View : 157 Download: 0

문학 텍스트의 영화적 변형에 관한 연구

Title
문학 텍스트의 영화적 변형에 관한 연구
Authors
박지회
Issue Date
2004
Department/Major
대학원 불어불문학과
Publisher
이화여자대학교 대학원
Degree
Doctor
Advisors
.
Abstract
L'adaptation du texte litte'raire au texte filmique connai^t depuis longtemps une image ne'gative et ce, quelle que soit la qualite' du film. Mais cet a priori a disparu aujourd'hui. En effet, paralle`lement a` un accroissement des e'tudes sur l'interaction des autres me'dias, l'adaptation cine'matographique se revalorise. Si cette adaptation attirait traditionnellement l'attention de quelques the'oriciens litte'raires et a` la fois filmiques. c'e'tait aussi parce qu'elle permet a` deux arts ayant des codes se'miotiques diffe'rents de se rencontrer et de se contacter. Par exemple, des formalistes russes se sont inte'resse's a` l'adaptation cine'matographique de grandes oeuvres litte'raires telles que des romans de Tolstoi¨, Dostoi¨evski pour savoir si leurs concepts ope'ratoires tels que le fabula, le suzhet, ou l'e'quivalence convenaient a` un autre me'dia comme le cine'ma. De me^me, des the'oriciens filmiques franc¸ais tels que Francis Vanoye et Marie-Claire Ropars s'y sont inte'resse's pour examiner une interrelation entre deux me'dias. L'adaptation est un sujet ide'al pour discuter des proble`mes sur les traductions interse'miotiques. Autrement dit, ce qui rend inte'ressant une e'tude sur ce sujet, c'est la diffe'rence du syste`me de la langue des deux textes. e'tant donne' que les syste`mes et les codes de l'hypotexte et ceux de l'hypertexte ne sont pas identiques, ce qui implique des proble`mes d'e'quivalence; comment transposer le signe d'un me'dia a` celui d'un autre me'dia? Le proble`me de l'e'quivalence essentiellement important pour celui qui pratique l'adaptation. Car il doit trouver ou parfois inventer un moyen cine'matographique e'quivalent a` un style litte'raire, dans la mesure ou` le cine'ma n'a pas le me^me dispositif se'miotique que la litte'rature. Par exemple, ce serait le cas ou` il doit trouver un moyen d'expression e'quivalent a` un valeur du l'imparfait du texte litte'raire, car il n'y a pas d'images visuelles a` l'imparfait. L'hypotexte doit ainsi se re'e'crire avec la langue de l'hypertexte. Notre e'tude a donc pour l'objectif de comparer le syste`me se'miotique de la litte'rature et du cine'ma, et e'galement de savoir quels proble`mes la diffe'rence entre ces deux me'dias produit a` l'adaptation cine'matographique. Pour mener a` bien cette e'tude, nous avons choisi comme texte d'analyse Madame Bovary de Gustave Flaubert et les trois films adapte's de ce roman, de Jean Renoir, de Claude Chabrol et de Manoel de Oliveira. La raison pour laquelle on a choisi Madame Bovary de G. Flaubert et ses films adapte's, c'est que ce roman est loin d'e^tre le type ide'al