거문고 연주법에 관한 연구

Abstract

‘현악영산회상’이라고도 하는 줄풍류는 조선후기 율객들을 중심으로 발달한 대표적인 풍류방 음악 중 하나이다. 18세기부터 다양한 변모를 거듭한 줄풍류 음악이 현재는 무대 감상용 음악으로 여러 연주자에 의해 전승되고 있는데, 각 연주자의 다양한 연주법에 의해 같은 악곡을 연주함에도 음악적 해석이 다른 점을 분명히 알 수 있다. 이러한 연주법의 차이는 같은 선율을 연주하더라도 각 연주자마다의 음악적 해석이 다름을 나타내는 것으로, 연주자의 음악적 표현 방식이 연주법으로 표출되는 것이라고 할 수 있다. 본고는 이러한 점을 전제로 하여 합주음악으로 발달한 줄풍류에서 특히 거문고 연주자가 자신의 음악적 감성을 표현하는 방식을 연주법을 분석함으로써 살펴보고자 하였다. 다시 말해 본고의 연구목적은 줄풍류 음악의 대표적인 악기인 거문고의 연주법을 통해 각 연주자의 특성을 살펴보고 그러한 특성이 의미하는 바를 짚어보려는 데 그 목적이 있다. 본고의 주요 연구대상은 ｢국립국악원｣, ｢이왕직아악부｣, ｢한우석｣, ｢유창환｣, ｢신쾌동｣, ｢임석윤｣, ｢이리풍류｣, ｢정경태｣, ｢장인식｣, ｢김윤덕｣, ｢김죽파｣ 등의 거문고 악보 10종과 음원 1종이다. 논의 과정에서 비교․분석을 용이하게 하기 위해 정간보로 기보된 악보는 오선보로 역보하였고 음원은 채보하여 연주법을 살펴봄으로써 각 연주자의 음악적 표현방식이 의미하는 바를 짚어보았다. 제Ⅱ장에서는 11종의 악보 및 음원을 대상으로 연주자별 줄풍류의 장별 구분을 살펴보았다. 장별 구분을 통해 음악적 계통은 4부류로 나눌 수 있었다. 첫째는 ｢국립국악원｣, ｢이왕직아악부｣, ｢유창환｣, ｢장인식｣을 동일 계통으로 묶었으며, 이들 중 가장 근간이 되는 음악은 ｢이왕직아악부｣로 추론되었다. 둘째는 ｢이리풍류｣, ｢김윤덕｣, ｢신쾌동｣을 하나로 묶었는데, 이들은 모두 김경남을 계보로 하며 전북 일대의 풍류에 근간을 두고 있기 때문에 장별 구성이 유사하다고 보았다. 셋째는 ｢임석윤｣과 ｢정경태｣이다. ｢임석윤｣과 ｢정경태｣의 음악 역시 김경남의 법통에 뿌리를 두고 있기 때문에 ｢이리풍류｣와 유사점을 상당히 찾을 수 있으며 나름의 독특한 구성도 볼 수 있었다. 그밖에 ｢한우석｣과 ｢김죽파｣처럼 장별 짜임새에 나름의 특징이 있는 악곡이 넷째 부류에 속했다. 제Ⅲ장에서는 연주자별로 줄풍류를 어떻게 연주하는지 연주법을 살펴보았다. 거문고 연주법은 왼손주법과 오른손주법이 골고루 발달되어 있는데, 특히 장단과 매우 유기적인 결합구조로 이루어져 있음을 알 수 있다. 20박 구조인 상령산과 중령산에서는 1대강과 4대강의 첫째 박을 중심으로 특징적인 연주법이 출현하였다. 즉 이들 박은 ‘대점’이나 ‘이김’을 사용하여 강박을 강조하였고 이와 대비적 효과를 꾀하거나 부드러운 연결을 위해 이들 박 앞 뒤로 ‘농현’, ‘자출’, ‘뜰’, ‘전성’, ‘추성’, ‘퇴성’ 등의 사용되었다. 10박 구조인 세령산과 가락더리에서는 첫째 박과 넷째 박에서는 오른손 수법인 ‘대점’이 나타났고 장고 장단이 쉬는 두 번째 박과 장고 채편에 점을 찍은 장단에 ‘자출’과 ‘뜰’이 나타났다. 6박 구조인 상현도드리․하현도드리․염불도드리에서는 왼손 수법과 오른손 수법이 장구 장단의 리듬형에 따라 몇 가지 유형의 연주법이 나타났다. 첫째 유형은 첫박에서 강박의 오른손 수법인 ‘대점’이 나타났고, 세 번째 박에서는 약박인 왼손수법의 ‘뜰’이 출현하는 형태였다. 두 번째 유형은 첫째 박을 ‘대점’으로 강하게 치고 둘째 박을 채편으로 마무리 한 후 이어서 거문고의 약박을 연주하여 장단에 거문고의 소리가 묻히지 않게 다음 음정을 내고, 그 다음 박에 강박인 ‘문현’(흥)을 사용한 형태였다. 세 번째 유형은 첫 번째 박을 강하게 ‘대점’으로 치고, 세 번째 박(더러러)에서는 왼손의 약박인 ‘자출’, ‘전성’, ‘뜰’을 연주한 형태였다. 마지막 네 번째 유형은 첫 번째 박을 ‘대점’으로 치고, 셋째 박은 약박으로 ‘뜰동’, ‘자출’, ‘뜰’을 연주하는 형태였다. 4박 구조인 타령과 군악의 특징은 첫 박보다는 네 번째 박이 강박이고, 아홉째 박이 채편으로 마무리하는 강박에 속한다는 점이었다. 