기억의 다층적 시간과 공간 표현 연구

Abstract

한국의 회화는 전통적으로 중국을 통한 중국회화의 영향이 강했다. 그러나 1910년 조선의 일본과의 합병으로 인한 일본의 문화정책과 일본을 통한 서구문화의 영향으로 한국화는 커다란 변화를 겪었고, 해방 후에는 일본의 공과(功過)를 청산하지 못한 채 서구문화가 들어와, 아직도 한국화의 정체성을 찾지 못하고 있다. 서구문화의 범람으로, 우리 동양화는 전통적으로 갖고 있던 인물화·산수화 중심의 재현성을 잃고, 일제시대에 조선에 들어온 서양화 역시 일본에 유입된 인상파였으므로 해방 후에는 서양화도 인상파가 주도했고, 20세기 후반에는 추상화가 주도할 수밖에 없었다. 이러한 환경 하에서 성장해온 나의 회화작업 역시 동·서양 회화가 지닌 특성을 지닐 수밖에 없을 것이다. 본 논문은 박사과정 기간의 작품을 미학적, 미술사적으로 분석하여 본인 작품의 한국화에서의 정체성, 현대 회화에서의 위치 및 내 그림의 특성 및 미적 가치를 구명(究明)하는데 그 목표가 있다. 나의 그림들의 주제는 ‘기억의 간격’으로 일관되어 있다. 그들은 개념적으로는 그리움이 기조가 된 ‘기억’과 ‘간격’이라는 이질적인 의미가 합쳐진 것으로 인식될 수 있겠지만, 나는 이 양자(兩者)를 현실과 비현실이 대립적 관계를 불러일으키는 갈등구조로 보고, 이 양자의 대립을 통합하려고 의도한 결과 기억이 시공간적인 거리 표현을 통해 해석이 달라졌음을 표현하려고 하였다. 따라서 나의 작품의 테마인 ‘기억의 간격(Memory Gap)’은 넓은 의미로 보면, 시간과 공간의 거리를 설정하고, 첫시기의 작품에서는 하나의 이야기를 중심으로 한, 하나의 삶의 흔적을 재현하였고, 두 번째 시기의 작품에서는, 한지를 천염염료로 바탕을 염색한 후, 그 위에 사진에서 따온 다층적인 많은 이야기들을 배치한 것인데, 그 때 점경(點景) 인물을 포치함으로써 얼룩은 봉우리인 듯, 절벽인 듯, 수목인 듯, 산수화로 변하게 되었다. 이러한 이질적인 시공간의 표현과 그 이해에는 동서양의 전통적인 시공간개념과 형의 개념에 관한 비교 연구가 필요하리라 생각되었다. 따라서 2, 3장에서는 동양인의 시공간과 형(形)의 개념을 연구하였고, 4장에서는 사진작업을 모티프로 한 산수와 점경인물의 의미와 왜 그러한 형태가 나오게 되었는지를 연구하였으며, 이를 근거로 5장에서는 나의 그림에서의 단층적, 또는 다층적인 시공간에 포치된 점경인물과 그 구성의 회화사에서의 위치와 현대적 및 미적 가치를 탐구하여 보았다. 동양에서는 고래로부터 벽이나 종이, 비단자체가 화폭바탕이었다. 그러나 첫 번째 시기에 화면바탕을 여백으로 그대로 두고 발묵(潑墨)으로 연운하에 점경인물을 포치했던 것과 달리, 두 번째 시기에는 화면바탕이 많은 시간에 걸친 천연 염색을 통하여 만들어졌다. 고래로 천지는 자연의 영역이었는데, 이제 천연염색이 된 얼룩이 천지가 되었다. 즉 인간이 바탕인 천지를 만든 것이다. 따라서 제작과정은 염색을 하는 오랜 시간과 기억부터 시작되었다. 그 결과 전통과 달리 표현 대상이 화면을 주도하는 것이 아니라 천지인 천연염색의 얼룩 화면이 오히려 화면을 주도하고, 그 속에 배치된 점경인물은 부수적이 되었다. 전통적인 거유(居遊)의 산수화에서의 주종(主從)이 바뀐 것이다. 동양의 시간개념과 공간개념은, 고대의 경천(敬天)사상에 근거해 인간과 떨어질 수 없는 존재요, 영원한 이상이요 동반자로서의‘자연’에 근거한다.‘자연(自然)’의 문자적 의미인‘자언(自焉)’‘자성(自成)’‘자약(自若), 자여시(自如是)에서 보듯이, 자(自)’는 이미 시작과 끝의 뜻을 갖고 있고, ‘원초의 모습 그대로’와 ‘스스로, 또는 저절로 이루어진 것, 또는 이루어지고 있는 것’ 내지 ‘처음부터 그러한 것’의 뜻이 내포되어 그 자체에 생명력을 함유하고 있다. 그리고 동양에서는 인간이나 모든 존재는 자연의 일부로 자연의 속성을 공유한다고 생각했기에, 근대인 청(淸)이나 조선조에도 공간을 표현할 때, 위는 하늘이요, 아래는 땅이었다. 그것에서 한 걸음 더 나아가 산수는 대물(大物)이기에 인위(人爲)을 가하지 않고, 바탕을 그대로 두고, 인물은 점경(點景)인물로 극히 작게 표현하고, 三大이기에 산과 나무와 인물 순서로 크기가 조정되는 회화성향이 20세기까지도 계속되었다. 이‘大’는 북송대의 산수화의 유행이나 도석화의 유행으로 볼 때, 아마도 노자 『도덕경』25장의 ‘크기 때문에 안가는 곳이 없고, 어디에나 가기 때문에 먼〔遠〕 大四 의 大, 즉‘道大 ․ 天大 ․ 地大 ․ 王大’의 大의 의미도 포함되어 있다고 생각된다. 그러나 나의 그림에서는 바탕조차 나의 기획의 하나가 되었다. 이것은 천연염색이 예술의 장르로 부상하는 한국 현재의 미술계의 응용인 동시에 그 밑바탕을 인간이 만든다는 서양의 창조개념이 내포되어 있다. 이제 ‘大’의 개념은 사라졌다. 한편, 대물인 大山과 大水였기에, 곽희(郭熙)의 산의 삼원법과 한졸(韓拙)의 물의 三遠法 및 각 시대의 삼원법은 그 표현의도도 서양과 달리 天大 ․ 地大, 즉 공간의 넓이라든가 높이, 깊이 외에 강의 유원(幽遠) ․ 활원(闊遠) ․ 미원(迷遠)을 통해 공간의 幽 ․ 闊 ․ 迷를 표현하려 하였다. 그러므로 바탕을 천지(天地)로 생각해 그대로 두던 첫 번째 시기나 두 번째 시기의 공간의 이해는 이러한 공간이해의 양면이요, 潑墨의 사용도 중국인이 강남(江南) 산수의 연운을 통해 大나 幽 ․ 闊 ․ 迷를 표현하려 한 것처럼 자연이나 세상에 대한 나의 왜소함 ․ 모호함 ․ 숨김(隱隱)의 표현으로 보인다. 그러나 한지바탕에 천연염색에 의한 얼룩이 천지(天地)가 되고, 그 속에 사진속의 인물들이 배치되는 공간은 전통 동양화로는 이해가 어렵다. 이것은 서구에서의 타시즘이라든가 액션페인팅적인 즉흥성, 우연성, 또는 張大千같은 類로 볼 수도 있으나, 나의 그림은 인위적이지도 않고 장대천처럼 신비함도 없다. 천연염료의 얼룩이 자연의 갈색이나 흑색의 나무, 초록 숲 등 산수화인 듯이 보여, 오히려 삼재(三才)가 하나의 통일체로 인식된 동양적, 친자연적인 것임을 확인하였다. 