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가야금산조의 전승과 확장

Title
가야금산조의 전승과 확장
Other Titles
The study on transmission phase and extension process of Gayagum Sanjo : around Jeong Namhui ․ Kim Yundeok ․ Hwang Byeong-gi
Authors
기숙희
Issue Date
2015
Department/Major
대학원 음악학부
Publisher
이화여자대학교 대학원
Degree
Doctor
Advisors
곽은아
Abstract
The process throuaround Jeong Namhui ․ Kim Yundeok ․ Hwang Byeong-gigh which Sanjo is transmitted and a school is formed is a very unique instruction which is rarely found in other musics. The Jeong Namhui Sanjo is a school which has been instructed differently in North and South Korea, after the Korean War, before which it had been transmitted from Kim Changjo through An Gi-ok to Jeong Namhui. In South Korea, the Jeong Namhui Sanjo is currently divided into three types: 'Jeong Namhui', 'Kim Yundeok' and 'Jeong Namhui-je Hwang Byeong-gi'. Moreover, although it is subdivided into many branches by each play in both North and South Korea, few researches of this subdivision are conducted. Thus, this paper aims to investigate mode of musical division of Sanjo by considering transmission phase and extended process of it around the Jeong Namhui Sanjo which affects both North and South Korea. Chapter II considers the transmission lineage of Jeong Namhui Sanjo in order to help understand this study. At first the source of Jeong Namhui is examined, and then the branches of Kim Yundeonk and Hwang Byeong-gi which have been transmitted to South Korea and Jeong Namhui Sanjo delivered to North Korea are verified. As the source of it, Saseung (learning from master) relationships from Kim Changjo-An Gi-ok to An Gi-ok-Jeong Namhui are reviewed, and the transmission process in South Korea is confirmed through Sasa (study under teacher) lineage from Jeong Namhui-Kim Yundeok to Jeong Namhui-Kim Yundeok-Hwang Byeong-gi. Thus, it is found that the Jeong Namhui Sanjo is placed at a very important position in the history of Sanjo music from early Sanjo to current one in both North and South Korea, and that status of Jeong Namhui as a musician also should be reconsidered. Chapter III comparatively analyses transmitted melodies in the Jeong Namhui Sanjo. On the basis of the Jeong Namhui Sanjo Kim Yundeok learned in 1947, the gramophone soundtrack recorded in 1934 and 1939, transmitted melody and other ones of Kim Yundeok and Hwang Byeong-gi which have been transmitted to South Korea are compared. For the Jeong Namhui Sanjo transmitted to South Korea, from Jinyangjo to Jungjungmori, over 40% of melody in sound source of 1939 is maintained and Jajinmori and Hwimori seem to be have more melody in sound source of 1934. Thus, the Jeong Namhui Sanjo already formed it frame in 1930s. It is concluded that while the melody from Jinyangjo to JungJungmori was gradually extended based on a base melody, new melodies were largely inserted into Jajinmori and Hwimori with increase of beats. From the comparison between the Jeong Namhui Sanjo transmitted to South Korea and two Sanjos of Kim Yundeok