조선후기 虎豹 도상 연구

Abstract

This study presents a theory of the Hopyo Icon (虎豹圖像; an icon of tiger-leopard hybrid) by outlining its origin and its development. The icon’s origin starts with the first appeared of pictorial representations of tigers in late Joseon Dynasty. This tiger evolved in to the Hopyo Icon (虎豹圖像). At first, the word Hopyo(虎豹) only existed as a concept denoting an animal that combined the tiger and the leopard’s physical characteristics, according to the Hopyo(虎豹) drawing in 『the Annals of the Joseon Dynasty(朝鮮王朝實錄)』. There are three types of Hopyo(虎豹): 1) Jeonhopyomun(全虎豹紋), 2) Pyoduhochemun(豹頭虎體紋) and 3) Hodupyochemun(虎頭豹體紋) that map tiger and leopard patterns to the forehead and the body differently. Jeonhopyomun spreads the physical characteristics of the tiger and the leopard on the forehead and the body. Meanwhile, Pyoduhochemun only applies the leopard pattern on the forehead and the tiger pattern is only on the body. Lastly, Hodupyochemun maps only the tiger’s characteristics on the forehead and only the leopard pattern is on the body. In wànlì(萬曆), 28th year of Ming(明), there was a trend in which the flower motif(花文) were drawn on the forehead on pictorial depiction of tigers. For example, these tigers were found on 『Lie xian quán zhuan(列仙全傳)』 that were restored by (王世貞:Wang Shizhen) and 汪云鵬, on the embroidery on the cloth that were excavated in the Emperor Wanli’s Dìnglíng Tomb (定陵)), and in the 「Chapter of Wildlife(鳥獸編)」) of the book 『Sancaituhui(三才圖會)』. These tigers with a flower motif that were drawn in the Ming Dynasty were shared with the Joseon Dynasty and they seem to be the origin of the Hopyo. In the end of 16thcentury, the tiger icon with the flower motif was flown from Ming. The tiger icon with the flower motif in the style of zhèpài(浙派) style was prevalent, especially among the noble man class in 16 and 17th centuries. This particular style was influenced by aritists in the Ming dynasty who inherited Mù Xī(牧谿)'s style. In 18th century, the tiger icon with the flower motif disappeared in pictures drawn by painters that subscribed to the literary artists’ style, which was influenced by Hyeongsajeok Jeonsinron(形似的 傳神論) style. In this style, objects were depicted realistically, accurately and vividly. With this stylistic change, the trend of the Hopyo was weakened. All the more, the Pyoduhochemun completed as a definite shape on the tiger pictures of the artists who drew ‘Paintings for Trade with Japan’ and was prevalent in 18-19thcentury. Then, in 19thcentury, the Hopyo icon became popular among the folk and became typical. In folk pictures, unlike painter picture or ‘Paintings for Trade with Japan’, Jeonhopyomun came to the fore. In this trend, the Hopyo icons appeared not only in pictures, but also in crafts, embroidery and other printed medium. Many consider this period as the time in which the Hopyo was defined, established and spread. Furthermore, this movement was influenced by ‘a tendency that wishes luck and pursues a lucky omen’ that was bestowed on the icon at that time. This increased the folk’s artistic aspiration for a business boom. The Hopyo icon were prevalent in paintings that were considered to be lucky omens. In Korea, the sōnghǔ paintings(松虎圖) was the main stream. But for ‘Paintings for Trade with Japan’, zhúhǔ painting s(竹虎圖) and rǔhǔ paintings (乳虎圖) were popular because lucky omens and exocism(辟邪性) symbols were popular in Japan. In these folk paintings, the Jeonhopyomun was prevalent, which were associated with development