이것은 서양의 이분법적인 자연관을 극복하면서, 아울러 동양의 통합적인 사유(思惟)하에서 동양화의 현대적인 해석과 사유의 확대를 가능하게 할 수 있는 요인인 듯이 보인다. 그런데 나의 <기억의 간격>은 시간과 공간의 거리에 따라 구체성을 띄기도 하고, 추상성을 띄기도 하지만, 과거를 기억할 때 과거의 시간과 공간은 그리 문제가 되지 않는다. 그러므로 사진의 순서도 시간순서가 아니고, 나의 기억도 비정형의 초현실적 배경(=추상)과 현실적인 형태의 뚜렷한 점경인물(=구상)의 동시적 존재 사이에서 이중적인, 때로는 모순적 관계 속에서 표현되기도 하였다. 그러나 그러한 표현이, 추상적인 배경이 오히려 그림에 역동성을 부여하는 반면 점경인물의 구상적이나 모호성은 관객들에게 여러 가지 형상적 사유를 불러일으키는 양면성을 가진다해도, 점경인물이 골법(骨法)에 의한 기운생동(氣韻生動)이 없고, 또 제 4장 B에서 보듯이, 구도에 따라, 기억은 전혀 다른 모습으로 각각의 관객에게 다가온다. 이러한 점경인물의 形은 작가에게는 기억속의 인물들이지만, 관자에게는 누구나가 가능한 익명성이다. 그러나 이러한 얼룩의 셀(cell)의 구성은 한국 내지 동양의 전통 회화에서는 보편적인 구도이다. 다시 말해서, 동양화는, 한편으로는 고래(古來)에는 장대한 벽화였다가 횡권(橫卷), 종축(縱軸)이 됨으로써 기다란 공간 내에 많은 이야기를 한 공간에서 구성하는 방법이 있었고, 다른 한편으로는 북위(北魏)의 석비(石碑)라든가 고려시대의 <16관변상도(16觀變相圖)>같이 셀로 나누어 상하 좌우로, 경전의 많은 이야기를 규칙적으로 구성하는 방법이 있었다. 나의 작품에서는 두 번째 시기인 천연염색된 화면에 사진속의 인물들이, 횡권(橫卷), 종축(縱軸)같이 길 같은 공간에 배치되기도 하고 셀(cell)구성처럼 상하좌우로 배치되기도 하지만, 점경인물이 포치됨으로써 산처럼, 수목(樹木)처럼, 길처럼 보이는 얼룩이 마치 산수화로 전환되는 듯한 특성이 있다. 그러나 나의 그림에서 나는, 동양의 산수화가 통합적인 하나를 이루면서 기운생동의 운율과 유기적인 생명을 지니고 있다는 인식을 추상적이지만 자율적인 생동감을 지닌 얼룩으로 재현하고자 하였다. 빌헬름 보링거는 『추상과 감정이입』(1908년)에서 추상은 자연과의 부조화에서 생겨났다고 한다. 서구에서는 추상이 1908년에 시작되었지만, 한국 동양화에서 1970-80년대 이후 추상의 번창은 서구미술의 영향 외에, 한국 전쟁, 남북분단에 의한 불안, 자본주의와 사회주의의 이념적 갈등, 4.19혁명 및 오랜 군사정권의 전제적인 통치 등이 요인일 것이지만, 그 추세는 아직도 강세이다. 그러므로 이제 우리의 삶은 정착인으로서가 아니라 유목민적인(nomade)인 특성을 띠고 있고, 그 결과 우리에게 전통산수화 같이 익숙한 산수가 없다. 내 그림에서의 천연염색같이 현대인에게 그것은 그저 산이고 땅이고, 나무이고, 사람에 불과해, 그 구체적인 모습의 파악을 통한 신(神)이나, 리(理), 기(氣)의 파악은 어렵다. 그러므로 내가 천연염색의 우연한 효과와 성질을 이용하여 전개한 풍경은 산수에 대한 전통적 사유로는 이해할 수 없다. 나에게 그림이란‘그리움’에 의한 자전적 기억의 공간이므로, 기억을 활성화하거나 현재화하는 장소이므로, 대체적으로 특정자연으로서의 의미보다는 나를 포함한 현대인들의 고독과 소외, 그리고 그때그때의 삶의 감정을 반영하고, 그리움이 테마이기는 하나 인물은 사진을 찍은, 또는 그린 나를 제외하고는, 모든 관자(觀者)에게 익명적이다. 이것은 다른 한편으로 보면, 자본주의와 민주주의의 특성으로도 이해된다. 나의 작품의 <기억의 간격>이라는 테마는 두 시기로 나눌 수 있고, 그 구성은 다음과 같은 특징을 지니고 있다. 동양의 산수화는 서양화와 달리 이동시점을 지닌 사차원적인 속성을 갖고 있지만, 나의 그림의 구조는 오히려 문학적 구성에 가깝다. 창동 스튜디오에서 시작된 제 1기의 그림인 <기억의 간격> 등은 기억과 관련된 일련의 작품들로, 하나의 이야기로 통일된 화면의 그림들이다. 전통적인 발묵(潑墨)에 의한 커다란 여백이 주(主)인 산수화로, 연운(煙雲)으로 허리를 잘라‘大’를 표현하였다. 이때의 <기억의 간격>은 기억이 현재의 나와 결합해 발전된 그림들이다. 커다란 얼룩과 여백과 대조적으로 구체화되고 조그마한 기억속의 점경인물들은 전통 산수화에서의 거유(居遊)의 인물이다. 제 2기의 그림은 천연염료로 바탕을 염색한 후 점경인물을 그린 시기인데, 이 경우 화면의 얼룩과 여백의 사용은 불가피한 형식적인 선택이었다. 화면에서 여백이 지양되는 대신 다양하면서도 심도가 다양한 얼룩이 다양하게 변화되고, 심화되어, 화면은 많은 단위들로 나뉘어 있고, 최근에는 입각지도 집안에서 밖으로 조망하는 식으로 변화하여 과거 일폭화(一幅畵)처럼 자연을 보는 시각이 오히려 좁혀지는 경향을 보여준다. 이제 기억은 하나의 화면에 총체적으로 들어가는 것이 아니라 기억들이 각각의 화면의 구획 속에, 즉 다층적인 시간과 공간속에 나뉘어 그려져 있다. 그것은 북위(北魏)의 석비나 고려불화의 셀(cell) 구성처럼 중층구조의 시간을 가지고 있으나, 구성 순서가 논리가 없이 매우 유동적이며 우발적인 면을 지니고 있다. 재현된 사건은 이미 과거완료형이지만, 그림에서는 기억이 현재진행형으로 인식된다. 다시 말해서 시·공간의 역할은 작가와 감상자 간에 차이가 있다. 그림을 보는 관자의 거리에 따라서도 그림은 다르게 인지된다. 멀리서는 추상화처럼 보이지만, 그림에 접근할수록 추상적인 형상은 구체적인 대상으로 바뀌고, 점경인물의 행위와 외형은 더 정밀하게 읽혀진다. 이렇듯이, 그림에서 대상은 전통회화와 같이 나의 정체성으로 확립되지 않고, 대상의 물리적인 위치나 환경과 감상자의 심리적 상태, 감수성에 따라 얼마든지 변화할 수 있으므로 현대인의 소외와 단절, 가변성은 가일층 깊어지고 있다. 그러나 나의 회화는 이러한 공간표현 외에 시간의 활동이 만든 결과이다. 그런데 그 시간 역시 다층적(多層的)이다. 얼룩의 표면을 만드는 데 사용된 시간은 회화행위로서의 시간을 화면에 첩첩이 남기고 있고, 그 위에 내용이 지닌 시간성이 중첩된다. 