지영희류 해금산조 변천 과정 연구

Abstract

지영희류 해금산조가 1960년대부터 현재에 이르는 약 50여년간 해금독주시나위 형태를 거쳐 해금산조로 형성되고 전승되며 시대에 걸쳐 변화되는 과정은 ‘지영희류 해금산조의 변천 과정’으로서 중요한 연구 과제로 남아있다. 본고에서는 지영희류 해금산조가 각 시기별로 어떠한 음악적 특징을 갖고 변천되었는지에 대해 고찰하였다. 지영희류 해금산조는 지영희에 의해 연주된 <해금시나위>(1960년대)를 초기, 지영희에 의해 구성된 <산조(70)>⋅<산조(72)>⋅<산조(75)>를 형성기, 제자 최태현에 의해 변화가 나타난 <산조(89)>⋅<산조(97)>⋅<산조(08)>을 변화기로 구분할 수 있다. 지영희류 해금산조의 총 장단 수는 초기에 <해금시나위>가 총 120장단이고, 형성기에 <산조(70>가 총 98장단, <산조(72)>가 총 135장단, <산조(75)>가 총 258장단으로 확장되는 모습을 보이며, 변화기에 <산조(89)>가 총 236장단, <산조(97)>가 총 238장단으로 축소된 모습을 보이다가 <산조(08)>에서 총 275장단으로 확장된다. 이에 선율이 확대⋅축소되는 양상을 중심으로 하여 선율의 변천 모습을 살펴보았으며, 그 결과는 다음과 같다. 형성기의 경우, 진양은 선율의 수가 16장단에서 60장단, 중모리는 12장단에서 56장단으로 늘어났다. 중중모리는 16장단에서 36장단으로 늘어났는데, 이 중 <산조(70)>는 총 7장단(56%), <산조(75)>는 7장단(22%)이 <해금시나위>와 연관된 동일·변주선율이다. 굿거리는 27장단에서 51장단으로 늘어났는데, <산조(70)>에서 <해금시나위>의 변주선율이 15% 가량 나타났다. 자진모리는 27장단에서 55장단으로 선율이 확대되었다. 변화기의 경우, 진양은 형성기의 선율을 동일하게 전승한 것을 제외한 유사·변주·추가 등의 변화 선율이 시기별로 <산조(89)>에서 26%, <산조(97)>에서 13%, <산조(08)>에서 15%로 나타났다. 중모리는 형성기의 선율이 동일하게 전승된 것을 제외하고 유사·변주·추가 등의 변화 선율이 시기별로 <산조(89)>에서 7%, <산조(08)>에서 9%로 나타났다. 중중모리는 선율의 수가 시기별로 <산조(89)>가 61장단, <산조(08)>이 52장단으로 확장되었다. 굿거리는 <산조(08)>에서 11장단의 추가선율이 나타나 변화를 보였다. 자진모리는 유사선율이 <산조(89)>에서 8%, <산조(97)>에서 4.2% 나타나는 것을 제외하고는 추가선율 없이 대부분 그대로 전승되었다. 즉, 형성기의 진양·중모리는 초기 형태인 <해금시나위>와 연관 선율이 없고 새로 생성된 선율로 구성되었으며 선율의 수가 <산조(75)>에서 크게 확장되었다. 중중모리와 굿거리는 <해금시나위>와의 연관 선율이 나타났고, 자진모리는 시기별로 새로 생성된 선율이 점차적으로 확장되었다. 변화기에는 형성기의 선율이 다수 전승되는 가운데 진양·중모리는 유사 및 변주선율이 나타났고, 중중모리와 굿거리에는 새로운 선율이 다수 추가되었으며, 자진모리에는 형성기 선율이 대부분 그대로 전승되었다. 위의 내용을 토대로 지영희류 해금산조의 선율 유형별 변천 양상을 살펴본 결과를 정리하면 다음과 같다. 형성기의 유사 및 변주 선율 양상을 살핀 결과, 진양은 일부 경과음과 시김새 등의 잔가락이 생략되어 단순한 선율형으로 변화하였고, 선율을 한 옥타브 위로 상승시켜 전 시대에 비해 선율이 고조되었다. 중중모리·굿거리는 <해금시나위> 도살풀이에 나타나는 2분박의 선율을 중중모리·굿거리 장단의 3분박으로 변화시켜 연주하는 양상이 드러났으며, 2분박과 3분박의 혼합형 리듬이 다양한 리듬 구조로 나타나기도 하였다. 이처럼 <해금시나위>에서 중중모리·굿거리에 변주된 선율은 정형화되어 각 시기에 동일한 선율로 전승되는데, 이는 지영희류 해금산조가 해금시나위로부터 확장·분화되었다는 것을 보여준다. 변화기의 유사 및 변주 선율 양상을 살핀 결과, 진양과 중모리에서 다양한 선율이 나타나는데 변주의 주요한 방식으로 한 장단 내에 동일선율부와 변주선율부를 균등한 비율로 구성하는 모습을 보인다. 이러한 방식이 지영희의 선율과 최태현의 선율을 혼합 구성하여 변화된 선율을 생성하는 것으로 파악되었다. 또한 형성기의 선율을 근간으로 리듬을 확장하거나 축소하는 변주 방식이 나타났다. 그 외 자진모리에서는 다양한 리듬 붙임새로 동일한 골격의 선율을 다양한 리듬 패턴으로 시기별로 다르게 연주하는 양상이 나타났다. 형성기의 추가선율 양상을 살핀 결과, 진양은 16장단에서 60장단으로 선율이 확장되며 각 곡의 전체 선율 중 평조와 계면조의 비율이 각 시기마다 균등하게 나타났고, 시기별 추가 선율도 평조와 계면조가 대체로 균등했다. 중모리는 12장단에서 56장단으로 선율이 확장되었는데, 각 곡의 전체 선율 및 추가선율의 계면조 비율이 높게 나타났다. 중중모리는 16장단에서 36장단으로 확장되었고 전 선율이 계면조로 구성되었다. 굿거리는 27장단에서 51장단으로 확장되었는데 전체 선율 중 평조의 비율이 약90%로 높게 나타났고, <산조(72)>에서 24장단의 평조 선율이 다수 추가되며 변화를 보였다. 자진모리는 27장단에서 55장단으로 선율의 수가 확장되었고 모두 계면조 선율이다. 변화기의 추가선율 양상을 살핀 결과, 진양은 <산조(89)>에서 38장단으로 축소되었다가 <산조(08)>에서 61장단으로 확대되었다. <산조(89)>는 평조 12장단(32%), 계면조 26장단(68%)로 구성되는데 이는 <산조(75)> 중 30장단을 삭제하여 구성한 것이다. 삭제 선율 중 17장단이 평조 선율(57%)이고 이 시기에 추가된 선율이 7장단으로 모두 계면조로 나타나 <산조(75)>에 비해 선율의 수는 감소했으나 계면조의 비율이 늘어났다. 반면 <산조(08)>은 악장 수와 악조 구성 비율이 <산조(75)>와 유사하게 변화한다. 중모리는 <산조(89)>에서 총 43장단 중 평조 18장단(42%), 계면조 25장단(58%)으로 계면조의 비율이 다소 높게 나타났다. 중중모리는 <산조(89)>에서 총 61장단으로 선율이 확장되는데 이는 모두 계면조 선율로 <김일구 아쟁산조>와의 연관 선율로 드러났다. 굿거리는 형성기와 마찬가지로 대부분 평조선율로 구성되어 있는데 <산조(97)>에서 자진모리의 계면조 선율을 구성하였다. 자진모리는 형성기와 마찬가지로 대부분 계면조 선율로 구성되어 있는데 <산조(08)>에서 굿거리의 평조 선율을 구성하였다. 이처럼 굿거리와 자진모리는 타 악장 선율을 구성하는 방식으로 악조에 변화를 주었다. 