양손의 수법이 많이 나타나며, 마지막 부분에서 괘하청으로 연주하여 다음 곡으로 가기 위한 도입 부분을 만들기도 했다. 특히 군악에서는 ‘대점’을 빈번하게 혹은 연이어 사용함으로써 권마성의 호탕한 느낌을 표현하였고 ‘대점’ 사이사이에 약박인 ‘뜰’을 넣어 음악의 강약을 조절했다. 장단과 결합된 연주법의 특성이 이상과 같다면, 연주자 개인의 음악적 특성은 각 연주법의 역할과 사용 빈도로 짚어볼 수 있었다. ‘대점’은 장고형에서 특히 강박에 주로 출현하여 음악의 시작이나 맺음을 분명히 하는 효과를 주었으며 연주자에 따라 40회～320회까지 차이가 컸다. ‘이김’은 ‘대점’을 대신하여 강하게 표현할 때 사용되었는데, 줄풍류 전곡에서 1～110번까지 출현 횟수가 다양했다. 전체적으로 ｢신쾌동｣이 ‘대점’과 ‘이김’을 자제하고 있다면, ｢장인식｣은 매우 빈번하게 이들 주법을 사용한 것으로 나타났다. ‘농현’은 음과 음 사이를 부드럽게 연결하기도 하고 음악적 분위기를 환기시키는 역할을 했다. 줄풍류 전곡에서 ‘농현’이 출현한 횟수는 40～190회 정도였다. ｢이리풍류｣나 ｢정경태｣가 절제된 ‘농현’ 사용을 보여준 반면, ｢장인식｣은 습관적인 연주형태를 보여주었다. ‘농현’에서 주목할 점은 ｢김죽파｣인데, 반음 모자라게 시작 혹은 반음 모자라게 퇴를 하여 ‘농현’하는 독특한 농현법을 선보였다. ‘추성’은 대개 음과 음을 자연스럽게 연결해주며 다음 음이 추성음보다 높고 약박인 경우 음악적 긴장감을 유도하기도 했다. ‘추성’이 출현한 횟수는 33～306회로 연주자에 따라 다양했으며 ｢임석윤｣이 다른 연주자보다 월등히 많이 사용하여 자신만의 음악적 색깔을 연출하였다. ‘퇴성’은 ‘추성’보다 사용빈도가 적은 편인데, ｢한우석｣, ｢임석윤｣, ｢김죽파｣, ｢이리풍류｣가 적은 횟수의 연주로 절제 있는 음악적 이완을 시도한 경우라면, ｢장인식｣은 ‘농현’에서와 마찬가지로 과도한 표현을 보였다. ‘뜰’은 약박을 표현하며 쉬는 박에 대한 여백을 해결하는 역할을 담당했다. 대부분 사용 횟수가 고른 편이며, ｢정경태｣와 ｢이리풍류｣가 가장 빈번하게 사용하였다. ‘뜰동’은 빠른 박자에서 주로 출현하였고 두음을 한음으로 묶어서 빠르게 표현하여 음악적 긴박감과 경쾌함을 조성했다. ‘뜰동’의 출현 횟수는 16～29회로 다른 연주법에 비해 비교적 적은 편이었다. ‘전성’은 대체로 사용빈도가 적었으며, ｢국립국악원｣이 52회로 가장 많이 사용하여 합주음악의 음악적 표현을 강조했다. ‘자출’은 강한 박 다음이나 두 음 사이에서 연결음의 역할을 했고, 연주횟수는 82～222회로 연주자마다 상당한 차이를 보였다. 이상과 같이 줄풍류 음악에서 거문고 연주법이 계통에 따라 혹은 연주자 개인에 따라 각기 다른 양상으로 전승되고 있음을 밝혔다. 동일한 계보이기 때문에 음악적 친연성이 매우 강함에도 불구하고 연주자마다 연주법에 변화를 주어 자신의 색깔이 가미된 음악적 표현이 시도되는 부분도 짚어볼 수 있었다. 후대로 전승되는 과정에서 연주 수법이 변화되는 양상은 연주자의 음악적 역량으로도 해석되는가 하면 법통을 변질시키는 시각으로도 본다. 이러한 관점은 전통음악이 지향해야할 음악관을 고려하여 좀 더 다양한 연구 속에서 숙고될 문제로 생각된다.;This dissertation aims to investigate the geomungo performing technique on the basis of the Julpungryu. Julpungryu is a chamber ensemble which was performed by the literati of the late Joseon period. It is a suite comprising nine pieces and is used various geomungo performing technique. The geomungo players express their musical