내용으로서의 시간은 기억을 반추하며, 화면 위에서 다층적으로 재구성된다. 이 시간의 다층성은 점경인물군이 이루는 여러 시간의 단위들이 서로 배타적인 공간들을 점유하면서 발생된다. 시간은 화면 위에 펼쳐진 물리적 공간 위에 재현되는데, 이 물리적 구성은 연운(煙雲)에 의해 전통적으로 대(大)를 표현하는 파묵 방식 대신 발묵으로 구성되거나, 북위의 석비(石碑)나 고려불화 <관경변상도(觀經變相圖)>(西福寺 소장)에서 나오는, 셀(cell)같은 여러 단위들을 구조적으로 구축하는 형식이 사용된다. 따라서 나의 인간은 전통산수화에서처럼 반복해서 나타나지 않는다. 전통산수화와 달리, 전체에서 소외된, 그 단위 안에서의 타자에 대해 관심이 없는 그들만의 인간군상이기 때문이다. 점경인물군은, 중국회화사에서는 북송시대, ‘거유(居遊)’의 산수화, 한국 회화사에서는 17, 8세기 조선의 진경산수화에서 시작되었다. 그러나 나의 점경인물군은 시간상 그리고 공간상 배타적인 단위로 재현되었다. 그러나 얼룩이 그 간격을 단절시키고 타당화시켜, 소통이 단절된 현대인의 고독과 소외라는 주제에 상응하지만, 개성적인 전통 산수화와 달리 몰개성적이다. 즉 나의 산수 속 인물의 형에는 자기정체성이 없는 것이 특징이다. 그런데 관자들은, 기억의 시간 속에서 노닐게 구성된, 화면의 독립된 단위 공간을 이동하면서도 주종(主從) 내지 주객(主客)의 관계에서 오는 긴장감이 없는 동시에 나의 기억속의 시간성과 장소성도 상실함으로써, 고독과 소외 속에서 어떤 단절감을 느끼게 된다. 관자 역시 스쳐가는 존재인 것이다. 노자(老子) 『도덕경(道德經)』1章에서 말하는“이름 없는 것이 천지의 시작이 되었다(無名天地之始)”는 것과 맥락을 같이한다고 할 수 있다. 그러나 나의 회화작품에서 중요한 것은 나의 기억에 대한 치유효과이다. 그것은 나의 제작과정에서 시작되었다. 나의 작품제작과정은 두 가지로 나뉜다. 하나는 바탕을 만드는 작업이요, 또 하나는 작품을 구성하고 그리는 과정이다. 작품 속의 점경인물의 근거는 현대인의 필수 소지물중 하나인 카메라로 찍은 사진이었다. 나의 경우, 사진은 무수한 자연물을 색재로 사용한 배경의 변화로 인해 편집될 수밖에 없었다. 즉 물과 약초 등 재료의 우연적인 효과는 나의 기억을 선택·수정하지 않을 수 없게 하였다. 그 과정 중에 인공적인 채색이 줄 수 없는 자연 채색으로 인해 나의 기억 중 상당부분이 변화됨으로써 나의 기억의 치유효과가 이루어졌다. 그것은 그림의 주제인 기억에 대한 시각의 전환이 스스로 심리적 상처를 치유할 수 있는 계기가 되었으리라고 생각한다. 마치 트라우마를 치유하는 것처럼, 나는 무의식 속에 잠재된 기억들을 소환하여 작품 속에 표현하는 중에 나를 포함한 인간의 본성이나 행동들을 반성함으로써 현대사회의 가속화된 소외와 단절로 인한 아픔이 기억의 피드백을 통해 다른 이야기, 보편화된 이야기가 되면서 삶의 질(質)이나 양(量), 속도를 제어해 보는 기회가 되었다. 그 점은 나의 회화작업이 가져다 준 의미 있는 선물이었다고 생각한다.;In paintings of Korea influence of Chinese painting through China had been strong traditionally. However, by Japan's cultural policy by Japanese annexation of Korea in 1910 and the influence of Western culture through Japan Korean Painting suffered a great change and, having not cleared merits and errors of Japan culture after liberation, and Western culture had come, we still can not find the identity of Korean painting. Overflowing of Western culture had our Oriental painting lose representation to center on figure painting and landscape painting which have in tradition and because Western painting to introduce in Joseon from Japan in Japan colonial period was Impressionism, Impressionism also led Western painting after liberation, and in the second half of the 20th century abstract painting could not help leading western painting. Having grown under these circumstances, my paintings also have had characteristics of Oriental painting and Western painting. In this paper, my purpose is to analyze paintings during the PhD course by aesthetic and art history and to search my painting’s identity in Korean paintings, position in contemporary paintings, characteristics in Oriental painting, and the aesthetic value. The subject of my paintings is consistent as 'Memory Gap'. Though they are conceptually recognized as putting together heterogeneous meanings of 'remember' and 'gap' which were based on yearning, I saw both as a conflict structure which the