함동정월류와 김죽파류 가야금산조의 비교 연구

Abstract

The Gayageum Sanjo (伽倻琴散調) school has differences in its transmission and music characteristics coming from locality, and slight differences in tune, Sigimasae, and technique. As the Gayageum Sanjo became established as a ‘school’ (流波), the school its uniqueness become clearer by being recognized as a separate individual music piece, and research on revealing the commonness and differences between schools became important. The study looks into the relationship between the Hamdong Jeong-wol (咸洞庭月) Sanjo and the Kim Jook-pa (金竹坡) Sanjo. There have preceding dissertations comparing the Hamdong Jeong-wol Sanjo and Kim Jook-pa Sanjo, but there are no studies comparing the full basis of the Sanjos. Therefore this dissertation divided the movements of both Sanjos and analyzed tonal systems including the key note and mode, and also extracted the number of appearances of each analyzed key name. Also, the study compared the analyzed tonal system to the original key name to infer a correlation, and attempted to draw out the universality and distinctness of the two Sanjos by classifying their types according to what their original key names meant. The results are summarized as follows. First, the two schools displayed common points and differences concerning the use of the key note. For the Jinyangjo, the Hamdong Jeong-wol type uses the twelve key notes of G, A, d, d·g, e, g, a, a·g, b♭, d, e′, and g′, whereas, the Kim Jook-pa type adds the key note a′ to make it total of 13 key notes. Both schools are identical in that both start off with key note a and end with key note g. Concerning Joongmori, the Hamdong Jeong-wol Sanjo only include key notes G and g, beginning with key note g and ending its last beat with key note g. On the other hand, the Kim Jook-pa type uses several key notes including G, A, d, e, g, a, e′, and g′. For Joongjooongmori, the Hamdong Jeong-wol type uses G, g, and g′, while the Kim Jook-pa type uses G, d, g, and g′. The slow Jajinmori of the Hamdong Jeong-wol type uses key notes G, d, g, and g′, whereas the Jajinmori of the Kim Jook-pa type uses key notes G, A, g, a, and g′. The Hamdong Jeong-wol type Jajinmori uses g and g′, and the Hwimori of the Kim Jook-pa type uses G, g, and g′ for its key notes. The Hamdong Jeong-wol type Hwimori uses key notes G, d, g, d′, and g′, whereas the Kim Jook-pa type Sesanchoshi uses D, G, a, g, and g′ for it’s key notes. Second, in principle both schools showed similar tendencies for the tonal systems used, although the Kim Jook-pa Sanjo displayed slightly more change in tonal system. The overall Hamdong Jeong-wol Sanjo was composed with a 593 rhythm. The scale that took up the most part was the Gyemyeonjo (界面調) in key note G of rhythm 387, which took up 65.2% of the overall 593 rhythm. Next