que les adaptateurs pre'fe`rent, et e'galement que ce roman est ≪le livre sur rien≫, selon la formule de Flaubert lui-me^me. En ge'ne'ral, des oeuvres litte'raires ayant une richesse d'e'pisodes, une progression line'aire de l'histoire, une langue neutre et une description re'fe'rentielle s'adaptent bien. Dans ce sens, des romans naturalistes d'Emile Zola ou de Guy de Maupassant sont ceux qui s'adaptaient jusqu'ici le plus. Mais Madame Bovary de Flaubert est le contraire de ce type. En effet, dans ce texte, il y a peu d'e'pisodes, et une structure du temps est tre`s complexe en raison de l'insertion fre'quente de la re'trospection et de l'anticipation. La langue de ce roman est e'galement analytique et de'licate. La richesse visuelle de Madame Bovary fait sembler e^tre facile a` s'adapter au film. Mais sa litte'rarite' cause aux adaptateurs aussi bien qu'aux the'oriciens des proble`mes d'e'quivalence. Sur ce point, J. Renoir, C. Chabrol et M. de Oliveira montrent leur propre manie`re de traiter ce roman. De plus, leurs trois films ont des analogies et des diffe'rences en terme de crite`res divers tels que la date de production, la nationalite' du re'alisateur, et le style esthe'tique. Par exemple, le film de Renoir et celui de Chabrol sont identiques en terme de nationalite', mais diffe'rents en terme d'e'poque de production. En revanche, le film de Chabrol et celui d'Oliveira ont e'te' produits a` la me^me e'poque, mais tre`s diffe'rents (me^me contraires) en terme esthe'tique. Ces diffe'rences entre trois films semblent convenir a` un examen d'un point de vue comparatiste. Notre e'tude se divise en deux parties. La premie`re partie(ChapitreⅡ) a pour objet de parcourir, d'un point de vue historique, l'e'volution de la pratique et de la the'orie de l'adaptation. Cette partie nous aide a` obtenir des informations de base sur l'adaptation avant d'entrer dans l'e'tude analytique. La premie`re partie se compose a` son tour de deux sous-parties. Tout d'abord, nous examinerons l'e'volution de l'approche the'orique sur l'adaptation. Avant l'anne'e 1960, il n'y avait qu'un seul crite`re qui s'appelait ≪le principe de la fide'lite'≫ pour juger un film d'adaptation. En effet, la plupart des critiques et des the'oriciens demandaient aux films adapte's de traduire litte'ralement une oeuvre litte'raire sous le pre'texte du 'respect' du texte. Selon ce crite`re, une cre'ation esthe'tique de l'adaptateur ou une petite modification de la structure de l'oeuvre litte'raire e'tait tenue pour l'infide'lite' au texte. Cette situation a contraint l'adaptateur a` imiter une oeuvre litte'raire, et cela produit un type d'≪adaptation illustrative≫ que la ≪tradition de la qualite' franc¸aise≫ repre'sente. Mais l'apparition de nouvelles sciences telles que la linguistique, le structuralisme, la