real and the unreal evoked oppositional relationship and tried to express that interpretation of remembrances were altered as a result to intend integration of this opposition through distance of space and time between both elements in paintings. Thus, the theme of my paintings,‘Memory Gap', set the distance of time and space in the broader sense and in the first period I represented vestige of a life centering on a story and in the second period after dyeing natural dyes over a korean paper I painted many multi-layered stories to take from photographs on it. And then if dottig figures is set, stains is changed into a landscape painting, that is, like a peak, like a cliff, like a tree. In this heterogeneous expression and it’s understanding of time and space, I think, comparative research of the traditional space-time and form in the Oriental and the Western was required Therefore, in chapter 2 and chapter 3 I have researched conception of the time, space and form in East Asian, in chapter 4, I have researched what is the meaning of a landscape painting and dotting figures to make photographs a motif and why such forms came out, and in Chapter 5 based on this I studied a position in a history of painting, contemporary interpretation, and aesthetic values of my paintings. From ancient times in the Orient, generally a wall or paper or silk in itself has been a painting plane. In my first period I set dotting figures under fog and clouds by pōmò(潑墨),that is, a painting plane was the marginal space(餘白)as the tradition. Whereas, in my second period, the painting plane was made through natural dyes heaps of times. From ancient times heaven and ground have been the area of the nature and now stains of natural dyes became heaven and ground, that is to say, man made heaven and ground to be a painting plane. Therefore production course was begun from a long time to dye and remembrance about it. As the result, differing from the tradition to lead a painting plane was not expressed objects but stains of natural dyes to be heaven and ground and dotting figures to be set in it were minor objects.In traditional landscape painting to want to be there and to want to play(居遊), master and it’s slave changed. Concept of time and space in the Orient was based on the Nature as being to be not removed from human, a eternal ideal, and a companion to be based on jìngtiān(敬天) thought. As we see in 'zìyān(自焉)''zìchéng(自成)''zìruò(自若), ‘zìrúshì(自如是) to be literal meaning of 'the Nature (自然)', character(文字) of ’zì(自)’has a meaning of beginning and a meaning of end' , ‘to have the same appearance of the primordial’, ‘for itself, or to spontaneously be made', or to be being made’ or 'to be so from the beginning’and etc., that is, contains its own vitality in itself. And because Asians thought that human or all beings shared properties of the Nature as a part of the Nature, when they expressed space, what the sky was above and earth was below was continued