of ‘a tendency that wishes luck and pursues a lucky omen’ and lucky omen art. Therefore, the tiger pictures represented magical powers rather than purely decorative purpose. Prevalence of the Hopyo icon seems to be connected with the increased demand for tiger pictures and the changes of the pattern for these tigers. The fact that Hopyo(虎豹) is selected as the tiger picture that were in high demanded seems to be the reason that the folk preferred the Hopyo icon. In the middle of the Joseon Dynasty, folk’s demand was not enough for a market. But in late Joseon dynasty, the demand increased, and folk painters who offered folk paintings appeared. The markets that sold and bought these folk painting soon followed and flourished. With such popularity, a folk or a middle-class community could customize the icon picture according to their taste, providing customized Hopyo paintings. There is no direct evidence explaining the folk’s preference for the Hopyo icon. However there are some potential clues. During this period, the folk considered the leopard pattern as beautiful and were used for many decorations. For instance, leopard leather is found in many folding screens, which seems to indicate that people preferred this pattern for decorative purposes. By combining the lucky omen of the tiger with the decorative leopard, the Hopyo icon was born. The Hopyo icon became an independent symbol for all classes in late Joseon dynasty. The tiger itself was become an object of fear because of its bulky and truculent mien. At the same time, it was defined by its inspiration of awe, revered for protection and worshiped of its strength. The folk believed the Hopyo prevented evil events because bad ghosts are killed by tigers drawn on gates, according to the legend of ancient times in 『fēngsútōngyì(風俗通義)』 by Ying Shao(應劭) in the Later Han. Because of this reason, the tiger ‘driving away evil’ was symbolized since the ancient times. In China, the leopard symbolized a lucky omen. It was analogized by xǐbào painting(喜報圖) as the lucky omen of China. In Chinese, ‘leopard(豹, bào)’ and ‘announce(報, bào)’ are homophone, they were interchangeable. Moreover, the magpie was considered to bring pleasant news and is synonymous with joy or happiness ‘xǐ(喜)’. The combination of the leopard and the magpie became a lucky omen that involved symbolic image of xǐbào(喜報). Because of this association, the leopard itself became a lucky omen. The Hopyo icon, which combines the tiger and the leopard, is a creature with magical and religious connotations was both imaginary and mystical. Most folk art was designed to be lucky omens. As with many lucky omens, these types of art were derived from every day human senses and emotion. These lucky omens or symbols are influenced mostly by emotion, rather than logical theorization. Therefore, they accentuate the mystical rather than reality. For this reason, folk paintings depicted everyday life instead of formal settings in fine art. The subject of these folk paintings had a strong religious aspect of pray, hope and folk religion, such as qífúzhúxié(祈福逐邪), Bìxiéjìnqìng(辟邪進慶) and Guànshànchéngè(勸善懲惡) in contrast to fine art. In the end, Hopyo icon, drawn in late Joseon dynasty symbolized a lucky omen or became a lucky omen in the process of its distribution. The omen status could have been acquired by merging the tiger with exorcism properties and leopard with luck in end of Joseon dynasty or the folk’s preference for lucky omens. In summary, the Hopyo icon came from tiger that