ambience with these techniques. Therefore the same piece is performed different techniques according to the players. On the basis of this point, this study researched geomungo techniques which were used Julpungryu through various player's performing. And It sought after player's musical character and significance of these character. First, in The part Ⅱ, ‘chapter divisions of Julpungryu according to players’, I examined chapter division of Julpungryu according to players on the subject for eleven musical book and musical recording tape. As a result, there are four group of chapter division of Julpungryu. Gungnip-gugakwon(國立國樂院), Iwangchik-aakbu(李王職雅樂部), Yu Changhwan, Chang Insik belong to first group and their chapter division is almost same. Iri-pungryu, Sin Kwaedong, Kim Yundeok belong to second group and succeed to Kim Gyeongnam who is effected geomungo music of Cheonbuk District. Im Seokyun, Chung Geongtae belong to third group and Kim Gukp'a, Han Useok is fourth group. We could understand to relation to pass down geomun of Julpungryu through these chapter division of Julpungryu. In the part Ⅲ, ‘geomungo performing technique of Julpungryu according to players’, I examined various geomungo performing technique used Julpungryu. In playing Julpungryu with geomungo, there are Daejeom(大點), Igim, Tteul(뜰), Tteuldong(뜰동) techniques with right hand which holds Suldae. And There are Nonghyun(弄絃, vibration), Chuseong(推聲), Toiseong(退聲), Jeonseong(全聲) and Jachul(自出) techniques with left hand. Daejeom is used to emphasize the note or on the strong beat. Mostly Daejeom is done 림 and 僙, the main note, and high notes of melody. Nonghyun is done on the whole beat and in 1 beat and more Chuseong is done on the pre-beat and Nonghyun is done on the post-beat. Chuseong refers to the technique which links melody smoothly with Toiseong and unique characteristic of Korean music. Chuseong is dependent on player's way of playing while Toiseong is done on fixed place.