se'miologie, l'esthe'tique de la re'ception, la narratologie des anne'es 60 a provoque' le changement de l'e'tude sur l'adaptation. Tout d'abord, la se'miologie et le structuralisme ont joue' un grand ro^le dans la cre'ation du tout nouveau concept de l'adaptation. Ils ont renverse' un concept traditionnel ou` un film adapte' est juste une simple traduction du texte litte'raire, en faisant installer une nouvelle ide'e selon laquelle l'adaptation est une transposition de syste`mes se'miotiques diffe'rents. Avec ce concept, on est arrive' a` traiter le cine'ma comme un art du me^me niveau que la litte'rature, et e'galement a` conside'rer comme un re'sultat naturel de la ≪pratique hypertextuelle≫ des e'le'ments transforme's du texte litte'raire. La se'miologie a change' comple`tement un concept de l'adaptation, alors que la narratologie s'utilisait comme outil me'thodologique permettant d'examiner des proble`mes relatifs a` la transformation cine'matographique. Pour comparer les deux me'dias, il nous faudrait nous appuyer sur l'unite' de re'cit, car il n'est pas possible de les comparer au niveau de la langue dans la mesure ou` ils ont des syste`mes et des codes comple`tement diffe'rents. En les traitant comme re'cit, nous pouvons rapprocher ces textes en terme d'unite's narratives telles que le temps, l'espace, le mode et la voix. En effet, une approche the'orique a` l'adaptation s'est de'veloppe' rapidement, a` partir des anne'es 60 ou` la narratologie s'est implante' par Ge'rard Genette. Ensuite nous consacrons la deuxie`me sous-partie a` l'examen de l'e'volution de la pratique d'adaptation. Cela nous permettra de saisir des caracte'ristiques du style d'adaptation de chaque e'poque, et e'galement de comprendre quelle relation les contextes politico-socio-culturels ont avec une pratique hypertexuelle. L'adaptation est tant le re'sultat d'un acte de re'ception d'un individu que le produit d'interaction de tous les contextes environnant cet individu. Par exemple, le style d'adaptation des films muets est influence' par ≪l'Avant-garde≫ des anne'es 1910, et celui du ≪re'alisme poe'tique≫ a une relation intime avec une victoire du ≪Front National≫. Le deuxie`me partie(chapitreⅢ) de notre the`se qui y est l'essentiel, a pour l'objet d'examiner, du point de vue the'orique, les proble`mes des traductions interse'miotiques. Pour cela, on a choisi la narratologie qui est jusqu'ici une me'thodologie dominante a` l'adaptation. Dans cette partie, on va comparer le texte de Flaubert et les trois films adapte's de ce roman en terme d'unite's narratives(le temps, l'espace, l'e'nonciation, la die'ge`se), et examiner une diffe'rences entre trois re'alisateurs en terme de manie`re de transposition. Tout d'abord, C. Chabrol a adapte', avec une extre^me fide'lite', le texte de