was the Gyemyeonjo in key note d, which took up an overall 12.3% with the use of rhyhm 73, followed by the Pyungjo (平調) in key note g, which took up 12.1% with rhythm 73, the Woojo (羽調) in key note g, which took up 2.3% with rhythm 14, and the Gyemyeogjo in key note a, which took up 3.7% with rhythm 22. Gyemeonjo in key note e appeared in rhythm 14 which was 2.3% overall, and Woojo in key note b♭ appeared in rhythm 5 which was 0.8%. Also a rhythm in which Gyemyeonjo in key note d and Gyemyeonjo in key note g coexisted in a single rhythm appeared in rhythm 4, which took up 0.6% overall. Furthermore, a mixed jo in key note g in rhythm 2 took up 0.3% overall. Overall the Kim Jook-pa Sanjo was in rhythm 643. The tonal system consisting in most parts was Gyemyeonjo in key note g, taking up 69% of the overall 643 rhythm so that rhythm 444 appeared. Second was the Pyungjo in key note g, which took up 11.3% with the appearance of rhythm 73. and Woojo in key note g and Pyungjo in key note g took up 6.2 percent with rhythm 40. et was Gyemyeongjo in key note e, which took up an overall 2.9% with rhythm 19. Gymyeonjo in key note a took up 1.5% with rhythm 10, while Woojo in key note b♭ took up an overall 0.6% with rhythm 4. Gyemyeonjo in mixed key notes a and g, and the mixed jo in mixed key notes b♭and g each appeared in rhythm 2, taking up an overall 0.3%. Gyemyeonjo in mixed key notes d and g had the lowest frequency with 0.1% appearing with rhythm 1. Gyemyeonjo in key note a took up 7.7% with rhythm 49, and Gyemyeonjo in key note d consisted of 6.3% with rhythm 40. Fifth was rhythm 27 with 4.2%, and sixth was Gyemyeonjo in key note e consisting of 2.5% with appearance in rhythm 16. Lastly, Woojo in b♭ key note appeared in rhythm 4 taking up 0.6%. Third, the correlation between the original key and tonal system revealed cases in which the original key dictated the mode, but usually it dictated the theme symbol. The original key could be classified into 8 types according to the dictated meaning. ① The mode dictating type is when the original key dictates the mode, and includes the Gyemyeonjo and Pyungjo. ② The theme symbol dictating type is when the original key dictates the musical atmosphere or vocal sound regardless of the mode. Woojo related keys including Woojo, Jinwoojo, Pyungwoojo, and the Gagoksungwoojo, together with Sapoongsaewoo(斜風細雨), Gangsanje, and Bonghwangjo belong to this type. They are keys used to help the understanding of the performance. ③ The central note dictating type is when the original key is related to the central note and includes keys that appear in the Kim Jook-pa Sanjo including key note, altered note, Gyemyeonjo key note, and Gyemyeonjo altered note. The results of analyzing tonal system reveal that the note dictated by the key note in these keys