중광지곡 중 하현도드리의 거문고 술대 연주법에 대한 변화연구

Abstract

Numerous theorists and performers have recently studied Yeongsanhoesang. However, as these studies have focused on analysis of melody and form, there is a lack of systematic studies on performance techniques, especially ones which focused on right-hand performance techniques. Therefore, this study selected scores with right-hand performance techniques among Jeongak technique from 3 ancient scores and 3 current ones, organized performance techniques of each score in a table and clarified how they have undergone changes from ancient scores to current ones. This study compared and explored the differences of right-hand performance techniques in the old and current scores which include clear and definite right-hand performance techniques in the score. In Hahyeondodeuri, there were 7 right-hand performance techniques and among them, 2 techniques went through changes. First, the scores marked with daejeom are 'Songsa Hyeongeumbo' and 'Geomungo Jeongakbo' and they appear in Hapjangdan and Chaegullimjangdan relatively frequently. It was concluded that as ancient scores transferred into current scores, techniques of daejeom changed into techniques of jungjeom. This was a phenomenon to reduce the noise which is made when using daejeom technique which appears with the use of mechanical equipments as Korean traditional music tended to be played in the stage performance. Second, tteul technique has gone through more changes than other techniques and with the appearance of same note in 'dongdae geumbo', tteul technique appeared with note in the latter part expressed as tteul. Although a new tteul technique appeared which is expressed with jeonseong in 'Songsa Hyeongeumbo', independent tteul techniques appeared in force as tteul technique expressed with jeonseong dropped out in 'iwangjig aakbu'. Since tteul technique expressed with jeonseong appeared again with current 'Geomungo Jeongakbo'. That is, tteul frequently shows changes in performance techniques and it seems that performance techniques have changed depending on whether or not there was jeonseong. Except the 2 changes mentioned, the rest 5 performance techniques correspond in both ancient scores and current ones. First, ancient scores largely correspond with currents scores in jungjeom expressing strong beat and especially, jungjeom techniques in Hapjangdan correspond perfectly in 11 out of a total of 12 parts. Second, Salgaeng '' technique appears a total of 6 times and '' technique appearing in Chapter I advances together with melody of yanggeum and gayageum and then receded back, changing into 'heung()' technique in hahyeondodeuri of current scores. Third, Seulgidung '' technique appears in the same position of hahyeondodeuri as ever in both ancient scores and current scores. Fourth, tteulsal technique appears in 7~8 gak and 8~9 gak in the 4th chapter which is the last chapter of the music and is the technique emphasizing munhyeon of the last gak of hahyeondodeuri before moving over to yeombuldodeuli, which