여성주의 연극에 나타난 흔들의자 오브제 연구

Abstract

본 연구는 여성주의 연극의 미학을 흔들의자라는 오브제(objet)를 통해서 살펴보고자 한다. 여성주의 연극의 선구적 작품인 헨릭 입센(Henrik Ibsen)의 『인형의 집』(A Doll’s House, 1879)에서부터 무대 위에 등장한 흔들의자는 현대 여성주의 연극에서 단순히 집안의 내부를 묘사하는 소품에 그치지 않고 작품의 상징적 의미를 함축하는 주요 기제로 읽을 수 있다. 이 같은 중요한 의미체로서의 흔들의자가 등장하는 작품으로 본고는 각각 1세대, 2세대, 그리고 3세대 여성주의 연극을 대표하는 수잔 글라스펠(Susan Glaspell)의 『사소한 것들』(Trifles, 1916), 웬디 와써스틴(Wendy Wasserstein)의『하이디 연대기』(The Heidi Chronicles, 1988), 그리고 세라 룰(Sarah Ruhl)의 『옆방에서 혹은 바이브레이터 플레이』(In the Next Room, or, the Vibrator Play, 2009)를 주요 분석의 대상으로 삼는다. 무대 위 기호로서의 흔들의자의 의미가 이 작품들을 통해 어떻게 반복, 변주, 또는 확장되어 가는가를 여성주의 연극의 맥락과 연결하여 이해하는 것이 본고의 목적이다. 서론에 해당하는 I장에서는 입센으로부터 시작한 리얼리즘 극 형식의 발전과 함께 달라진 무대 위 소품의 위상을 살펴본다. 이어서 여성주의의 세대별 역사가 어떻게 진행되어 왔는지, 그리고 그 세대 간의 관계가 차이와 연대라는 둘 사이의 긴장 가운데 어떤 흐름으로 이어져 왔는지 이해한다. 이에 맞춰 여성주의 연극의 계보에 대한 기존 페미니즘 학자들의 연구는 어떻게 진행됐는지를 소개하고, 기존 연구들이 지니는 한계를 살펴본다. 이어지는 II장에서는 글라스펠의 『사소한 것들』에 대한 기존 비평들의 구도를 살펴보고 작품의 핵심 주제인 ‘사소한 것들’의 의미를 주요 연구의 질문으로 제기한다. 구체적인 작품의 내적 분석을 바탕으로 흔들의자 오브제를 통해 부재하는 미니의 존재 양상을 ‘사소한 것들’과 연결한다. 나아가 흔들의자와 관련해서 주인공 미니와 극작가 글라스펠 간의 유기적 관계를 살펴보고, 실제 저술 과정에서 리얼리즘과 모더니즘 사이에서 갈등하는 극작가 글라스펠의 딜레마를 살펴본다. III장에서는 2세대 페미니즘에 속하는 와써스틴의 『하이디 연대기』에 대한 기존의 비평들이 혹평에서 인정으로 바뀌는 전환 과정을 검토하고 이 같은 비평의 전환이 가능했던 이유를 작품의 내용과 형식에 대한 면밀한 분석을 통해 제시한다. 극의 마지막 장면에서 빈 무대에 덩그러니 놓여 있는 흔들의자 오브제가 담고 있는 실존적, 정치적, 미학적 함의를 규명하고 나아가 페미니즘과 휴머니즘, 그리고 2세대와 3세대 페미니즘 사이에 놓인 와써스틴의 위치를 주인공 하이디가 놓여 있던 갈등상황과 연결하여 고찰한다. IV장에서는 룰의 『옆방에서』에 대한 기존 연구의 양적, 질적 한계를 검토하고, 그럼에도 불구하고 이 연구들이 핵심으로 삼고 있는 작품의 동력이 무엇인지를 밝혀낸다. 젠더의 경계가 무너지는 촉발제 역할을 하는 변형된 의미의 흔들의자, 즉 빅토리아 시대의 바이브레이터의 기능과 의미를 구체적으로 분석하고, 나아가 밀레니엄 세대인 룰이 보여주고 있는 유연한 이데올로기 혹은 미학으로서의 3세대 여성주의 연극의 새로운 가능성을 살펴본다. 마지막으로 V장에서는 흔들의자라는 물적 존재를 통해 무대 위에 구현된 여성주의 연극의 미학이 지니는 함의를 빅터 터너(Victor Turner)의 리미널리티(liminality)개념과 연계하여 설명한다. 이어서 세대를 가로지르는 흔들의자 오브제로 연결된 페미니즘 연극 계보의 의미를 통시적 관점에서 고찰한다.; This thesis investigates aesthetic implications of “rocking chair” as a central objet on the stage of feminist drama through three concrete examples of Susan Glaspell’s Trifles (1916), Wendy Wasserstein’s The Heidi Chronicles (1988), and Sarah Ruhl’s In the Next Room, or, the Vibrator Play (2009), each representing 1st, 2nd, and 3rd generations, respectively, of feminist theatre in America. Through intricate visual dynamics and multilayered interactions among the characters, these three plays present the rocking chair as a symbolic carrier of the main themes/dilemmas of the play. By tracing both continuations and transformations of rocking chairs in the three plays as feminine aesthetics, this study attempts to suggest a genealogy of feminist aesthetics across three generations of feminist drama. The first chapter explores the significance of objet as carrying multilayered implications in feminist realist drama, initiated with Henrik Ibsen’s A Doll’s House (1879). Furthermore, to understand the relation between different feminist generations, the genealogy of feminism and feminist theater―as manifesting the development of aesthetic expressions of feminist ideology―are examined. The second chapter analyzes the implication of the rocking chair in Trifles. Glaspell symbolically depicts women who are not limited by either prescribed femininity or social structure through the image of Minnie, the absent heroine, in a rocking chair. Her ontological presence defies an epistemological and teleological fixity by moving back and forth like the rocking chair she sits on. A rocking woman who is not fixed by a certain role is also connected to the dilemma of the playwright Susan Glaspell as she oscillates between the role of feminist and of modernist. The third chapter explores a woman in-between in The Heidi Chronicles, which chronologically belongs to second-wave feminism. The Heidi Chronicles portrays the dilemma of a woman stuck in the middle between feminism and humanism, and highlights such a position with the image of Heidi sitting on a rocking chair at the end of the play. Heidi also overlaps with Wendy Wasserstein the playwright, who is heavily criticized by rigid standards of second-wave feminism because she emphasizes individuality rather than collective identity, and prioritizes humanism over feminism, symptomatically heralding the advent of the post-feminism in the next decade. Chapter four examines the “rocking boundary” between men and women through the vibrator, a ‘modified’ rocking chair in In the Next Room. The “rocking chair” in this play is used to motivate both women and men to break themselves free from their restricted gender roles. In the Next Room, as a post-feminist drama, presents more flexible and open interactions between female and male “partners,” and this flexibility is also realized in the play’s magical realist aesthetics that depicts the interaction between the worlds of reality and fantasy. Finally, chapter five discusses the thematic and aesthetic implications of the rocking chair, which embodies the concept of “liminality” on stage and creates “the 2nd reality” as an aesthetic space for speculating and exploring possible solutions for and alternatives to the given reality. As liminal entities, women on rockers continuously challenge the rigid boundaries of ideologies, including feminism itself.