and Hwang Byeong-gi, it is demonstrated that both Sanjos are based on the former, whereas Hwang Byeong-gi used more common melody than did Kim Yundeok. While Kim Yundeok seems to have partly eliminated the existing melody of Jeong Namhui while inserting new melodies into Jinyangjo and Jungmori, he received most of the Jeong Namhui Sanjo from Jungjungmori to Danmori. Although Hwang Byeong-gi accommodated 100% of melodies in Jinyangjo, Hwimori and Danmori and over 90% of Jungmori and Jajinmori of Jeong Namhui, some parts of his existing melodies were eliminated in adding melody of a North Korean tape to it. From this analysis, it is concluded that the Jeong Namhui Sanjo created in 1934 and 1939 is the early one based on the melody instructed by An Gi-ok and the music produced in 1947 is the mid-term Sanjo in which he standardized his melody while instructing his students in the Sanjo. As the mid-term Sanjo was divided by North and South Korea, it experienced another change: In South Korea, most of mid-term melodies were accommodated, so followers could form a new school, whereas other form of the latter term Sanjo was instructed, which was different from mid-term one due to musical change in him in North Korea. Chapter IV analyses the extended melody of the Jeong Namhui Sanjo on the basis of the results of study on common one. It is examined by dividing it into three types: added melody, transformed melody and melody in which the original melody of Jeong Namhui was eliminated. The Kim Yundeok Sanjo which partly received assonance from Jeong Namhui and some tunes from Gang Taehong Sanjo, and to which a new created melody was added. And it exhibited more transformations of melody or eliminations than did Hwang Byeong-gi Sanjo. In addition, Hwang Byeong-gi Sanjo accommodated assonance from Jeong Namhui and some melodies from Gang Taehong Sanjo and North Korean tape and also exhibited a new melody. Entirely, while transformations and eliminations of original tunes of Jeong Namhui and accommodations of other Sanjos were prominent in the Kim Yundeok Sanjo, the Hwang Byeong-gi Sanjo contained more sufficient assonances of him from the gramophone soundtrack or North Korean tape. Thus, it is evaluated that Kim Yun deok followed the traditional method in which most of Sanjo players formed their schools by adding their own tunes to masters' ones, and Hwang Byeong-gi attempted a new approach to form the school by distinguishing musical foundations, while focusing on assonance of Jeong Namhui. Thus, each approach of their own created new tow schools with a common denominator, one common Sanjo. The Sanjo music has created a lot of schools with vitality based on improvisation. However, as the Sanjo is standardized in modern times, the formation of a new school is limited. The formation of school shown in transmission and extension of Jeong Namhui Sanjo may be a fresh breakthrough in stiff Sanjo music system. The three musicians showed the musical spirits the Sanjo should aim at by forming the schools with their own methods: Jeong Namhui spontaneously pursued changes through early-mid-latter term; Kim Yundeok created his own school by transmitting many Sanjos; Hwang Byeong-gi extended the Jeong Namhui Sanjo by focusing on musical foundation. The musical behaviors shown by them may be a clue for solving some problems and limitations the Sanjo music system today are faced with.;산조가 전승되고 유파가 형성되는 과정은 다른 음악에서 찾아보기 힘든 매우 독특한 전수 방법이다. 