corresponds both in ancient scores and in current scores. Fifth, upper-middle Sooncha method (上-中 順次法, sequential method) appeared twice, that is, in the last gak of the 2nd chapter and last gak of the 4th chapter. It turned out that the last gak of the 2nd chapter is the expression which represents the fine of final chapter before the change of gwae of the 3rd chapter, and the last gak of the 4th chapter is the expression which represents the fine of hahyeondodeuri, and upper-middle Sooncha methods corresponds each other in ancient scores and current scores. The rest 5 performance techniques without change have remained the same as ancient scores and current ones have been played in the same melodies.;현재 많은 이론가들과 연주자들이 영산회상에 대한 연구를 해오고 있다. 하지만 이들의 연구는 주로 선율분석과 형식분석을 고찰하는데 초점이 맞추어져 있어 연주법에 관한, 특히 오른손 연주법을 중심으로 한 체계적인 연구는 미비한 실정이다. 따라서 본 논문에서는 세 가지 고악보와 세 가지 현행악보 가운데 정악주법 중 특징적인 오른손주법이 기보되어있는 악보를 선택하여 각 악보별 주법을 표로 정리하고 고악보에서 현행악보로 이어오며 어떤 양상으로 변화하였는지 그 변화를 명확히 하고자한다. 본 연구는 악보 내 오른손 연주법 표기가 구체적으로 되어있는 악보를 기준으로 고악보(①1813년 편자 미상의 동국대학교 고서목록 수록 『琴譜』, ②1800년대 말 이수경의 『玄琴譜』, ③1936년 『이왕직아악부현금보』)와 현행악보(①1969년 김기수 편저의 『한국음악. Anthology of Korean Traditional Music. 제 5집 중광』, ②1979년 구윤국, 김기수의 『玄琴正樂』, ③2005년 김선한 편저의 『거문고正樂譜』)를 선택하여 거문고 오른손 연주법의 비교양상을 고찰했다. 하현도드리에는 오른손 연주법 중 총 7 가지 주법이 나타났고 그 중 변화가 보인 연주법은 2 가지가 있었다. 첫째, 대점()이 표기된 악보는 고악보 중 『松史 玄琴譜』와 현행악보 중 『거문고正樂譜』이며 합(⦶)장단, 채굴림(⦙)장단에서 많이 출현하였다. 고악보에서 현행악보로 진행해오며 대점()주법의 대다수 부분이 중점()주법으로 변화하여 나타나고 대점()과 중점() 모두 강한 음을 내는 주법으로써 현행으로 이어오며 중점()주법으로 변화했다. 이는 국악의 무대화로 기계장치를 사용함에 따라 대점()주법을 사용했을 때 나타나는 노이즈현상을 줄이기 위해 나타난 현상이다. 둘째, 뜰(∨)은 고악보와 현행악보에서 많은 변화가 있었고 『東大 琴譜』에서 동일음이 출현함으로써 뒤의 음을 역획으로 연주하며 뜰(∨)주법이 출현했다. 이후 나타난 『松史 玄琴譜』에서 뜰(∨) 연주시 전성이 함께 표현되는 새로운 연주법이 출현했으며, 『이왕직아악부』에서는 전성과 함께 표현하는 뜰(∨)이 사라지고 단순히 뜰(∨)만을 연주하는 주법이 대거 출현했다. 『한국음악 중광』과 『玄琴正樂』, 『거문고正樂譜』에서는 단순히 뜰(∨)만을 연주하는 주법이 사라지고 전성과 함께 표현하는 뜰(∨)이 나타났다. 즉 뜰(∨)은 시기별로 연주법의 변화가 빈번히 나타나며 이는 전성의 유무에 따라 연주법 또한 변화된 것으로 보였다. 위의 2가지 연주법을 제외한 나머지 5가지 연주법은 고악보와 현행악보에서 일치하고 있었다. 첫째, 중점()은 강박을 나타내는 부분이 고악보와 현행악보에 동일하게 나타났다. 특히 합(⦶)장단의 중점()주법이 총 12부분이고 그중 1부분을 제외하고 완벽하게 일치하였다. 국악의 무대화에 따라 대점()주법이 중점()주법으로 변한만큼 기존의 중점()주법은 현행까지 계속 그대로 연주되어오고 있었다. 둘째, 살갱()주법은 총 6회 출현하고 1장에 출현하는 살갱()주법이 양금과 가야금의 선율과 함께 진행하며 본래의 박보다 한 박이나 두 박이 추가되어 나타났고 현행악보 하현도드리에서는 흥()주법으로 변화하였다. 선율 상으로는 ‘㣴-㑖’으로 진행하여 살갱()주법과 유사하므로 살갱()주법은 고악보와 현행악보 모두 일치하게 나타났다. 살갱()주법은 문현과 유현의 한 음을 짚어 연주하는 주법으로 고악보와 현행악보 모두 동일선율로 진행되고 있으므로 주법의 변화 없이 동일한 주법으로 연주되고 있다. 셋째, 슬기둥()주법은 총 2회 출현하며 1장에 1회, 2장에 1회 나타나고 있다. 연주법은 문현과 대현의 한 음을 짚어 연주하는 것으로 고악보와 현행악보의 동일선율진행으로 주법의 변화가 크게 나타나지 않았다. 넷째, 뜰살은 곡의 마지막인 4장 제7~8각, 제8~9각에 출현하며 하현도드리의 다음 곡으로 넘어가기 전 하현도드리 마지막각의 문현을 강조하는 연주법으로써 고악보와 현행악보 모두 일치한다. 1813년의 『東大 琴譜』에는 뜰살주법이 나타나지 않았고 1800년대 말 『松史 玄琴譜』에 뜰살주법이 처음 등장하여 현행까지 계속 지속되고 있었다. 뜰살주법도 고악보와 현행악보의 동일선율로 변함없이 나타나고 있었다. 다섯째, 타청법 중 上~中 순차법은 2장 제7각, 4장 제9각에 두 번 출현했다. 2장 제7각은 3장의 괘의 이동 전에 마지막 악곡의 종지를 나타내는 표현으로, 4장 제9각은 하현도드리의 종지를 나타내는 표현으로 나타났다. 上~中 순차법은 1813년대 초 『東大 琴譜』로부터 현재까지 계속 동일선율로 연주되고 있었고 고악보와 현행악보 모두 동일하게 나타났다. 연주법의 변화가 나타나지 않은 5가지의 연주법은 고악보와 현행악보가 동일선율로 연주됨에 따라 연주법 또한 변화하지 않고 현재에 이르고 있다.