 더 이상 사라져 버린 버려진 것들, 규칙에 고착화되거나 통념에 종속되지 않으려는 저항과 변화를 요구하는 유목적 오브제들 등이 필자의 작업에 등장한다. 필자는 이를 ‘예외 상태의 사물’들이라고 부른다. 사물을 찾기 위해 필자는 도시를 산책하며 아이 같은 눈으로 매번 익숙한 풍경을 다른 시각에서 보고, 이 과정에서 발견된 사물들은 작가의 놀이와 해석을 거쳐 2차적 생산으로 바뀌어 새로운 문맥으로 넣어진다. 언어의 경우 역시 익명의 낙서나 그래피티, 혹은 인간의 실존이나 사회의 부조리함을 고발하는 문학들에서 문구들이 차용된다. 필자는 ‘부유하는 언어’를 수집하여 분절시키거나 동음이의어로 반복함으로써 언어에 부과된 의미 중심을 거부하고 재맥락화시킨다. 더 나아가 언어가 의사소통의 수단에 불과한 것이 아니라 하나의 상황을 제시하거나 예측 불가능한 사건이 발생할 수 있는 공간으로 확대될 수 있음을 제시한다. 마지막으로 문화적∙역사적∙사회적∙제도적 장치와 기호에 의해 구성되고 재현되는 신체는 연약하지만 사물과 언어를 갖고 놀이하는 매개체이자, 사건을 발생시키는 수행적 역할을 함으로써 새로운 의미를 생성해 내는 가능성을 지닌다. 몸은 하나의 경계를 통과하는 것으로서, 너와 나, 사물과 인간, 공간과 시간의 경계를 넘어 다른 상태로 이행하는 것을 보여준다. 즉, 장치인 사물과 언어, 신체가 예술을 통해 주어진 기능에서 벗어나는 탈주의 선을 그릴 수 있는 잠재태(virtuality)가 될 수 있다는 것이다. 그러므로 놀이를 통한 예술은 단순히 미적 아름다움이나 심미적 경험을 제공하는 것에 한정되는 것이 아니라, 무엇이 감각되고 지각될 수 있는가를 정의하는 사회적 분배의 행위를 넘어서는 것이다. 이러한 논의는 예술이 자신의 고유한 감각의 영역을 유지하는 자율성을 갖는 동시에 기존의 감각 분할 체계를 흔들어 감각적으로 제외된 것을 구원하는 정치적 힘이 있음을 강조하는 자크 랑시에르(Jacques Rancière)의 미학 이론을 통해 강화된다. 그 결과 미적 무관심성, 중립성과 관조의 대상으로서의 예술이 아니라 우리의 판단, 지성, 인식의 경계를 흔듦으로서 삶 자체에 침투하여 경험적이고 실천적인 파동을 일으키는 예술의 가능성을 살펴볼 수 있다. 공동의 감각을 창조하는 예술은 더 이상 작가의 개인성, 천재성, 독창성을 강조하기보다는 타인과의 관계를 강조하게 된다. 필자 역시 관객과 함께 만드는 공동의 작업을 지향한다. 관객은 더 이상 수동적으로 관조하는 존재가 아닌 능동적 존재로서, 예술을 통해 새로운 사회관계의 모델을 창안하고 나아가 다른 참여자들과 함께 공동의 감각을 구성하는 위치에 있게 된다. 관객 참여에서 더 나아가 필자는 다양한 장르의 전문가들과 다른 시각 예술가들과 협업하는 놀이 공동체를 형성하여 작업에 임한다. 필자가 협업형식의 작업을 통해 창출한 공동체는 이질적인 장르들이 혼합되어 있고 예술과 비예술 사이의 교환을 통해 정치와 미학이 겹치는 공간에 위치한다. 이러한 공동체는 형태의 동일성을 추구하기보다는 서로 다른 가치관이나 정체성을 갖고 있는 사람들 사이의 근원적 차이를 인정하는 것을 중요시 한다. 왜냐하면 모든 정체성은 불안정하고 고정되어 있지 않기에 그들의 탈중심화와 자율성을 긍정해야하기 때문이다. 본 논문은 개인을 권력관계에 예속시키는 동시에 저항의 관계에 놓이게 만드는 장치의 기능을 예술이라는 놀이의 방식을 채택하여 정지시킴으로서 새로운 주체화를 구성할 수 있는 가능성을 찾아본다. 예술을 통해 생성된 새로운 주체는 금기의 영역을 탐험함으로써 장치에 의해 동일성 안에 갇히는 것을 피해, 비문학, 비회화, 비음악 등 소음들, 보기 싫은 것들, 배제되며 가시계 밖으로 밀려난 것을 찾아내어 나와 타자, 작가와 관객, 가시적 영역과 비가시적 영역, 청음과 소음의 경계를 허무는 역동성을 갖게 된다. 본 논문은 미약하지만 계속해서 필자가 진행하고 있는 작업을 통해 예술이 21세기를 살고 있는 우리의 삶의 태도에 어떻게 변화를 가져올 수 있을지 탐구하는 지속적인 실험임을 밝힌다.;This research started from my interest in how dispositif influence the recognition process and the formation of subjectivity in members of society. Overflowing with the same objects, boring tasks, oppressive deprivation and insatiable desires, the city is a site where capital is accumulated and the desires of the ruling are satisfied. The city is full of dispositifs that confine people’s desires, thoughts, emotions and communication through its quantification and standardization. Here, the dispositifs encompass everyday objects such as cell phones, books, pens, and by extension, families, schools, the military, and courts, providing a standardized evaluation system and monolithic institutions. Through these dispositifs, we internalize sociopolitical ideologies and reconstitute the society that we ourselves belong to. The term dispositif began to be widely used in engineering, judicial and military fields, but this paper discusses its definition and influences based on the studies of Michel Foucault and Giorgio Agamben. According to Foucault, an dispositif is a network inscribed into power relations that have concrete and strategic functions. Inheriting Foucault’s ideas and by investigating the etymology of the term, Giorgio Agamben defines dispositif from a more contemporary and comprehensive concept, as something that endlessly captures our existences. One of the important reasons that dispositifs cannot be separable from humans is due to their effects of subjectivation. Subjectivation is a concept where one distinguishes another from oneself, constructing the ‘other.’ However, pure subjectivation is impossible because dispositifs, such as social power relations and ideologies intervene during the process of distinction. I have been interested in how the social dispositif separates, divides, and isolates people from their environment, not only resulting in banal everyday lives, but also affecting them in their passive reaction to the surroundings. Therefore questions such as how can we overcome the dispositif, or how can art disarm the function of the dispositifs that dominate society, naturally became the inquiry of my art practice. By reconstituting the dispositif through the act of playing, my work aims to produce new meanings and access the possibility of another kind of subjectivity. In this paper, the term ‘playing’ does not mean relaxation or leisure. Here, the act of ‘playing’ implies resistance against dispositif, which is similar to the concept of ‘profanation’ in Giorgio Agamben’s ‘In Praise of Profanation.’ In this context, ‘profanation’ means “returning things that were once separated from people to their common use,” therefore relating to the concept of ‘playing’ as a pure act without purpose, that anyone can freely harness. The act of ‘playing’ is important for my practice because it allows an escape from the existing boundaries through its attributes such as spontaneity, uncertainty, unpredictability, creating new values. The philosophical basis of the creative power of ‘play’ that surpasses boundaries can be found in Lucretius’ definition of ‘clinamen,’ the creation of diversity through deviation and Friedrich Nietzsche’s concept of playing dice, which affirms the contingency of play. In order to find the possibility of ‘rearranging dispositifs through play’ as an artistic practice, I am interested in objects, languages and bodies that deviate from the existing rules. For example, the following objects appear in my work: objects that are used differently from their original functions, abandoned objects whose initial purposes are forgotten, and nomadic objects that demand resistance and transformation, neither fixed to meanings nor subjected to conventions. I call these ‘objects of extraordinary status.’ In order to find the objects that appear in works such as Gentle Boundary (2014-2016), Urban-Totem (2016), Stolen Memories (2014), A Song for unsettled men (2013), I strolled the city, striving to see familiar scenery from child-like eyes every time. In this process the found objects go through my playful interpretation and transformation into secondary products that are inserted into a new context. In the case of language, phrases are appropriated from anonymous scribbles or graffiti, which I call ‘floating language,’ or from literature that remarks on human existence or irrationalities of society. In Story of 0 (2015), Homage to Bertolt Brecht (2013), I take apart collected words or repeat them in the form of homonyms. By doing so, I explore the possibilities of various interpretations while denying the central meanings assigned to the words. Furthermore, language is not limited to a means of communication but expands into a site where certain situations are suggested and unpredictable events take place, as suggested in Mal Vu, Mal Dit (2014), or Occurrence of an Event (2016), When an Object Becomes an Event (2016). Lastly, the bodies, constructed and represented by cultural, historical, social, institutional dispositif and signs, imply the possibility of crossing boundaries between oneself and the other by executing an event as a medium that ‘plays’ with objects and language, despite their vulnerability. For example, Ou Et Donc (2014) and Dialogue between cones (2015) show how bodies of the participants and the audience transform their status by moving beyond the boundaries between ‘you’ and ‘me,’ objects and humans, space and time. In other words, through artistic ‘play’ the dispositif of objects, language and bodies can become ‘virtuality' which draws a line of flight beyond their preassigned functions. Therefore, art is not limited to beautiful objects or providing aesthetic experiences, but goes beyond the act of social distribution, which conventionally defines objects, language and body. This argument is supported by Jacques Rancière’s aesthetic theory. According to Rancière, art maintains its intrinsic domain of the senses as an autonomous entity, while unsettling the existing structure of the distribution of the sensible. Therefore, art implies a political force as it salvages things that used to be sensually excluded. As a result, art no longer stands as a neutral object for aesthetic indifference or mere contemplation, but penetrates our lives with experiential and practical influences by questioning the boundaries of our judgements, intelligence, and perception. Art that creates a communal sense emphasizes relationships with others, rather than focusing on individuality, genius, and originality. My practice also aims for communal experiences made together with audiences. The audience ceases to be a passive observer, but becomes active participant in my work. They invent new models of social relations through art, and moreover constitute communal senses with other participants. Moving beyond audience participation, I form a ‘play community’ with experts from various genres, as well as other visual artists. I suggest a possibility of new artistic communities through collaborative project groups — a temporarily agreed corporation ETC, and an art service organization called Powerplant. The communities I create through collaborative work, not only mix different genres, but are also located within the overlap of politics and aesthetics through the exchange between art and non-art. This community is different from a utopian consent-based democracy, in which disharmony is removed by cutting off different opinions, and conflicts are solved through objective methods. While a consent-democracy erases differences and preserves the boundaries that determine shares and positions, an art community underlines decentralization since individual identities are not stable, nor fixed. My idea of an artistic community puts emphasis on admitting the fundamental difference between people with different perspectives and identities, rather than pursuing formal identification. This paper seeks for a possibility of a new subjectivation through art as a method of ‘play,’ which ceases the function of the dispositif that locates individuals simultaneously within the power relations and its resistances. New subjects created through art escape from the confinement of sameness, and explore prohibited territories. By discovering what had been pushed away from the visible, by discovering non-literature, non-painting, non-music, they finally obtain the dynamicity of power to break the boundaries of ‘I’ and ‘you’, artist and audience, the visible and the invisible, sound and noise. Although it is not fully developed yet, this paper claims that my art practice is a constant experiment exploring how we can change the attitude towards our lives in the 21st Century.