is g, and for the altered not it is d. ④ The classifying type by each movement refers to when the musical clause or passage is divided with the key. Keys like Doljang, coda, and Byeolgok allow us to know where the relevant part is located within the music. ⑤ The rhythm dictating type includes the Doseob which appears in the part with no rhythm. ⑥ Playing style dictating type is a key that dictates a particular playing like the sound of a horse's hoofs. This appears in the Kim Jook-pa Sanjo, and the horse galloping tune also exists in Hamdong Jeong-wol Sanjo, but a separate key is not used. ⑦ The change dictating type includes keys like Byunwoojo, Byungyemyeon, and Byunjung which dictate change. The result of analyzing the tonal system of these keys revealed that when the central note changes, the prefix “Byun(變)” is written. ⑧ The mixed type is when two or more keys are combined as in mode+mode or mode+theme symbol. Analysis of the tonal system showed that the Pyungjo-gyemyeonjo was confirmed to be using a Pyungjo mode in the front and a Gyemyeonjo mode in the back. Therefore, the Pyungjo-gyemyeonjo is a key that dictates a sequential use of the Pyungjo and Gyemyeonjo modes in the relevant part. Keys that have the meaning of mode+theme symbol include Gangsanje-Gyemyeonjo, Dangyemyeon, Pyunggyemyeon, and Jingyemyeon, which respectively add theme symbols to the Gyemyeonjo mode. Lastly, there are keys that have the meaning of theme symbol+theme symbol as in the Woojo-gangsanje. The Woojo-gangsanje is a Woojo vocal sound with a refreshing and cool mood. The above contents allow us to understand how the two Sanjos Hamdong Jeong-wol and Kim Jook-pa, which both belong to the Kim Changjo music heritage, are different in the number of rhythms composing the movement but similar in basic tonal system. In other words, the two schools, which originate from a single root, can be said to share a similar frame but, while being transmitted to posterity, have added the individuality and composition ability of performers and gradually changed their detailed musical forms so that they have been developed with differing appearances.;가야금산조 유파는 전승계보나 지역적 특성에서 오는 음악적 특징, 가락의 근소한 차이, 미세한 시김새나 연주법에 차이가 있다. 가야금산조가 ‘유파(流波)’로 정착되면서 유파가 서로 다른 개별적인 악곡으로 인정됨으로써 그 독자성은 더욱 뚜렷해지고, 유파별 공통성 및 차이를 밝히는 것이 산조 연구의 중요한 목적이 되었다. 본 논문은 함동정월류 산조와 김죽파류 산조의 관계를 살펴본 것이다. 그동안 함동정월류 산조와 김죽파류 산조를 비교한 선행논문이 있었으나, 산조의 전 바탕을 비교한 연구는 없었다. 이에 본 논문에서는 함동정월류와 김죽파류의 두 산조를 악장별로 나누어 본청과 선법 등 음조직을 분석하고 각 분석조명의 출현횟수를 추출하여 비교하였다. 아울러 분석한 음조직을 원 조명과 비교하여 상관성을 유추해보고, 원 조명이 의미하는 바에 따라 유형을 분류하여 두 산조의 보편성과 특수성을 도출하고자 하였다. 그 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 두 유파는 본청 사용에서 공통점과 차이점을 나타냈다. 진양조의 경우 함동정월류가 G, A, d, d·g, e, g, a, a·g, b♭, d, e′, g′ 등 총 12개의 본청을 사용한 반면, 김죽파류는 여기에 a′ 본청을 더해 총 13개의 본청을 사용한 점이 달랐다. 