지영희류 해금산조는 형성기(1970년대)에는 해금시나위를 근간으로 한 선율 또는 새로운 선율을 생성하며 크게 확장되었고, 변화기에는 형성기의 선율을 다수 전승하는 가운데 기존 선율을 변주하거나 새로운 선율을 추가하는 형태로 변화·발전해왔다. 그 변화의 과정에서 다양한 형태의 변주 방식 및 음악적 표현을 살펴볼 수 있었다. 이러한 선율 변천의 흐름은 산조 음악의 현재성과 생명력을 반증한다. 해금독주시나위로부터 해금산조로 변화·확장되는 과정을 고찰한 본 연구가 전통음악을 근간으로 정통성 있는 해금음악을 창작해 나아가는 데 밑거름이 되기를 희망한다.;Ji Young Hee-styled Haegeum Sanjo has been made into Haegeum Sanjo through about 50 years of Haegeum Solo Sinawi since the 1960s, and transmission of transition process by Choi Tae-hyeon remains an important research subject as 'Transition process of Ji Young Hee-styled Haegeum Sanjo'. Since the previous studies on this are nonexistent, this paper investigated what musical features Ji Young Hee-styled Haegeum Sanjo has had and how it has changed per period. Each movement was examined with the melodic transition of Ji Young Hee-styled Haegeum Sanjo divided into the formative period (the 1970s) and the changing period (from the 1980s to the 2000s). In Jinyang, melodies increased from 16 rhythms to 60 rhythms in the formative period, and varied melodies such as similarity, variation, addition except for the transmission of melodies in the formative period in conformity showed 26% in <Sanjo(89)>, 13% in <(Sanjo(97)>, and 15% in <Sanjo(08)> in the changing period. In Jungmori, melodies increased from 12 rhythms to 56 rhythms in the formative period, and varied melodies such as similarity, variation, addition except for the transmission of melodies in the formative period in conformity showed 7% in <Sanjo(89)>, and 9% in <Sanjo(08)> in the changing period. In Jungjungmori, the relevance of conformity and variation with <Haegeum Sinawi> was revealed, which showed a total of 7 rhythms (56%) <Sanjo (70)> and 7 rhythms (22%) <Sanjo (75)> in the formative period. The number of melodies increased to 61 rhythms <Sanjo (89)> and 52 rhythms <Sanjo (8)> per period in the changing period. In Gutgeori, <Haegeum Sinawi> and variation melodies showed about 15% of <Sanjo (70)>, and change was shown with the addition of new melodies of 24 rhythms in <Sanjo (72)>. Change was shown with the added melodies of 11 rhythms in <Sanjo (08)> of the formative period. In Jajinmori, melodies gradually increased to 27 rhythms in <Sanjo (70)>, 46 rhythms in <Sanjo (72)>, and 55 rhythms in <Sanjo (75)> in the formative period, and most were handed down with added melodies except for similar melodies shown in 8 % <Sanjo (89)> and 4.2 % <Sanjo (97)> in the changing period. That is to say, in Jinyang and Jungmori, the number of newly-created melodies without the relevant melodies with early form of <Haegeum Sinawi> sharply increased in <Sanjo (75)> in the formative period. In Jungjungmori and Gutgeori, the relevant melodies with <Haegeum Sinawi> appeared, and in Jajinmori, melodies gradually increased per period in the formative period. In Jinyang and Jungmori, similar and varied melodies appeared while many melodies in the formative period were handed down in the changing period, in Jungjungmori and Gutgeori, many of new melodies were added and in Jajinmori, most of melodies in the formative period were handed down. Similar, varied, and added melodies were