until Ching Dynasty(淸朝) or Joseon Dynasty(朝鮮王朝) to be modern times . Because mountain and river are big thing(大物), human leaves ground of painting without artificial touch and expressed figures as small size. And as for mountain, tree, and figure, it's sizes are adjusted as real size because of thinking of sāndà(三大). It has been lasted until the 20th century. I think that this ' dài(大) ' is dài‘of 'Tao-dài, Heaven-dài, Earth-dài, King-dài(道大·天大·地大·王大).’However, even ground in my paintings became one of my plan. It contained western conception of creation in which human make the ground and the application of the current art world in Korea for natural dye to emerge as a genre of art. Now the conception is appeared. On the other hand, as the Orient thought it was a great mountain and great river, sānyuǎnfǎ(三遠法) of mountain by Guō Xī(郭熙), and sānyuǎnfǎ(三遠法) of river by Hán Zhuō, and sānyuǎnfǎ(三遠法) of each period tried to express 'Heaven-dài, Earth-dài', to differ from what the Western thought, that is, width, height, and depth of the space of the sky and the earth, furthermore them of river(水). Therefore, understanding of space in the first period or second period which I thought basis of painting plane as sky and ground and leave as it is is such understanding of space, and use of pōmò(潑墨) seems to be a expression of my dwarfishness·ambiguity·concealment by clouds in landscape. However, it is difficult to understand by the traditional oriental painting concept that natural dye stain on Korean paper becomes sky and earth(天地)and that figures in the photo are placed in it. Though they can be understood as aleatorik or improvisation of Western Tachism or Action Painting, and as kind like Zhāng DàQiān(张大千), my paintings is not artificial and there is not mystery as Zhāng DàQiān. Natural dye stains seem to be natural tree's or forest's brown or black or green and rather make sure to be Eastern natural which sāncái(三才) has been recognized as one unity. This seems to overcome Western dichotomous view of nature and to a element of oriental painting's modern interpretation and expansion of thinking under Eastern integrative thinking(思惟). But though my <Memory Gap> seems to be concrete or abstract, remembering the past, time and space of the past do not matter. Therefore, a flow chart of the photos is not chronological order, my memories is also expressed in dual and sometimes contradictory relationships between atypical surreal background (= abstract) and realistic figure (=figurative). However, though such expression has double-sidedness while abstract background gives painting rather dynamic, concreteness or ambiguity of dotting figures evokes the audience several formal thinking, dotting figures have not vitality (qìyùnshēngdòng 氣韻生動) and, as we see in Chapter 4. B, depending on the composition, remembrance approaches to each audience as totally differ look. As for the painter these figures are the figures in memorie, but As for