두 유파 모두 a본청으로 시작하여 g본청으로 끝맺고 있는 점은 공통적이었다. 중모리의 경우 함동정월류 산조가 G와 g본청만으로 되었고, g본청으로 시작하여 마지막 장단도 g본청으로 끝맺고 있었다. 반면 김죽파류는 G, A, d, e, g, a, e′, g′ 등 다양한 본청을 쓰고 있었다. 중중모리의 경우, 함동정월류는 G, g, g′ 등을, 김죽파류가 G, d, g, g′ 등을 본청으로 사용하였다. 함동정월류의 늦은자진모리는 G, d, g, g′를, 김죽파류의 자진모리는 G, A, g, a, g′를 본청으로 쓰고 있었다. 함동정월류 자진모리는 g와 g′를, 김죽파류 휘모리는 G, g, g′ 등을 본청으로 사용하였다. 함동정월류 휘모리는 G, d, g, d′, g′ 등을, 김죽파류 세산조시는 D, G, a, g, g′ 등을 본청으로 각각 사용하였다. 둘째, 두 유파의 사용 음조직을 보면, 대체적으로 양 유파가 유사한 흐름을 보였지만 김죽파류에서 조금 더 많은 음조직의 변화가 파악되었다. 함동정월류 산조는 전체가 593장단으로 구성되어 있었다. 그 중에서 가장 많은 부분을 차지하는 음계는 전체 593장단의 65.2%를 차지한 387장단의 g본청 계면조였다. 그 다음으로는 d본청 계면조가 73장단의 출현으로 전체의 12.3%를 차지하고 있었다. 뒤를 이어 g본청 평조는 73장단으로 12.1%를, g본청 우조는 14장단으로 2.3%를, a본청 계면조는 22장단으로 3.7%를 구성하고 있었다. e본청 계면조는 전체의 2.3%인 14장단이 출현하였고, b♭본청 우조는 0.8%인 5장단, 그리고 특이하게 한 장단 안에서 d본청 계면조와 g본청 계면조가 함께 공존하는 장단이 4장단 출현하여 전체의 0.6%를 차지하고 있었다. 또한 g본청 혼합조는 2장단으로 전체의 0.3%를 차지하고 있었다. 김죽파류 산조는 전체가 643장단으로 되어 있었다. 그 중에서 가장 많은 부분을 구성하고 있는 음조직은 g본청 계면조로 전체 643장단의 69.%를 차지하여 444장단이 출현하였다. 두 번째로는 g본청 평조로 73장단이 출현하여 11.3%를 차지하였고, g본청 우조와 g본청 평조가 40장단으로 전체의 6.2%를 차지하였다. 그 다음으로는 e본청 계면조인데, 19장단으로 전체의 2.9%를 차지하고 있었다. a본청 계면조는 10장단으로 전체의 1.5%를, b♭본청 우조는 4장단으로 전체의 0.6%를 차지하고 있었다. a·g혼합청 계면조와 b♭·g혼합청 혼합조는 각각 2장단 출현하여 전체의 0.3%를 차지하고 있었다. d·g혼합청 계면조는 1장단 출현하여 0.1%의 가장 적은 빈도수를 차지하였다. a본청 계면조가 49장단으로 7.7%를, d본청 계면조가 40장단으로 6.3%를 구성하고 있었다. 다섯 번째는 4.2%인 27장단을, 여섯 번째는 e본청 계면조가 16장단 출현하여 2.5%를 구성하고 있었으며, 마지막으로 b♭본청 우조가 4장단 출현하여 0.6%를 구성하고 있었다. 셋째, 원 조명과 음조직의 상관관계를 살펴본 결과 원 조명은 선법을 지시하는 경우도 있었으나 대체로 악상기호를 지시하는 경우가 많았다. 원 조명은 지시하는 의미에 따라 8가지 유형으로 분류할 수 있었다. ① 선법 지시형은 원 조명이 선법을 가리키는 경우로, 계면조와 평조가 여기에 속했다. ② 악상기호 지시형은 원 조명이 선법과는 무관하게 음악적 분위기나 성음을 지시하는 경우이다. 우조를 비롯하여 진우조, 평우조, 가곡성우조 등의 우조 관련 조명이나 사풍세우, 강산제, 봉황조 등이 여기에 속했는데, 연주의 이해를 돕기 위해 사용한 조명이라고 하겠다. ③ 중심음 지시형은 원 조명이 중심음과 관련된 것으로, 김죽파류 산조에 등장하는 본청, 변청, 계면조본청, 계면조변청 등의 조명이 여기에 속했다. 음조직 분석 결과 이들 조명에서 본청이 지시하는 음은 g음이고, 변청은 d음임을 확인할 수 있었다. ④ 장별 구분형은 조명으로 악구나 악절이 나뉘는 것을 지시하는 것이다. 돌장이나 뒷다스름, 별곡 등의 조명은 음악 내에서 해당 부분이 어떤 위치를 점하고 있는지 알 수 있게 해주었다. ⑤ 리듬 지시형은 도섭이 해당되는데, 무장단인 부분에서만 나타났다. ⑥ 주법 지시형은 말발굽소리와 같이 특정 주법을 지시하는 조명이다. 김죽파류 산조에만 나타났으며, 말 뛰는 가락은 함동정월에도 있으나 조명은 따로 쓰고 있지 않았다. ⑦ 변화 지시형은 변우조, 변계면, 변청과 같이 변화를 지시하는 조명이다. 이들 조명의 음조직을 분석한 결과 주로 중심음이 바뀌는 경우 ‘변’(變)이라는 접두어를 쓴 것으로 볼 수 있었다. ⑧ 혼합형은 선법+선법 혹은 선법+악상기호 등 두 개 이상의 조명이 결합된 경우이다. 평조계면조는 음조직을 분석한 결과 앞에는 평조선법이, 뒤에는 계면조선법이 쓰이고 있음을 확인하였다. 따라서 평조계면조는 해당 부분에 평조와 계면조 선법이 순차적으로 쓰였다는 것을 지시하는 조명이다. 선법+악상기호의 의미를 지닌 조명으로는 강산제계면조, 단계면, 평계면, 진계면 등을 꼽을 수 있는데, 이것들은 계면조선법에 각각 악상기호가 덧붙여진 것이라고 할 수 있다. 마지막으로 우조강산제와 같이 악상기호+악상기호의 의미를 지닌 조명도 있었다. 우조강산제는 선들선들 시원한 기분의 우조 성음이라고 할 수 있다. 이상의 내용을 통해 음악적 계통으로 같은 김창조계인 함동정월류와 김죽파류 두 산조가 악장을 구성하는 장단수, 즉 음악적 분량 면에서는 차이가 있지만 기본적인 음조직 구성 면에서는 서로 비슷하다고 하는 점을 파악할 수 있었다. 다시 말해 한 뿌리에서 나온 두 유파가 서로 유사한 골격을 지녔으나 이 두 유파가 후대로 각각 전승되면서 연주자의 개성과 작곡적 능력이 더해지고 세부적인 음악적 구성을 점차 달리함으로써 서로 다른 양상으로 발전하게 되었다고 할 수 있겠다.