comparatively analyzed in the transition process of Ji Young Hee-styled Haegeum Sanjo. As a result, in Jinyang, tiny melodies such as some grace notes and Sigimsae were omitted and changed into simple type of melody, high-pitched melodies were performed with an octave raised compared to the previous times. In Jungjungmori and Gutgeori, melodies with 2 beats shown in <Haegeum Sinawi> DosalPuli related to <Haegeum Sinawi> were changed into 3 beats in the rhythms of Jungjungmori and Gutgeori and rhythms mixed with 2 beats and 3 beats appeared in the various rhythm structures. Thus, varied melodies in Jungjungmori and Gutgeori of <Haegeum Sinawi> were formalized and handed down to each period in the form of the same melodies, which reveals that Ji Young Hee-styled Haegeum Sanjo was expanded and divided from <Haegeum Sinawi>. In Jinyang and Jungmori, various similar and varied melodies appeared in the changing period. The same melody part and the varied melody part were composed in the same ratio as a important way of variation, which is understood to create the varied melodies mixed with the melodies of Ji Young-hee and those of Choi Tae-hyeon. In addition, the variation method of the expansion and reduction of rhythm based on the melodies in the formative period appeared. In the case of Jajinmori, the same frame of melodies were differently performed with various Buchimsa in the various rhythm pattern per period. In Jinyang, Pyeongmeonjo and Gyemeonjo were represented roughly at the same ratio in the aspect of added melodies in the formative period and added melodies of 7 rhythms, 2 rhythms, and 6 rhythms appeared, which were all melodies of Gyemeonjo. In Jungmori, the ratios of Gyemeonjo melodies of the added melodies were 67%, 100%, and 62.5% per period, which were larger than those of Pyeongmeonjo in the formative period, and a total of 3 rhythms were added, which were all melodies of Gyemeonjo in the changing period. In Jungjungmori, Gyemeonjo melodies were performed in both the formative period and the changing period, among which melodies increased with 25 rhythms of the melodies of <Kim Il-gu Ajaeng Sanjo> added in <Sanjo (89)> in the formative period. Added melodies in Gutgeori were mainly Pyeongjo melodies, which showed the ratios of 70.4%, 95.6%, and 100% per period in the formative period, and the ratio of added Pyeongjo melodies were high, revealing that 7 rhythms of Pyeongjo and 4 rhythms of Gyemeonjo were in the added 11 rhythms in <Sanjo (89)>. In Jajinmori, Gyemeonjo melodies were performed in both the formative period and the changing period without change. That is, in the transition from the formative period to the changing period, the musical tone formed in the formative period were maintained for each movement. Ji Young Hee-styled Haegeum Sanjo handed down up to now has gone through the periodical changes of melodies. This flow of melocid transition reflects the nowness and vitality of Sanjo music. It is expected that this study investigating the transition and expansion process from Haegeum Solo Sinawi to Haegeum Sanjo could be a good stepping stone for the creation of authentic Haegeum music based on the traditional music.