Flaubert. Il a suivi une histoire principale du texte(le mariage malheureuse, des aventures d'Emma et sa mort) et le dialogue est identique. Il a pris ainsi une trame narrative et il l'a transpose' chronologiquement. En revanche, il a supprime' des digressions et des commentaires. Mais, aux nos yeux, sa fide'lite' au texte ne reste qu'au niveau litte'ral, car il nous semble qu'il n'a pas essaye' de trouver des moyens d'expressions cine'matographiques, e'quivalents aux valeurs litte'raires du texte. L'e'criture de Flaubert s'est re'e'crite avec des codes conventionnels du cine'ma. Par exemple, la dure'e qui est essentiellement importante dans 『Madame Bovary』 de Flaubert, est remplace'e par le temps de l'e've'nement, et celui-ci est structure' avec des travellings incessants et le montage classique. Aucun de'cadrage n'est montre'. La fluidite' du sens que Flaubert a installe' a` travers des moyens varie's, se transforme en la fixite' du sens au film. Par la suite, on n'y peut pas de'couvrir une reinterpretation de Chabrol, qui s'est conside're'e comme l'e'le'ment le plus important dans l'adpatation par Bela Bala`z et Andre' Bazin. de Manoel de Oliveira semble e^tre le contraire de C. Chabrol. Il nous semble que M. de Oliveira a re'ussi a` harmoniser une liberte' cre'atrice du re'alisateur avec la fide'lite' au texte litte'raire. Dans , les se'quences elliptiques, le montage discontinu, la ≪forme de la ballade≫, la disparition de la causalite', les longs plans fixes contribuent a` la stagnation du temps, et l'insertion fre'quente de plans purement descriptifs rompent la continuite' du re'cit. On peut voir le refus des conventions cine'matographiques au niveau de l'espace. Les personnages et les objets se montrent a` la mise en sce`ne de profondeur, un surcadrage, une came'ra frontale. Avec cela, le regard came'ra, les plans fragmente's, et la discordance entre l'image et la parole fonctionnent comme des "de'ictiques" cine'matographiques permettant d'empe^cher l'effet illusoire du cine'ma. Tous ces techniques que Flaubert a invente'es pour prendre une distance a` l'e'gard de la die'ge`se. La raison pour laquelle on conside`re ce film comme oeuvre la plus adapte'e du texte de Flaubert, c'est que les techniques e'voque'es ci-dessus arrivent a` exprimer cine'matographiauement ≪le vide≫ ou ≪le silence≫ de l'e'criture de Flaubert. Elles contrarient une fixation du sens, et l'opacite' et l'ambigui¨te' qu'elles produisent ame`ment le spectateur a` participer a` l'interpre'tation du texte. de J. Renoir est une adaptation libre. Il ne s'inte'ressait pas du tout a` la traduction litte'rale qui est che`re a` Chabrol. Le texte litte'raire n'est qu'un ≪esprit≫ pour lui, et il le re'e'crit avec cet esprit. Ce qui a attire l'attention de Renoir dans l'adaptation de 『Madame Bovary』 de