audience is anonymous for anyone to be possible. However, cell's composition of these stains is a universal composition in Korean or traditional Oriental painting. On the one hand, as Oriental painting had been a great wall painting or handscroll, a story or many stories had been composed in a long space, on the other hand, composed by rule in cells structure as many memorial stone(石碑) in BěiWèi(北魏) Dynasty or <<Kwankyung16kwanbyunsangdo(觀經16觀變相圖)> in Korea Dynasty. In second period of my paintings, figures in the photos were placed along the way as handscroll or were placed in cells structure, but they had not such rule as the memorial stone in BěiWèi(北魏) Dynasty or Korea Dynasty's Buddhism paintings. However, in my picture, I tried to represent knowledge that oriental landscape painting is composed of the integrated and has the vital rhythm and organic life as stains to be abstract but autonomous vitality. Wilhelm Worringer(1881∼1965)says in "Abstraktion und Einfühlung"（1908年）that abstraction came into being by disharmony with the Nature. In the West abstraction was started in 1908, but though in the abstract's flourishing in Korea's Oriental painting since 1970’s and 1980’s there would be factors like Korean War, unrest caused by the division of the south Korea and the north Korea, ideological conflict of capitalism and socialism, April 19 Revolution, and long time reign of despotic military government despotic regime and so on except the influence of Western art, such trend is still strong. Therefore now our lives have properties as nomadic settlers and, as the result, we are not familiar with landscapes like traditional landscape painting. As the natural dye in my pictures, as for contemporary people it is just land and mountains, trees, and only person, and we can not grasp spirit(神) or principles(理) or qìchi(氣) through the identification of it's concrete form. And so landscapes which I developed by using accidental effects and properties of natural dyes are not understood by the traditional thinking. As for me, as the painting is the autobiographical space of remembrance by 'longing', it is a place to activate memory or to make memory into the present. Therefore in general, it reflects the loneliness, alienation , and the emotions of life of the time of the modern people including me rather than to mean specific nature and, though my theme is 'longing', every figure is felt anonymous except me to take the photos or to paint. On the other hand, it is understood as the nature of capitalism and democracy. The theme of my paintings, "Memory Gap" can be divided into two periods, the composition has characteristics like this. As unlike Western painting Oriental landscape painting has the four dimensional properties of the space to have migrating viewpoint, structure of my paintings is rather akin to literary composition. 