exorcised and leopard that was a lucky omen. By combining these two mundane animals, Hopyo became a mystical animal that brought luck and ‘drove away evil spirits’. Moreover, the Hopyo icon was physically manifested in the folk art, which became a prevalent and mystical lucky omen in everyday life. This was possible due to the association of luck with the tiger, which was traditionally viewed as a wild animal that needed to be respected.;본 논문은 조선후기 호랑이 그림에서 나타나는 虎豹 도상의 정의와 발생 연원을 알아보고 그 전개 양상을 살핌으로써 도상의 분석하고 상징성을 도출하여 개념적으로만 잡혀있던 호표 도상을 이론화하는데 연구의 목적을 두었다. 虎豹는 호랑이와 표범이 혼성된 동물을 지칭하는 말로, 『朝鮮王朝實錄』에서 호랑이와 표범을 통칭하여 나타내는 ‘虎豹’라는 용례를 따서 명명하였다. 호표는 이마와 몸체의 무늬를 기준으로 무늬의 분포에 따라 全虎豹紋, 豹頭虎體紋, 虎頭豹體紋으로 유형을 세분화 할 수 있다. 明代 萬曆 28년 王世貞과 汪云鵬이 복원 및 증보한 『列仙全傳』에 수록된 호랑 삽화, 萬曆帝의 定陵에서 출토된 繡艾虎五毒暗花罗女夹衣의 호랑이 자수, 『三才圖會』「鳥獸編」의 호랑이 삽화 등을 살펴보면 호랑이의 이마에 花文을 그렸던 경향이 나타난다. 明代에 그려지던 화문 호랑이는 조선에 도상이 공유되면서 호표 도상의 연원이 된 것으로 보인다. 16세기 말 明에서 화문 호랑이 도상이 유입되면서, 16-17세기에는 牧谿의 화풍을 계승한 명대 화가의 영향을 받아 浙派畵風의 화문 호랑이 그림이 사인계층을 중심으로 성행하였다. 18세기 화원과 문인화가를 중심으로 한 호랑이 그림은 形似的 傳神論의 영향으로 화문 호랑이 도상이 사라지게 된되면서 호표 도상의 경향 또한 약화되는 경향을 보이는데, 倭館輸出畵家들을 중심으로 한 호랑이 그림에서는 오히려 표두호체문 호표 도상이 완연한 형태로 완성되며 18세기 말-19세기 초 성행하게 되었다. 19세기에 이르면 민간으로 호표 도상이 유입되어 정형화된 도상으로 고착화된다. 화원회화나 왜관수출화와 달리 민간회화에서는 전호표문이 대두되는데, 회화 뿐 아니라 공예, 자수, 인쇄물 등 다양한 분야에 걸쳐 도상이 활용되는 경향을 보인다. 이는 회화의 화제로서가 아닌 도상 자체가 성립되어 전파된 시기로 판단할 수 있으며, 경제 활성에 따른 민간의 예술욕구 증가와 당시 과열된 기복호사풍조의 영향으로 볼 수 있다. 호표 도상은 길상예술적 성격을 지닌 회화류에서 도상이 성행하는 특징을 보인다. 먼저 왜관수출화의 화제는 같은 시기 국내에서 송호도가 주류를 이루었던 것에 반해 죽호도와 유호도의 비율이 높은데, 이는 일본에서 두 화제의 길상벽사성이 강조되었기 때문이다. 민화에서 전호표문 호표 도상이 성행하는 것 또한 기복호사풍조 및 길상예술의 발달과 연관이 있어 호랑이 그림이 다른 화목에 비해 장식성보다는 주술성이 강조된 것으로 판단할 수 있다. 호표 도상의 성행은 호랑이 그림 수요증가와 무늬 변화의 연관 지어 생각해 볼 수 있다. 호표가 호랑이 그림의 주요한 도상으로 채택되었다는 것은 사람들이 호표 도상을 선호했기 때문으로 볼 수 있다. 조선 중기까지만 해도 소비자가 자급자족할 만큼 민간에서의 수요가 미비하여 시장 형성이 이루어지지 않았으나, 후기에 이르러 수요의 확대로 민화를 공급하는 민화공들이 등장하고 이를 유통시키는 병풍전이나 지전과 같은 상점과 행상 및 연말연초의 특수를 노려 종각 근처에 배설된 임시 가게까지 출현할 정도로 성행하게 되었다. 이와 함께 민간이나 여항에서 도상을 취향대로 선택할 수 있게 되었을 것이다. 호표 그림이 성행했다는 것은 소비자가 선호한 만큼 많이 제작되어 유통된 것을 의미한다. 당시 민간에서 호표문을 선호한 이유를 증명할 수 있는 문헌증거는 없지만, 일부 문집을 통해 추측해보면 사람들이 표범 무늬가 섞인 것을 아름답게 여기는 미감을 가지고 있었기 때문으로 보인다. 또한 장식용으로 제작되었던 호피도 병풍을 살펴보면, 많은 수가 표범 가죽을 모사하고 있어 당시 미감에는 표범의 무늬가 더 장식적으로 인식되었다고 볼 수 있다. 즉, 호표문의 선택은 길상성에 의한 도상 선택과 장식성에 의한 무늬 선택의 결과라고 추측할 수 있다. 호표 도상은 조선 후기 전 계층의 광범위한 영역에서 독자적인 상징성을 획득하였다. 호랑이는 큰 체구와 외모의 凶猛性 때문에 공포의 대상이 되는 동시에 강자를 숭배하고 보호 받으려는 외경심과 숭앙심을 유발시켜 그 존재 자체가 신격화되었다. 사람들은 後漢代 應劭가 저술한 『風俗通義』에 기록된 상고시대의 전설에 따라 호랑이를 대문에 그려놓음으로써 집에 들어오려는 악한 귀신들이 호랑이에게 잡아먹혀 흉사를 막을 수 있다고 믿었다. 때문에 호랑이는 고대부터 벽사를 상징하였다. 표범은 길상을 상징하였는데, 중국의 길상도안 중 하나인 喜報圖를 통해 유추할 수 있다. 중국에서 ‘표범(豹 bào)’은 ‘알리다(報 bào)’와 동음동성이기 때문에 동일 의미로 쓰였고, 까치는 즐거운 소식을 가져온다 하여 ‘喜’자로 대입되어 그려졌다. 때문에 표범과 까치의 조합은 ‘喜報’라는 상징적 이미지를 내포하는 길상적 도상이었으며, 이에 따라 표범 또한 길상적 의미를 내포했던 것으로 보인다. 각각의 상징을 내포한 호랑이와 표범이 결합한 호표 도상은 주술적․신앙적 의도가 혼성된 이미지이며, 영물성을 가진 일종의 가상의 동물로서의 상징성을 획득했다고 볼 수 있다. 민화는 길상예술이다. 길상예술은 일상생활에서 나타나는 인간의 의식과 감정의 산물이다. 길상이나 상징은 본래 논리적으로 이론화되기보다는 감정형식에 강한 영향을 받기 때문에 사실성보다 길상적인 상징성이 내포하는 의미를 더 중시하였다. 때문에 민화는 정통회화에 비해 생활미술의 성격을 강하게 띠고 있었다. 민화의 소재들은 순수감상을 위한 것들도 있지만 그 외에 祈福逐邪, 辟邪進慶, 勸善懲惡과 같은 기원이나 소망, 민간신앙 등 종교적인 측면을 강하게 띠고 있는 것이 대부분이었다. 이러한 맥락에서 조선 후기에 그려진 호표 도상은 대체로 길상적 상징으로 도상이 채택되거나 유통 과정에서 길상성을 획득하게 되어 선후관계와 무관하게 길상성을 내포한 도상으로 발달하는 양상을 보인다. 이것은 본래 벽사성을 지닌 호랑이가 조선 후기 민간의 길상선호취향 성행에 의해 표범과 혼성되는 경향이 강해지면서 호표 도상의 정착이 이루어진 것으로 보인다. 호랑이의 벽사성에 표범의 길상성이 혼성되면서 나타난 상서로운 동물로서의 호표는 평범한 동물간의 상징적 결합을 통해 탄생한 존재로, 벽사와 길상을 아우르는 상서로운 동물이다. 는 길상예술과 결합해 회화의 주요한 도상으로 발전해왔다는 점에서 그 의의를 제시할 수 있을 것이다. 또한 숭앙의 대상인 호랑이에 길상성을 부여함으로써 민간에 친근한 이미지로 다가가게 하는데 일조했을 것으로 보인다.