정남희산조는 김창조-안기옥-정남희로 전승되다가 한국전쟁 이후 남북한에서 각기 다른 모습으로 전수되는 양상을 잘 보여주는 유파이다. 남한으로 전승된 정남희산조는 현재 ‘정남희류 산조’, ‘김윤덕류 산조’, ‘정남희제 황병기류 산조’의 세 갈래로 분화되어 연주되고 있다. 그러나 정남희산조가 남북으로, 다시 연주자별로 여러 갈래의 전승양상을 보임에도 불구하고 이러한 현상에 대한 고찰은 미비한 실정이다. 따라서 이 논문에서는 남북한 모두에 음악적 영향력을 끼치며 전승되고 있는 정남희산조를 중심으로 산조의 전승양상과 확대 과정을 고찰함으로써 산조의 음악적 분화 양상을 밝히고자 하였다. 제Ⅱ장에서는 본 연구의 이해를 돕고자 정남희산조의 전승계보를 고찰하였다. 먼저 정남희산조의 원류를 살펴보고, 남한으로 전승된 김윤덕과 황병기의 분파양상 및 북한으로 이어진 정남희산조를 확인하였다. 정남희산조의 원류는 김창조-안기옥, 안기옥-정남희로 이어지는 사승관계를 검토하였고, 정남희산조의 남한전승과정은 정남희-김윤덕, 정남희-김윤덕-황병기로 이어지는 사사계보를 확인하였다. 그리고 정남희산조의 북한전승은 북한에서의 음악활동을 통해 알아보았다. 이를 통해 초기 산조부터 현재의 남북한 산조에 이르기까지 산조음악사에게 정남희산조가 매우 중요한 위치를 차지하고 있으며 음악가로서의 정남희의 위상 또한 재고되어야 할 부분이 있음을 확인하였다. 제Ⅲ장에서는 정남희산조의 전승선율을 비교 분석하였다. 1947년에 김윤덕이 전수받은 정남희산조를 기준으로 1934년과 1939년에 녹음한 유성기음반, 북한에서 전승되고 있는 선율, 남한으로 이어진 김윤덕과 황병기의 선율을 비교하였다. 남한 전승 정남희산조는 전반적으로 진양조에서 중중모리까지는 1939년 음원의 선율을 40% 이상 보유하고 있었고, 자진모리와 휘모리는 1934년 음원의 선율을 더 많이 보유한 것으로 나타났다. 이를 바탕으로 정남희산조는 1930년대에 이미 그 골격을 갖추었고, 진양조부터 중중모리까지의 선율은 초기선율을 기반으로 차츰 확대되었다면 자진모리와 휘모리는 장단 수가 늘어나면서 새로운 선율이 대거 삽입되었다고 결론지었다. 남한 전승 정남희산조를 김윤덕과 황병기의 두 산조와 비교한 결과 두 산조 모두 정남희산조를 기반으로 하되 황병기가 김윤덕보다 더 많은 공통선율을 보유하고 있었다. 김윤덕은 진양조와 중모리에 새로운 선율을 삽입하면서 정남희의 기존 선율을 일부 덜어냈다면, 중중모리부터 단모리까지는 정남희산조를 대부분 수용하고 있었다. 황병기는 정남희의 진양조, 휘모리, 단모리 선율을 100%, 중모리와 자진모리 선율도 90% 이상 수용하였으나 중중모리에서는 북한 테이프의 선율을 추가하는 과정에서 정남희의 기존 선율 일부가 빠진 것으로 나타났다. 이 분석을 토대로 1934년과 1939년의 정남희산조는 안기옥에게 전수받은 선율을 바탕으로 한 초기 산조에 해당하고, 1947년의 음악은 정남희가 제자들에게 산조를 전수하면서 자신의 선율을 정형화한 중기 산조에 해당한다고 결론지었다. 이 중기 산조는 남북한으로 분화되면서 또 다른 변화양상을 겪게 되었는데, 남한에서는 중기 선율의 대부분을 수용하여 후학들이 새로운 유파를 형성하였다면, 북한에서는 정남희 자신의 음악적 변화로 중기와는 상이한 형태의 후기 산조가 전승되었다. 제Ⅳ장에서는 공통선율에 대한 연구결과를 토대로 정남희산조의 확장선율을 분석하였다. 정남희산조의 확장선율은 추가된 선율, 변용양상이 나타나는 선율, 정남희의 원가락이 삭제된 선율의 세 유형으로 나누어 살펴보았다. 김윤덕산조에는 정남희의 유음과 강태홍산조의 가락 일부가 수용되었으며, 새로운 창작선율이 첨가되었고, 황병기산조에 비해 선율의 변용 및 삭제 현상도 다양하게 나타났다. 또한 황병기산조에는 정남희의 유음과 강태홍산조 및 북한테이프 선율 일부가 수용되었으며, 새로운 창작선율도 나타났다. 전체적으로 김윤덕산조에서는 타 산조 수용 및 정남희 원가락의 변용과 삭제가 두드러졌다면, 황병기산조에서는 유성기음반 및 북한테이프 등 정남희의 유음을 더욱 풍부하게 수용하고 있었다. 그러므로 김윤덕은 대부분의 산조연주자들이 스승의 가락에 자신의 가락을 더하여 유파를 형성하는 전통적인 방식을 따랐고, 황병기는 정남희의 유음에 더 집중하면서 음악적인 근간을 구분함으로써 유파 형성의 새로운 방식을 시도하였다고 평가하였다. 즉 유파 형성에 대한 두 연주자의 서로 다른 접근법이 하나의 산조를 공통분모로 가지고 있는 새로운 두 개의 유파를 탄생시킨 것이다. 산조음악은 즉흥성을 기반으로 생명력을 가지고 수많은 유파를 만들어냈다. 하지만 현대에 이르러 산조가 정형화되면서 새로운 유파형성에는 한계를 드러내고 있다. 정남희산조의 전승과 확대에서 보여주는 유파 형성과정은 경직된 산조음악계에 새로운 돌파구가 될 수 있다고 본다. 초기-중기-후기로 이어지면서 스스로 변화를 추구한 정남희, 여러 산조를 전승하여 자신의 유파를 창출한 김윤덕, 음악적 근간에 집중하여 정남희산조를 확대한 황병기. 이 세 연주자는 각기 자신의 방식으로 유파를 형성하며 산조가 나아가야할 음악정신을 보여주었다. 이들이 보여준 음악적 행보는 오늘날 산조음악계가 직면한 한계와 문제점을 해결할 수 있는 실마리가 될 것이다.
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