1st period's paintings to start in Chang-dong's Studio, 'Memory Gap‘ are united by a story as paintings to be connected with remembrance. As landscape paintings to be compose that a large margin by traditional pōmò(潑墨) is it's main, they express landscape 's 'greatness(大)' through expression that moist and clouds cut the waist of landscape. These 'Memory Gap' are paintings which remembrances are combined with present I and develop. Comparing to big stains and marginal space small dotting figures for remembrances to be concreted are figures to want to live there and to play there(居遊) in traditional landscape painting. In 2nd period I painted dotting figures after dyeing with the natural dyes. In these cases the use of sustains and marginal space was inevitable. Instead of avoiding marginal space diverse and deep stains come into being, the screen is further divided into many units, and in recent years as the view has changed in a way to take a view from inside to outside in the house, vision to look nature like the recent painting has somewhat narrowed. Now remembrance does not totally enter to the screen but divide to be depicted in each block of the screen, that is, multi-layered time and space. Though they have multi-layered time like cell-structure of the memorial stone in BěiWèi(北魏) Dynasty or Korea Dynasty's Buddhism paintings, they have a very fluid and accidental side without logic in the order to compose. The events to be represented are past perfect, but remembrance is recognized as the present progressive form in the painting. That is, in role of time and space there is a difference between the artist and the viewer. Also by distance of viewer to see the painting, the painting is differently recognized. If we see from a distance, it looks like an abstraction, but the more we approach it, the more abstract shape is changed into a concrete object and dotting figure ’s behavior and appearance can be read more accurately. Thus object in painting is not established with my identity like traditional painting and is able to change according to physical location of object or environment, and the viewer's psychological state, sensitivity and so on. Therefore alienation and disconnection, and variability of contemporary man are gradually deepening. However, my paintings are the result which the activity of time makes in addition to this expression of space. By the way, the time is also multi-layered. The time to be used to create the surface of stains leaves in layers time as painting activities in painting plane and temporality which the pictorial content has is heaped up on it. Time as content ruminates on remembrance and is reconstructed into multi- layer screen. While units of the time which dotting figure groups make mutually occupy exclusive spaces, these multi- layers of the time occur. Time is represented on the physical space to be spreaded over the screen. This physical composition is constructed by pōmò(潑墨) instead of pòmò(破墨) to express traditionally greatness (dà, 大) by mists and clouds or construct or form of