Flaubert, c'est la distance que Flaubert a pris vis-a`-vis des objets de la repre'sentation. C'est-a`-dire, il a voulu exprimer cine'matographiquement la distance de Flaubert. Pour faire cela, il a associe' des e'le'ments the'a^traux aux e'le'ments cine'matographiques en introduisant la ≪distanciation≫ de Brecht. L'utilisation fre'quente de la profondeur de champ et du cadre dans le cadre, la sce`ne frontal et vide, le plan plat, le jeu distancie' des acteurs en sont le re'sultat. Renoir a ainsi montre' un nouveau type d'adaptation en re'interpre'tant l'oeuvre litte'raire. Mais en me^me temps, il lance une proble'matique au sujet de la limite de la liberte' cre'atrice de l'adaptateur. Umberto Eco a mis l'accent sur la limite de l'interpre'tation dans la pratique hypertextuelle. Selon Eco, celui qui re'e'crit a le droit de re'interpre'ter l'hypotexte, mais il doit aussi respecter ≪la strate'gie textuelle≫ de l'auteur. Dans ce sens, on se demande si les e'le'ments provenant de la re'interpretation de Renoir correspondent a` ≪la strate'gie textuelle≫ de Flaubert. Pour 『Madame Bovary』, les e'le'ments formels ont une relation e'troite avec le sujet(le bovarysme), alors que dans le film de Renoir, les techniques de la distanciation semblent e^tre inde'pendant du sujet. On pourrait penser que le cadre dans le cadre est lui-me^me une expression du Bovarysme comme l'a souligne' Eric Rohmer. Mais me^me dans ce cas, le sens du Bovarysme est trop large, et les techniques de Renoir semblent e^tre insuffisantes pour l'exprimer. Ce que nous devons dire a` la fin, c'est que nous n'avons donne' qu'une petite place a` l'examen des proble`mes relatifs a` la transposition die'ge'tique. Mais celle-ci est aussi important dans l'adaptation, et elle permet d'autres approches que la narratologie. Par exemple, celles-ci concernent l'esthe'tique de la reception ou la sociocritique ou bien l'e'tude interculturelle. Ces me'thodologies pourraient rendre plus riche et plus inte'ressant l'e'tude sur l'adaptation. ;각색은 영화가 서사적인 매체로 진입한 1910년대부터 지금까지 끊임없이 이론적 논의의 대상이 되어 오고 있음에도 불구하고 그 연구가 소진되지 않은, 오히려 상이한 매체들간의 영향 관계가 활발한 오늘날 새롭게 재조명되고 있는 흥미로운 영역이다. 각색에 대한 관심은 1950년대 이전에는 주로 그 행위의 정당성과 관계되었다. 즉 《사회적 지위가 낮은 계급의 '오락물'에 불과한 영화가 '위대한' 문학을 차용해도 좋은가》라는 문제를 둘러싸고 찬반 논쟁이 벌어졌던 것이다. 하지만 선험적으로 각색을 비하하는 이같은 전통적인 태도는 더 이상 유효하지 않다. 여전히 줄리앙 그라끄(Julien Grac)나 미셸 투르니에(Michel Tournier) 같은 작가들이 문학 작품의 영화 각색에 강한 반감을 피력하고 있지만, 이것이 오늘날의 일반적인 견해를 대변한다고 보기는 어려울 것이다. 각색은 서로 다른 코드와 기호 시스템을 지니는 매체들간의 번역 문제를 논의하기에 이상적인 장이다. 가령 서술을 주 모드로 이야기하는 소설이 재현 매체인 영화로 전환된다고 할 때, 영화에는 부재하는 언어적 인칭, 서술자, 동사의 시제 등은 필연적으로 변형 작업을 야기한다. 다시 말해 각색자는 문학 기호의 가치에 상응하는 영화 기호를 모색해 대체해야 하는 것이다. 이러한 등가적인 표현 수단에 대한 검토를 통해 문학 언어와 영화 언어의 속성, 그 유사성과 차이, 그리고 모드 전환이 지니는 문제와 한계 등에 대해 보다 분명한 이해와 인식을 도모하고자 하는 것이 이 논문의 목적이다. 