such cell-structure to construct structurally many units as many memorial stones(石碑) in BěiWèi(北魏) Dynasty or <Kwankyung16kwanbyunsangdo(觀經16觀變相圖)> in Korea Dynasty is used. Therefore my humans do not appear repeatedly as in traditional landscape painting. Because, differing from traditional landscape painting, they are alienated from the whole and are only humans who there are in the inside of the unit and do not interest in others. Dotting figures have begun from the landscape painting of jūyóu(居游) in Northern Sung Dynasty in Chinese painting history and in Korean painting history have begun from the Real Landscape Painting(眞景山水畵) of 17th century, 18th century. But my dotting figures, differing from them, were respectively represented as each exclusive unit in the temporal and the spatial. However, while stains corresponded to the subject of loneliness and alienation of contemporary man whom communication was cut, because stains were cutting the intervals and making them valid. Therefore, It depersonalized unlike traditional landscape painting, that is, figures in my landscape paintings had a unique feature that there was not self-identity. However, moving independent units in screen which were composed to play in memory time, viewers had not any tension which came from relation of master-slave or subject-object (主客) and lost the time and place in my memory and feel alienated and solitude. Viewers are also only brushing being. It is same with what Lao Tse says in“The Tao Te Ching(道德經)”, that is, “the nameless was the beginning of heaven and earth(無名天地之始)”(Ch.1). The important thing in my paintings was healing effect of my memory. It began from my work process. My work process was divided into two steps. One was the task to make a screen and the other was the task to compose, draw and paint. The basis of dotting figures in my paintings was photos which I took by camera to be one of necessaries of the contemporary men. In my case, the photos had to be edited by change in the background to use many color materials such as water and herbs, that is, because of the accidental effect which materials made I couldn't choose but choose and modify my memory. Due to the natural coloring which artificial coloring can not give during the process, by changing many parts of my memories, the healing effects of my memory came true. I thought, conversion of vision to be the subject of the painting became a motive to be able to heal my psychological wounds for myself. As if a doctor healed trauma, I recalled my memories in the potential unconsciousness and reflected nature and behavior of human including me by expressing it in my painting. As the result, I had a opportunity to control quality, quantity, and speed of my life while pains by accelerated alienation and disconnection in modern society became the other story, that is, universal story through feedback. I thought that it was a significant present which my painting works gave to me.