본 연구의 출발점인 등가성의 원칙에서 한 가지 주의해야 할 점은 그것이 영화를 문학에 얽매이게 하는 또 다른 종속적 관점의 발로가 아니라는 것이다. 오히려 우리는 그것을 원작에의 충실성과 각색자의 창조적 자유가 변증법적으로 결합될 수 있는 각색의 핵심 요소로 본다. 하이퍼텍스트적인 실천에는 수용 행위가 개입되고, 따라서 《원작을 어떻게 읽고 다시 쓰는가》하는 것은 전적으로 각색자에게 달려 있다고 할 것이다. 이를 바꾸어 말하자면, 각색자에게 반드시 원작의 기호에 준하는 전환 매체의 기호를 찾아내고 창조해야 할 의무는 없다는 것이다. 원작의 주요 에피소드만을 추려내 시각적인 영상으로 재현해 보여주는《삽화적 각색》 역시 '다시 쓰는 자'의 주관적인 강독 작업의 결과라고 할 수 있다. 하지만 플로베르의 『마담 보바리』처럼 주제와 형식이 불가분의 관계를 맺고 있는 소설을 각색할 때는 등가성의 원칙이 문제되지 않을 수 없다. 수용 행위로서의 《다시 쓰기》인 각색에는 분명 무한한 해석의 가능성이 주어지지만, 그것에는 에코가 지적한대로 한계가 있다. 그는 이 한계를 《텍스트 전략》이라는 용어로 지칭하는데, 플로베르의 작품에서 작가가 《텍스트 전략》으로 삼은 것은 형식적 스타일의 문제, 즉 문체다. 그는 '보바리즘'에 희생되는 한 여자의 불행한 삶을, 소설의 전통적 방식인 서술이 아니라 재현의 모드로써 '보여주고자' 한다. 서술자로 하여금 인물로부터 거리를 두게 하고 서술의 초점을 가능한 한 인물에 둠으로써 후자의 시선으로 사건을 전달하고자 하는 것이다. 이를 위해 그는 서술자의 존재를 은폐하는 다양한 기법들, 즉 일관된 내적 초점화, 자유간접화법과 반과거의 특권적 사용, 서술에 대한 묘사의 우위 등을 구사한다. 『마담 보바리』는 이로 인해 소설이 리얼리즘에서 모더니즘으로 이행하는 데 결정적인 기여를 하게 되지만, 영화 각색에 있어서는 중대한 표현의 문제를 야기한다. 우리가 본 논문에서 분석 텍스트로 삼고 있는 세 영화, 장 르느와르의 <마담 보바리(1933)>, 클로드 샤브롤의 <마담 보바리(1991)>, 마노엘 드 올리베이라의 <발 아브라함(1993)>의 각색 스타일의 차이가 드러나는 지점도 여기다. 르느와르가 각색에서 중요하게 생각하는 것은 원작의 내용이 아니라 《정신》이다. 그는 원작을 읽으면서 그로부터 받은 자신의 주관적 인상을 스크린으로 옮기고자 하는 것이다. 플로베르의 『마담 보바리』에서 전환의 본질을 이루는 《정신》은 작가의 글쓰기 태도에 대한 그의 공감이다. 그는 플로베르가 작품을 쓰면서 디에제시스로부터 두고자 한 거리를 영화적으로 표현하는데 주력한다. 그는 이를 브레히트의 《소격 효과》와 관련지운다. 그래서 연극적인 요소와 영화의 고유한 테크닉을 배합해 원 작가의 《거리 두기》를 실현한다. 클로드 샤브롤은 르느와르가 경시하였던 텍스트의 자의적 번역을 각색의 출발점이자 궁극 목적으로 삼는다. 그의 영화는 원작에 극단적으로 충실하다. 그는 주 스토리 라인에 부합하는 에피소드들을 선택해 연대기적으로 다시 쓴다. 카메라 워크와 몽타주 역시 이야기 전달에 초점이 맞추어져 있다. 기의적으로는 이처럼 원작에 충실하지만, 전체적인 서사 리듬이나 작품의 톤은 그와 반대로 구축되어 있는 것으로 보인다. 원작에서의 정체적이고 순환적인 시간이 선조적으로 흐르는 사건의 시간으로 대체되어 있고, 인물 중심의 심리 소설이 스토리 중심의 고전적 서사 영화로 변형된다. 올리베이라는 플로베르의 텍스트를 그의 문화적 맥락인 포르투갈의 시, 공간적 배경으로 다시 씀으로써 기의적으로는 원작과 가장 거리가 있지만, 플로베르가 그의 작품에서 유일한 주제로 간주한 스타일에 있어서는 원작에 가장 근접하는 것으로 보인다. 그는 영화에서는 좀처럼 보기 드문 독립적인 묘사 쇼트의 빈번한 삽입과, 불연속적인 시퀀스 연결, 난해한 대사 운용 등으로 즉물적인 이미지에 수반되는 의미의 고착화를 차단하고 영화의 주 모드인 재현 대신 보이스 오버를 통해 서술에 의존함으로써 원작이 지닌 문학적 가치를 스크린으로 '번역'하는 것에 성공한다. 뿐만 아니라 과도한 보이스 오버에의 의존은 플로베르가 시도한 것과 상반된 방향에서 그가 문학에서 일구어낸 탐색의 글쓰기를 영화적으로 구현해낸다. 우리는 원작과 세 영화의 비교, 분석을 통해 롤랑 바르트가 《다시 쓰기》의 대상이 될 수 없는 것으로 간주한 《글쓰기》도 매체의 기호적 차이를 전제로 한다면 전환이 가능하다는 것을 인식할 수 있다. 또한 르느와르의 영화는 각색에서 원작에 대한 수용자의 재해석이 어디까지 확대될 수 있는지를 보여주며, 올리베이라의 <발 아브라함>은 《영화성》에 대한 편견만 극복한다면 소위 《문학적인 것》으로 간주되는 요소들도 그와 다른 모드로 이야기하는 매체에서 충분히 표현될 수 있음을 증명한다. 각색은 단순히 한 모드를 다른 모드로 전환하는 작업에 그치지 않는다. 그것은 영화 언어 자체의 표현 가능성을 새롭게 발굴하고 확대하는 것에도 기여한다. 이것은 본 논문에서 검토하고 있는 영화들에서 뿐만 아니라 역사적으로도 입증이 가능한 사실이다. 따라서 각색을 창조의 고통을 피하려는 안이한 작업으로 간주한다면 그것은 각색의 정의를 상당히 제한적으로 그리고 왜곡되게 이해하는 것이 될 것이다.
Fulltext
Show the fulltext
Appears in Collections:
일반대학원 > 불어불문학과 > Theses_Ph.D
Files in This Item:
There are no files associated with this item.
Export
RIS (EndNote)
XLS (Excel)
XML


qrcode

Items in DSpace are protected by copyright, with all rights reserved, unless otherwise indicated.

BROWSE